孫志鴻

引 言

“文化自覺(jué)”是中國(guó)當(dāng)代著名學(xué)者費(fèi)孝通提出的世紀(jì)文化命題。費(fèi)先生在1997年發(fā)表的《反思·對(duì)話·文化自覺(jué)》一文中，生動(dòng)地闡釋了這一概念的命題。他說(shuō):“文化自覺(jué)是指生活在一定文化中的人對(duì)其文化有自知之明，明白它的來(lái)歷、形成過(guò)程、所具有的特色和它發(fā)展的趨向，文化自覺(jué)不帶有任何文化回歸的意思，它不是復(fù)舊，也不是全盤西化或全盤他化，自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位”①① 費(fèi)孝通:《反思·對(duì)話·文化自覺(jué)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1997年第3期，第1522頁(yè)。。

文化自覺(jué)是費(fèi)先生對(duì)自己60載學(xué)術(shù)生涯進(jìn)行“反思”的結(jié)果，它體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)文化懷有深厚情感的一代學(xué)術(shù)巨匠對(duì)中國(guó)文化脈輪的深切洞悉。所謂“一定文化中的人”是指在穩(wěn)定的母語(yǔ)文化成長(zhǎng)起來(lái)的知性群體;“對(duì)其文化有自知之明”，是指要熟稔母語(yǔ)文化:既要了解母語(yǔ)文化的歷史，也要明了母語(yǔ)文化的未來(lái)發(fā)展趨向;既能明確母語(yǔ)文化的優(yōu)勢(shì)，也要承認(rèn)母語(yǔ)文化的劣根;既要感受到自己與母語(yǔ)文化的魚水關(guān)系，也要跳出母語(yǔ)文化圈，以平等對(duì)話和交流的態(tài)勢(shì)，對(duì)待他文化形態(tài);既要厘清他文化中的哪些因素是母語(yǔ)文化所不曾具有的、欠缺的，也要認(rèn)識(shí)到他文化劣根性是什么，哪些是我們要堅(jiān)決拒斥的東西。

本文認(rèn)為，所謂文化自覺(jué)是基于文化比較、對(duì)話和交流基礎(chǔ)上對(duì)母語(yǔ)文化所進(jìn)行的客觀評(píng)價(jià)，包括價(jià)值屬性、歷史淵源與發(fā)展趨勢(shì)等。

作為在國(guó)際上影響力逐漸增強(qiáng)的中國(guó)中青年作曲家的杰出代表，秦文琛的許多成熟作品不但體現(xiàn)了基于對(duì)母語(yǔ)文化的高度自覺(jué)、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化高度自信的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)當(dāng)代民樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行的成功探索，同時(shí)也飽含著這位作曲家崇高的歷史使命感、豐富人文情懷、寬廣的國(guó)際視野以及堅(jiān)韌的開拓精神。

琵琶獨(dú)奏曲《琵琶辭》正是這樣一部具有豐富的文化意義的音樂(lè)作品，該作品體現(xiàn)了秦文琛對(duì)文化上的中西關(guān)系、古今關(guān)系、雅俗關(guān)系的成熟思考，是作曲家個(gè)體文化自覺(jué)基礎(chǔ)上，東西方兩種文化融合與創(chuàng)新，也是作曲家努力構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)話語(yǔ)體系的成功嘗試。這個(gè)話語(yǔ)體系，可以用作曲家自己的話來(lái)解釋:“用今天的眼光重新去看待中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的東西并由此孕育出一種有別于西方現(xiàn)代音樂(lè)的新的音樂(lè)”。①周勤如、郭赟:《與作曲家秦文琛談音樂(lè)創(chuàng)作》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期，第3—18頁(yè)。

一、《琵琶辭》是基于傳統(tǒng)文化基因的融合與創(chuàng)新

《琵琶辭》(Pipa word，2006)，由旅居瑞士的琵琶演奏家俞玲玲通過(guò)瑞士電臺(tái)委約②黃暐貿(mào):《秦文?。寂棉o＞之分析與詮釋》，臺(tái)灣“藝術(shù)大學(xué)”2013年碩士學(xué)位論文，第116頁(yè)。俞玲玲，國(guó)際著名琵琶演奏家，2016年獲瑞士國(guó)家音樂(lè)大獎(jiǎng)提名。，由秦文琛創(chuàng)作于2006年，其初衷是為了回應(yīng)好友于京君的一部以水為表現(xiàn)內(nèi)容的作品，以此來(lái)表現(xiàn)二人之間的深厚友情③。2008年由青年琵琶演奏家蘭維薇首演于上海東方藝術(shù)中心。該作品的CD由北京京文唱片傳播有限公司于2010年發(fā)行，樂(lè)譜由德國(guó)思考斯基音樂(lè)出版社(Musikverlag Hans Sikorski)于2012年出版發(fā)行。下面是該作品的結(jié)構(gòu)圖表:

