李志方

新世紀(jì)之前，學(xué)界對魔幻電影的定義并沒有一個很明確的范疇，僅僅是一個相對的概念，一部電影是否是魔幻類可能需要檢驗(yàn)其主題、敘述方式和其他藝術(shù)元素。一般而言，魔幻電影旨在塑造宏大的場景，以古代文學(xué)為基本框架，以神話傳說或史詩為創(chuàng)作素材，其中的故事題材往往都具有超自然屬性，如超神力、神魔妖靈或者人類無法預(yù)知的東西或思想，視角奇特、天馬行空，將觀眾帶入虛實(shí)相間的魔幻世界。美國最早的魔幻類型的影片為《諾斯費(fèi)拉圖》，但由于技術(shù)的不成熟和時代等條件的約束未能掀起魔幻電影狂潮。伴隨著新世紀(jì)的電影市場愈來愈趨向于多元化，觀眾的審美需求不斷提升，電影市場更需要新鮮的血液和強(qiáng)烈的視聽感官刺激來完成對魔幻電影的救贖。《哈利·波特與魔法石》《魔戒：護(hù)戒聯(lián)盟》《哈利·波特》《指環(huán)王》《阿凡達(dá)》等佳作層出不窮，受到了影迷的熱烈追捧。

一、精巧的敘事凸顯人性

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家格雷馬斯繼承了民俗學(xué)家弗拉基米爾·普羅普的“行為功能”的理論思想，并將民間故事在敘事結(jié)構(gòu)上的表達(dá)總結(jié)為三種，“一是完成型組合，包括艱苦的求索、經(jīng)歷考驗(yàn)、斗爭與任務(wù)的執(zhí)行；二是離合型組合，包括人際間的聚散邂逅遷徙流離，相會相失；三是契約型組合，故事的中心涉及某種契約的訂立和撕毀，它包括命令與接受命令，禁令和違禁。這些組合類型把角色行動組合為形形色色的故事情節(jié)”。[1]而在美國的魔幻電影中不難發(fā)現(xiàn)，這三種敘事結(jié)構(gòu)都有涉及。例如，《霍比特人》就是完成型組合敘事中的典型。電影的敘事中心就是征戰(zhàn)孤山，將前往孤山之路作為主線，展開了一系列的情節(jié)鋪墊及敘事分支。甘道夫帶著矮人國國王索林在袋底洞找到了比博爾·巴金斯，讓比博爾·巴金斯幫助他們偷取崇山之心——阿肯寶石，為比博爾·巴金斯的人格轉(zhuǎn)變埋下伏筆，繼而開始了這段艱難的求索之路，比博爾·巴金斯是否能偷到阿肯寶石就成為敘事脈絡(luò)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，極具懸念。

結(jié)構(gòu)是電影的骨骼，電影除去華麗的鏡頭與炫彩的特效之后仍需要故事的光芒來閃耀人心。在電影《霍比特人》中，電影的發(fā)端是主角比爾博·巴金斯的一段日記獨(dú)白，而這樣的展現(xiàn)手法全程貫穿于電影之中，使影片中的孤山之戰(zhàn)顯得更加真實(shí)，也塑造出比爾博·巴金斯局外人的敘事視角，更像是一個見證者，而不是故事中的人物。他見證了這場戰(zhàn)爭的勝利，見證了一個丟失了自我，卻由于國家仇恨又重新堅定信心的矮人國國王內(nèi)心的糾結(jié)與變化，也見證了索林·橡木盾和半獸人之間的生死戰(zhàn)斗，最終索林·橡木盾在比爾博·巴金斯的懷中死去，比爾博·巴金斯的見證者身份更加凸顯，增添了索林·橡木盾命運(yùn)的悲劇色彩。在主角比爾博·巴金斯身上的這條敘事主線中，傳遞給觀眾的并不只是孤山之戰(zhàn)這個關(guān)于種族的名譽(yù)斗爭，也不只是霍比特人與矮人之間形象與性格的差異，而是通過獨(dú)特的敘事視角與結(jié)構(gòu)張力豐富了電影中的人物形象。