表1．《琵琶辭》作品結(jié)構(gòu)圖表

③ 同上注，第117頁(yè)。

④ 本文中演奏時(shí)間的標(biāo)記以中央音樂(lè)學(xué)院蘭維薇的演奏版本為準(zhǔn)。

⑤ 在該文中，采用字母體系來(lái)標(biāo)記具體音級(jí)，即pitch，采用阿拉伯?dāng)?shù)字來(lái)標(biāo)記抽象音級(jí)，即pitch class。

這是一部不僅僅是用耳朵聽的，也是可以用內(nèi)心聽的非?！皞鹘y(tǒng)”的琵琶獨(dú)奏作品。作曲家通過(guò)提取傳統(tǒng)文化基因進(jìn)行創(chuàng)新性編碼，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)話語(yǔ)和當(dāng)代審美相交匯和碰撞。

(一)將傳統(tǒng)音樂(lè)中以單音作為獨(dú)立表情單元的思維運(yùn)用于創(chuàng)作中

該作品A、B、D三個(gè)部分的音高材料方面，運(yùn)用了以四根空弦為基音的21個(gè)泛音，音域自b音至g3音。其中不包含八度重復(fù)的抽象音級(jí)共9個(gè)。在這9個(gè)音級(jí)中，出現(xiàn)次數(shù)最多的是D音。如果將D音作為中心音高(不僅因?yàn)樵撘舫霈F(xiàn)的次數(shù)多，還因其多出現(xiàn)在重要結(jié)構(gòu)位置上，下面還將對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)一步展開論述)，其音高組織的排列應(yīng)該是如下形式:

譜例1．

除了中心音D音之外，其余8個(gè)音級(jí)分量也各不相同，B音僅次于D，其它如#F、E、#D、#G、#C等音也都屬于比較重要的音級(jí)。這些音級(jí)之間的關(guān)系不是體現(xiàn)在其相互進(jìn)行中，而是體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)功能上，形成了類似作曲家自己所說(shuō)的“等級(jí)衍生”①周勤如、郭赟:《與作曲家秦文琛談音樂(lè)創(chuàng)作》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期，第3—18頁(yè)。(由 D、B 衍生出 E、#F，再由 E、#F 衍生出其它音級(jí))。在該作品中，這些音的選擇運(yùn)用、其音高關(guān)系是由四根空弦所產(chǎn)生的自然泛音決定的，它們是天然存在的，且也多作為單音性結(jié)構(gòu)出現(xiàn)。這些泛音各有品格，從音樂(lè)的上下文關(guān)系上看，它們也較為獨(dú)立，它們?cè)噲D作為平等的一份子參與到音響結(jié)構(gòu)的構(gòu)建中，相互之間較少形成旋律意義的音的運(yùn)動(dòng)，因而不具有確定的調(diào)式意義。這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中重視單音表現(xiàn)思維在該作品中的生動(dòng)體現(xiàn)。

(二)以虛實(shí)相生作為內(nèi)在音樂(lè)發(fā)展邏輯

該作品B部分(3'21″—7'03″)為承接段落，在音高方面運(yùn)用了泛音組、實(shí)音組(包含微分音和不確定音高)的交替。首先，A部分的泛音音高材料大部分被保留下來(lái)，9個(gè)音級(jí)只有c音沒(méi)有出現(xiàn)，且運(yùn)用泛音與實(shí)音段落交替的方式出現(xiàn)，其交替的時(shí)間長(zhǎng)短不一，較為靈活，形成虛實(shí)相生的音響結(jié)構(gòu)。這種虛實(shí)相生的音響結(jié)構(gòu)考驗(yàn)著演奏家的演奏技術(shù)，是作曲家刻意表現(xiàn)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，對(duì)此作曲家曾說(shuō):“這些虛實(shí)之間就像山水畫中跳躍的色彩”②黃暐貿(mào):《秦文?。寂棉o＞之分析與詮釋》，臺(tái)灣“藝術(shù)大學(xué)”2013年碩士學(xué)位論文，第119頁(yè)。。

(三)以音色為結(jié)構(gòu)力的內(nèi)在時(shí)間性流體結(jié)構(gòu)作為整體結(jié)構(gòu)思維

該作品在總體結(jié)構(gòu)上為起承轉(zhuǎn)合式結(jié)構(gòu)模式，③與本文作者結(jié)構(gòu)劃分相同的還有崔穎:《秦文?。寂棉o＞的演奏研究》，中央音樂(lè)學(xué)院2014年碩士學(xué)位論文，第1頁(yè)。在該文中，雖然作者將該曲劃分為起承轉(zhuǎn)合四個(gè)部分，但具體的劃分與本文不同。除此之外，作曲家本人也提供了三種不同的結(jié)構(gòu)劃分方法，即六段、四段加尾聲和一氣呵成的不分段，詳見黃暐貿(mào):《秦文琛＜琵琶辭＞之分析與詮釋》，臺(tái)灣“藝術(shù)大學(xué)”2013年碩士學(xué)位論文，第121頁(yè)。這是一種較早在中國(guó)詩(shī)歌和音樂(lè)實(shí)踐中被固定下來(lái)的結(jié)構(gòu)思維，它與中國(guó)大型傳統(tǒng)器樂(lè)曲中慣用的散慢中快散的結(jié)構(gòu)大致相同，皆以強(qiáng)調(diào)漸變、以速度和音色作為統(tǒng)御全曲的主要結(jié)構(gòu)力(該作品中還有一種結(jié)構(gòu)力為音高因素，下面展開論述)。A部分全部為泛音奏法，具有初步呈示的結(jié)構(gòu)意義。B部分泛音與實(shí)音交替出現(xiàn)，并加入了1/4音和不確定音高的滑奏，具有承接的結(jié)構(gòu)作用。C部分全部為實(shí)音，有不確定音高的大幅度上行滑奏，各部分之間對(duì)比鮮明，具有不穩(wěn)定的展開性。D部分全部為泛音，在音色、速度和音高上具有再現(xiàn)的意義。

(四)以數(shù)列思維作為微觀結(jié)構(gòu)力要素

該作品中運(yùn)用的這些數(shù)列思維主要源于民間器樂(lè)，可以證明作曲家對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化是具有高度智慧的。該作品中最為典型的序列結(jié)構(gòu)有如下三種形式:

1．由“單一變量”構(gòu)成的遞增等差數(shù)列。如A部分的終止式，在d2、e2兩泛音反復(fù)擺動(dòng)的段落，其間的休止時(shí)值即是從1個(gè)十六分休止符開始，依次遞增至8個(gè)十六分休止符。而蘇南民間器樂(lè)中的“金橄欖”或者“螺絲結(jié)頂”則是先遞增、后遞減的等差序列，二者雖形有不同，但神相似，都是通過(guò)數(shù)列來(lái)形成結(jié)構(gòu)力。

2．由“雙重變量”構(gòu)成的常數(shù)列。所謂的雙重變量，即數(shù)列A和數(shù)列B都是以等差數(shù)列進(jìn)行時(shí)值變化，只不過(guò)一個(gè)進(jìn)行等差遞減，另一個(gè)則進(jìn)行等差遞增，兩個(gè)變量的時(shí)值總和不變，形成常數(shù)列(標(biāo)為C)。此種數(shù)列在蘇南民間器樂(lè)中也稱為“魚合八”。在C部分第三段(?=146)即有此種手法的運(yùn)用:首先是琵琶老弦上以挑奏奏出漸強(qiáng)的8個(gè)八分音符(變量A)，之后轉(zhuǎn)換為掃弦奏出的三音和音，節(jié)奏為逆分形式，與A部分開始處遙相呼應(yīng)，其時(shí)值為4個(gè)八分音符(變量B)，兩者時(shí)值相加為12個(gè)八分音符(常量C)。之后以此數(shù)列為原則進(jìn)行發(fā)展，音樂(lè)具有粗獷的舞蹈性格。值得注意的是，變量B在以等差數(shù)列進(jìn)行時(shí)值遞增時(shí)，其演奏法不斷地發(fā)生變化，如掃弦、不確定音高的上行滑奏等;除此之外，在音高方面，由中心集合(此概念在后文中有詳細(xì)說(shuō)明)及其子集的移位變形，結(jié)合非中心集合音高的裝飾，產(chǎn)生了豐富多變的和聲效果。該段數(shù)列到達(dá)2+10結(jié)構(gòu)時(shí)，即轉(zhuǎn)化為更加復(fù)雜的數(shù)列模式，以推動(dòng)音樂(lè)向著情感的高峰發(fā)展。下面是這段常數(shù)列的基本參數(shù)表:

表2．

由上表可以看出，同樣作為變量B，在做等差數(shù)列遞增的過(guò)程中，通過(guò)中心集合的衍生，在音高上形成了既保持一定數(shù)量的共同音，又增添一定數(shù)量的新音級(jí)的音高設(shè)計(jì)，從而將這段音樂(lè)擴(kuò)展至除了f(5)之外的其余11個(gè)音級(jí)，從中也可以看出作曲家對(duì)音高處理的精微和別致。

3．由變量和常量構(gòu)成的等差數(shù)列的混合式。表面上看，這不是真正的數(shù)列，但當(dāng)我們仔細(xì)研究其內(nèi)部規(guī)律之后，發(fā)現(xiàn)這是作曲家將等差數(shù)列各項(xiàng)進(jìn)行亂序排列的結(jié)果，是作曲家對(duì)數(shù)列思維的靈活運(yùn)用的體現(xiàn)。如A部分開始，速度標(biāo)記?=76處、C部分速度標(biāo)記?=60處，以及C部分的結(jié)束處等片段，皆運(yùn)用了變量和常量組合構(gòu)成的混合式數(shù)列結(jié)構(gòu)，使得這些段落更具有不穩(wěn)定特性。這些段落都具有連接性結(jié)構(gòu)功能。如在A部分的開始處，變量A(以十六分音符為基本單位)與常量C(1個(gè)十六分音符)構(gòu)成長(zhǎng)短不一的彈性節(jié)奏組合。在音高方面，變量A是泛音d2和#d2的交替，伴隨著由pp到mp的力度變化;常量B為泛音#d2，標(biāo)記以重音。變量和常量的四次結(jié)合分別為8+1、12+1、10+1、6+1，可以看出變量 A 是差數(shù)為2的等差數(shù)列6、8、10、12的混合排列。除此之外，在C部分段落二和段落三之間的過(guò)渡段以及C部分段落三最后導(dǎo)向高潮的片段，分別運(yùn)用了差數(shù)為2和4的等差數(shù)列的混合排列，以便在節(jié)奏時(shí)值上構(gòu)成更具伸縮性、更有彈性，起過(guò)渡和推動(dòng)作用的結(jié)構(gòu)片段。下面表格是這三個(gè)混合式等差數(shù)列的具體運(yùn)用情況:

表3．

由以上分析可以看出，作曲家對(duì)于數(shù)列的運(yùn)用，其思維是源于民間器樂(lè)的，且在具體運(yùn)用技術(shù)上比民間器樂(lè)中更為多樣和復(fù)雜，其結(jié)構(gòu)作用也更為突出，即展開和連接、過(guò)渡作用，表明作曲家對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化基因的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和靈活運(yùn)用。

(五)裝飾性的微分音和不確定音高闡釋中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的聲音

該作品B部分第一段是四條弦依次滿輪奏法進(jìn)入、并由滑奏的微分音加以裝飾，后接一段泛音的片段;第二段為B部分的主體段落，以在持續(xù)音e音上的快速?gòu)椞?，輔以滑奏1/4音的裝飾，間或插入泛音片段構(gòu)成，狀如水花，性格活躍;第三段為連接段，以e2、d2音為主，輔以裝飾半音或微分音構(gòu)成。這些頗具現(xiàn)代意義的記譜的初衷是作曲家想回到民間音樂(lè)的原生狀態(tài)，以此獲得最真實(shí)的民間音樂(lè)的符號(hào)性聲響。