影片的敘事副線是索林·橡木盾的命運(yùn)走向。索林·橡木盾親眼看到半獸人殺死了自己的祖父，而自己的父親也不知所蹤，自己心中的悲憤與憤怒被激起，重傷了半獸人的頭領(lǐng)并將他們擊退，他是矮人心目中的英雄，而他開始帶領(lǐng)著僅有13個矮人的隊伍去征戰(zhàn)孤山，重振矮人一族，去拯救族人，雪洗孤山失守的恥辱，這是他所背負(fù)的使命感。通過副線的展開不僅營造出一場象征榮譽(yù)與堅守的戰(zhàn)役，更對人物形象的細(xì)膩描繪做了情節(jié)鋪墊。在《霍比特人》系列的前兩部影片中，索林·橡木盾作為英雄的形象更像是一種象征性的存在，但在第三部電影中，索林·橡木盾對權(quán)利和財富產(chǎn)生了貪戀與欲望——“龍癥”，使得他人性中的邪惡面顯露出來。在誘惑中迷失了自我之后，索林·橡木盾違背了和人類、精靈之間的約定，也把矮人一族的榮譽(yù)拋在腦后。從這個敘事視角來看，電影《霍比特人》更像是在描述索林·橡木盾個人的心理路程，征戰(zhàn)孤山，目的是為了重振矮人一族，這個過程也是索林·橡木盾找尋自我、尋找初心的過程。影片中關(guān)于愛情、友情、忠誠、信義等元素表現(xiàn)得淋漓盡致，不同種族的人因?yàn)楣餐男拍疃哺肮律街畱?zhàn)，敘事視角多元而線索清晰獨(dú)立，凸顯人性嬗變。

二、炫彩奪目的影像奇觀

英國的童話大師劉易斯·卡羅爾所著的童話故事《愛麗絲夢游仙境》，經(jīng)過美國導(dǎo)演蒂姆·波頓的改編，造就了電影《愛麗斯漫游仙境》和《愛麗絲鏡中奇遇記》中絢麗多彩的世界，富有哥特風(fēng)格的唯美畫面，紅皇后血腥熱烈的宮殿和白皇后的安靜祥和，色彩極具視覺的沖擊力。《霍比特人》從小說文本的描述到電影影像的創(chuàng)作，彼得·杰克遜導(dǎo)演營造出善良聰明的霍比特人、忠誠勇敢的矮人族、有情有義的精靈、有血有肉的人類還有丑陋邪惡的半獸人等形象，在情節(jié)上也展現(xiàn)出史詩一般的劇情。小說中所描繪的袋底洞、夏爾、多爾戈多、瑞文戴爾、孤山等魔幻之地，在電影中從大全景到特寫一一細(xì)致地展現(xiàn)，電影畫面迷幻而真實(shí)，奇觀化的視覺體驗(yàn)貫穿始終。

在新世紀(jì)追求視覺沖擊力的觀影趨勢下，影院巨幕與IMAX熒幕的強(qiáng)力渲染助推了魔幻影片的成功?！痘舯忍厝恕窐?gòu)筑了一個冷暖色調(diào)鮮明的魔幻世界，電影以綠色場景為開端，綠蔭環(huán)繞，生機(jī)盎然，超然世外。在這樣以綠色作為主色調(diào)的敘事場景中，比爾博·巴金斯坐在背靠著花叢與綠葉的長凳上，叼著煙袋，過著怡然自得的生活。而他的袋底洞之家的房屋以溫暖的色調(diào)將童年的渴望表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)比爾博·巴金斯追隨著13個矮人離開夏爾前往孤山之后，影片色調(diào)便沒有了生機(jī)，轉(zhuǎn)而是無窮的暗黑色彩，這也象征著他們的意外之旅正式開始。蒼白丑陋的半獸人、巨大可怕的黑森林蜘蛛營造出似真似幻的影像效果，而在影片開端與結(jié)尾中出現(xiàn)的大量暖色影調(diào)更加渲染了影片的童話色彩。然而，影片在對孤山地下之寶進(jìn)行描繪時，遮蔽了其真實(shí)的顏色，只有地下城堡中的火光具有暖色的光亮，這一視覺處理也從側(cè)面表現(xiàn)了城堡中的黃金是被詛咒的，是黑暗的，也暗示了這些黃金在之后將如同吞噬索林的父親索恩一樣腐蝕著索林內(nèi)心的意志，寶藏已然成為墜入墮落的毒藥。《霍比特人》在將童話小說文本進(jìn)行影像轉(zhuǎn)化的過程中，繼承了文本故事的本質(zhì)，運(yùn)用了大量色彩的對比調(diào)配，不僅描繪了炫彩離奇的魔幻世界，也讓觀眾身臨其境地感受劇中人物的心潮起伏，產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理共鳴。