該作品C部分第二段為連接句(?=60)，是單音結(jié)構(gòu)思維與數(shù)列思維的結(jié)合形成的“云式”音塊(“它們就像天空中的云塊一樣，乍一看沒(méi)有變化，過(guò)一會(huì)就會(huì)發(fā)現(xiàn)云塊的形狀和位置發(fā)生了悄悄的變化”①引自陳怡:2018年5月在江西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院舉辦的“跨界與融合——當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作與分析國(guó)際論壇”——《傳統(tǒng)與創(chuàng)新》學(xué)術(shù)講座上的講話錄音。)，也是運(yùn)用微分音和不確定音高以準(zhǔn)確表現(xiàn)民間音樂(lè)中奏不齊、唱不準(zhǔn)的現(xiàn)象。

(六)以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)為參照，充盈著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美麗精神

源自傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維、音樂(lè)生成方式、特定音響邏輯、符號(hào)性音色等音樂(lè)參數(shù)的運(yùn)用，使這部作品充滿了傳統(tǒng)文化韻味，成為一部有意味的當(dāng)代音樂(lè)作品。概括的說(shuō)，主要有兩點(diǎn):

第一，在總體結(jié)構(gòu)方面，該作品以線性思維為基礎(chǔ)，在起承轉(zhuǎn)合的宏觀結(jié)構(gòu)中，通過(guò)微觀組合的細(xì)致音響形成整體音響結(jié)構(gòu)，就像一條條向著大海不停奔流的小溪，最后匯集成波濤壯闊的大河，涌向大海，歸于平和和寂靜中。

第二，在該作品中，既有境生象外、意境深遠(yuǎn)、發(fā)乎天地、止乎人文的意境與與旨趣，也有“詩(shī)言志”的中國(guó)文人傳統(tǒng)的印痕和生機(jī)盎然的生命力量。對(duì)此作曲家曾說(shuō):“中國(guó)古代的藝術(shù)家都善于從大自然中獲得靈感，劉長(zhǎng)卿、李賀的詩(shī)最能體現(xiàn)這一點(diǎn)。我自己覺(jué)得我的音樂(lè)有寫意感，喜歡大塊的對(duì)比?！雹僦芮谌?、郭赟:《與作曲家秦文琛談音樂(lè)創(chuàng)作》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期，第3—18頁(yè)。

二、《琵琶辭》是基于他文化因素的融合與創(chuàng)新

該作品在對(duì)傳統(tǒng)文化基因進(jìn)行編碼和創(chuàng)新的同時(shí)，也以開闊的胸襟和氣魄合理借鑒西方音樂(lè)等他文化因素，并將其與母語(yǔ)文化基因有機(jī)融合在一起。如通過(guò)改變傳統(tǒng)定弦獲得更多的泛音組合和泛音和聲;運(yùn)用中心集合技術(shù)加強(qiáng)樂(lè)曲的有機(jī)聯(lián)系和內(nèi)在統(tǒng)一性;作品中段落的對(duì)比較傳統(tǒng)樂(lè)曲更為強(qiáng)烈，有些部分具有一定程度的展開性，這些都是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲中較為少見的而西方音樂(lè)中常見的技術(shù)現(xiàn)象，等等。下面擇其一、二略論:

(一)關(guān)于《琵琶辭》的特殊定弦

特殊定弦是為了獲得更多的泛音數(shù)和中心集合的移位，因而其思維中包含了西方音樂(lè)中的泛音列理論以及20世紀(jì)的后調(diào)性音樂(lè)理論的因素，受其精微性和系統(tǒng)化的影響而對(duì)泛音音色進(jìn)行極致開拓的。雖然中國(guó)在很早的音樂(lè)實(shí)踐中運(yùn)用泛音了(如古琴曲《梅花三弄》和《流水》)，但顯然在該作品中對(duì)泛音品質(zhì)的追求上超越了傳統(tǒng)音樂(lè)中的兩個(gè)例證，其最終目的也不相同，倒是與秦文琛另一部民樂(lè)重奏作品《阮組曲》之《向遠(yuǎn)方》中的泛音運(yùn)用異曲同工。