三、頗具意味的敘事母題

“敘事母題是指作品中統(tǒng)一整個故事的敘事線索或原型?！盵2]“母題是敘事模式之中的基本元素。與主題不同，它是具體的、客觀的，因此既可以獨(dú)立存在，也可以在同一作品中與其他母題進(jìn)行重新組合，它關(guān)系著藝術(shù)之中的文化意蘊(yùn)以及人們的精神現(xiàn)象?！盵3]好萊塢魔幻電影中的人物創(chuàng)作原型基本來自古英國神話、古希臘神話、北歐神話等西方神話傳說，母題的分類主要有漂泊母題與英雄母題兩種。漂泊母題通常是影片的主人公由于戰(zhàn)爭或者歷險等而漂泊，他們要離開原本溫馨舒適的家而去探險新的世界。當(dāng)主人公踏上陌生的征途，面對未知的困難與阻礙時，惡劣的環(huán)境能激發(fā)出他無限的潛能。例如，在電影《霍比特人》中，主人公比爾博·巴金斯被矮人想要收復(fù)家園的勇氣所打動，毅然決定離鄉(xiāng)前往孤山征戰(zhàn)。當(dāng)五軍之戰(zhàn)結(jié)束后，比爾博·巴金斯在甘道夫的陪伴下開始了歸家之路，回到了夢幻般的家園夏爾。

英雄母題往往與人們心中的英雄情結(jié)有關(guān)，當(dāng)人們在欣賞英雄故事時，會條件反射式地形成心理投射，內(nèi)心對于高尚人格的渴望與救世情結(jié)得到共鳴與宣泄?！拔鞣侥Щ秒娪白⒅卣蔑@救世主般的個人價值和小團(tuán)體的英雄主義，多是描繪在戰(zhàn)爭、種族或宗教爭端背景下，某些英雄人物的傳奇成長故事。”[4]魔幻電影在塑造英雄形象的時候，會賦予他們超乎常人的力量，但人物本身常被賦予常人的情欲與缺陷，貼近現(xiàn)實(shí)?；舯忍厝吮葼柌ぐ徒鹚乖谟捌兴毁x予的力量只是甘道夫表面上所說的“走路很輕且惡龍認(rèn)不出霍比特人的味道”，但其實(shí)真正所賦予他主人公光環(huán)的原因是他身上特有的善良，而甘道夫認(rèn)為這種善良一定可以戰(zhàn)勝邪惡。英雄索林·橡木盾懷有著矮人所特有的忠誠、勇敢和善良，為了收復(fù)家園，克服在前往孤山之路上半獸人或黑暗勢力的阻礙，勇敢地在渡鴉嶺與半獸人決一死戰(zhàn)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的英雄氣概。

中國魔幻電影多以“妖”體現(xiàn)魔幻風(fēng)格。“一方面是由于意識形態(tài)的限制；另一方面，從傳統(tǒng)中國文化的流傳來看，‘妖’的生態(tài)存在獨(dú)立性更好、形象可塑造性更強(qiáng)，更具發(fā)揮創(chuàng)造力的空間?！盵4]由于中外文化的差異與題材來源的不同，好萊塢的魔幻電影中多以“魔”體現(xiàn)魔幻風(fēng)格，“妖”“魔”主題的差異性體現(xiàn)出中西方受眾對魔幻電影的審美差異，但好萊塢先進(jìn)的創(chuàng)作理念在一定程度上影響了國內(nèi)魔幻電影的風(fēng)格變遷。由陳凱歌導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的魔幻電影《無極》不但延續(xù)了其精英主義電影觀，也表達(dá)了關(guān)于承諾和背叛、家國與愛情的全球化敘事母題，拋開故事情節(jié)的表達(dá)方式與電影本身的民族性和本土性，影片匯集了眾多海外明星陣容以迎合海外電影市場與海外受眾的審美想象與文化期待。在美學(xué)上意義上具有一種“跨地域性”或“去地域性”的風(fēng)格轉(zhuǎn)向，也表明好萊塢魔幻電影創(chuàng)作對華語魔幻電影的潛在影響，推動中國的電影界開始重新審視本土市場，以創(chuàng)新的藝術(shù)手法重新尋找和發(fā)現(xiàn)本土的魔幻電影的藝術(shù)價值，體現(xiàn)出中西交融的良好發(fā)展態(tài)勢。