為什么該作品會(huì)采用不同于常規(guī)的B—d—e—a定弦呢?有研究者從音色變化或其它的角度進(jìn)行了解釋，②黃暐貿(mào)認(rèn)為這樣的定弦“并沒(méi)有獲得更多的泛音，采用此種定弦的目的是泛音的組成方式與更豐富的和聲”，詳見黃暐貿(mào):《秦文?。寂棉o＞之分析與詮釋》，臺(tái)灣“藝術(shù)大學(xué)”2013年碩士學(xué)位論文，第30頁(yè)。而崔穎認(rèn)為這樣的定弦是為了獲得二度音程，因?yàn)椤岸葹檎浊又凶钪匾慕Y(jié)構(gòu)力量，整首曲目都圍繞著大二度、小二度的擴(kuò)張而成”，詳見崔穎:《秦文?。寂棉o＞的演奏研究》，中央音樂(lè)學(xué)院2014年碩士學(xué)位論文，第9頁(yè)。但是本文作者認(rèn)為，采用非常規(guī)定弦的動(dòng)因是想獲得更多的泛音以及更多的不同弦序演奏同一個(gè)泛音的可能性，以增加不同泛音間音的連續(xù)性。采用此種定弦所獲得的全部泛音見表4，其泛音數(shù)比傳統(tǒng)定弦多4個(gè)，不同弦奏同一泛音的數(shù)量比傳統(tǒng)定弦多3個(gè)。

表4．

除此之外，采用此種定弦還有一個(gè)考量，就是最大化的形成中心集合以及其更多的移位形式。在該作品中，如果將B—d—e—a作為中心集合原形的話，分別以和音和旋律型的形式出現(xiàn)在不同的結(jié)構(gòu)部分，承擔(dān)著不同的表現(xiàn)功能。除此以外，以中心集合為基礎(chǔ)，可以衍生出更多泛音和音組合的可能性，豐富了音響色彩。

(二)以中心集合和雙基音高中心形成的高級(jí)調(diào)性場(chǎng)作為作品的音高結(jié)構(gòu)力

四音列構(gòu)成的中心集合源于特殊的琵琶定弦，其基本形態(tài)為B—d—e—a(標(biāo)記為T0)，由這四個(gè)音構(gòu)成的集合在全曲中具有結(jié)構(gòu)意義，稱為中心集合，該集合基數(shù)為［0，2，5，7］。四音列以和音與旋律兩種形式出現(xiàn)在不同的結(jié)構(gòu)部位，因而具有中心和弦(音)的意義，全曲共出現(xiàn)了8種較為典型的移位的運(yùn)用，這個(gè)四音集合由于其在全曲中的統(tǒng)御作用，因而可以稱為中心集合。這些中心集合的原型和移位分布在不同的段落中，其作用和分量也各不相同，有的以和音為主，有的以旋律型為主，有的兼而有之。下面是中心集合及其8個(gè)移位的譜例:

譜例2．

雙基音分別為B和D音，通過(guò)這兩個(gè)音高在不同結(jié)構(gòu)部位的強(qiáng)調(diào)，獲得了具有傳統(tǒng)主音的中心性意義。其中D音的分量更重，在重要結(jié)構(gòu)位置上出現(xiàn)的次數(shù)也更多，如在A段結(jié)束之前，通過(guò)增盈節(jié)奏(主要體現(xiàn)在休止符時(shí)值的數(shù)列式增長(zhǎng)上)的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)了D音的終止作用;在B段第三段落中間部分，大片段的出現(xiàn)了被臨音(先是E音，之后變?yōu)閎E和E音，分布在低聲部和高聲部)裝飾了的D音;在該段的結(jié)束處，則在低聲部運(yùn)用了D音作為持續(xù)音，并通過(guò)不確定音高的輪奏滑奏，接以滿輪奏出了g2音，結(jié)束該段。C部分第一段落和第二段落之間的連接段，也是結(jié)束在高聲部的d3音上，接以數(shù)列結(jié)構(gòu)段落。在D部分的第一段落結(jié)束之后的連接段開始處，也是從D—E兩音開始，且尾聲也結(jié)束于D音。D音的中心性多使通過(guò)旋律層面的強(qiáng)調(diào)，輔以低聲部空弦持續(xù)音的運(yùn)用獲得。而B音的中心性多是通過(guò)低聲部的空弦持續(xù)音獲得，如C部分中的數(shù)列段落。由此可以看出，雙基音形成的手法不盡相同。為什么選擇D—E兩音作為該曲的雙基音，恐怕和這首樂(lè)曲的寫作初衷有關(guān)系該曲表現(xiàn)的是作曲家和朋友于京君之間的友情的。

由中心集合構(gòu)成旋律與和音型等前景性內(nèi)容，而雙基音則具有終止的背景結(jié)構(gòu)意義，二者在作品中所起的作用各不相同。

結(jié) 語(yǔ)

作曲家獨(dú)特的生活經(jīng)歷是其創(chuàng)作個(gè)性化、形成作品獨(dú)特品質(zhì)的基礎(chǔ)條件。少年時(shí)期的草原生活，使秦文琛具有了敏銳的對(duì)自然和事物的洞察力，而他也往往是以純凈而飽含深情的姿態(tài)，仰望著云彩，踏著陽(yáng)光，遠(yuǎn)望著伸向天際的草原，傾聽著耳邊的風(fēng)聲，若隱若現(xiàn)的歌聲，牛羊的叫聲，響亮的揚(yáng)鞭聲等。以上豐富的生活閱歷造就了作曲家欣賞自然、表現(xiàn)天地的獨(dú)特藝術(shù)稟賦。而自1987年開始的國(guó)內(nèi)專業(yè)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷使作曲家一步步具備了審視的勇氣和力量。1998年留學(xué)德國(guó)的經(jīng)歷，進(jìn)一步開拓了作曲家的藝術(shù)視野，同時(shí)也逐漸明白了堅(jiān)守母語(yǔ)文化的意義，明白了傳統(tǒng)音樂(lè)文化的精髓和價(jià)值，并用不同的聲音形式表現(xiàn)著他內(nèi)心中一個(gè)當(dāng)代人對(duì)傳統(tǒng)文化的闡釋。對(duì)此他曾說(shuō):“作為亞洲作曲家我跟他的區(qū)別在哪，逼迫你自己思考，你跟他要不一樣才是對(duì)的”。①黃暐貿(mào):《秦文琛＜琵琶辭＞之分析與詮釋》，臺(tái)灣“藝術(shù)大學(xué)”2013年碩士學(xué)位論文，第114頁(yè)。文中的“他”指的是秦文琛在德國(guó)留學(xué)時(shí)的作曲老師尼古拉斯·胡博(NicholausA．Huber)。

對(duì)于秦文琛的音樂(lè)創(chuàng)作，作曲家王西麟將其看作是中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的重要現(xiàn)象。他曾說(shuō):“文琛的創(chuàng)作是我國(guó)具有特殊意義的文化結(jié)晶、藝術(shù)結(jié)晶和音樂(lè)結(jié)晶。把他的創(chuàng)作放在我國(guó)30年、60年或更早的近百年的歷史中來(lái)看，作為對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，對(duì)我們音樂(lè)事業(yè)的過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)，對(duì)我國(guó)當(dāng)前的普遍的音樂(lè)創(chuàng)作，對(duì)往后作曲專業(yè)學(xué)生的進(jìn)步，都有著很深遠(yuǎn)的意義”②王西麟:《從自我中尋找音樂(lè)語(yǔ)言的作曲家秦文琛的創(chuàng)作對(duì)我們的啟迪》，《福建藝術(shù)》2011年第5期，第24—28頁(yè)。。而秦文琛也是當(dāng)代作曲家中具有歷史使命、人文情懷，并沿著這一方向“上下而求索”的新生代作曲家。《琵琶辭》體現(xiàn)了作曲家致力于對(duì)當(dāng)代中國(guó)民樂(lè)創(chuàng)作的不斷求索，從而使當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)具有了豐富的內(nèi)涵:從血統(tǒng)上看，當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的內(nèi)涵源于歷史所遺留下來(lái)的所有形態(tài)與觀念，并有意識(shí)、有分寸的取自其他異文化。從影響力上看，她屹立于世界文化之林，并散發(fā)著馥郁的香氣，浸潤(rùn)著四野，被他文化所尊重、欣賞、感動(dòng)、接受。從品格上看，她充盈著豐富的人文情懷，將人置于天地之間，“上下與天地同流”③出自《孟子》·《盡心上》。，追求著三者的協(xié)和并最終歸于一體。這就是這部作品中所體現(xiàn)出來(lái)的基于文化自覺(jué)基礎(chǔ)上的文化融合與創(chuàng)新。