文/賀陽

一、數(shù)字后期特效與影像真實(shí)感

影視后期特效在許多年前因?yàn)槠涓叱杀荆呖萍嫉奶匦栽欢缺欢x為“大制作”的專屬，只有少數(shù)的高成本電影才有條件去大量進(jìn)行特效創(chuàng)作。但是隨著時(shí)代的飛速發(fā)展、科技的不停進(jìn)步、電影特效技術(shù)的逐步豐富，數(shù)字后期制作手段也越來越得到廣泛的應(yīng)用。放眼望去，幾乎每一部電影和影視劇的背后都有后期特效的參與，在影片創(chuàng)作中的各個(gè)方面都可以看到后期特效的影子：小到修補(bǔ)現(xiàn)場穿幫，為演員添加戲劇效果，再到《少年派》的數(shù)字老虎和《速度與激情》中保羅?沃克的數(shù)字替身，直至現(xiàn)在大熒幕中呈現(xiàn)出的科幻效果都已經(jīng)屢見不鮮，如今的影視后期特效已經(jīng)悄然成為了電影制作的不可或缺的一部分。

無論特效技術(shù)展現(xiàn)出來的效果如何變幻莫測，特效的本質(zhì)是從來沒有變過，那就是通過不同的特效手段去創(chuàng)造服務(wù)于敘事的畫面。1895年世界上第一個(gè)特效鏡頭誕生，制作者想通過隱藏剪接的方式讓觀眾認(rèn)為這是長鏡頭所制，試圖還原真實(shí)發(fā)生過的歷史。2017年特效科幻片《星球大戰(zhàn)》又出新作，影片大量采用特效手段，把現(xiàn)實(shí)中不曾存在的場景表現(xiàn)得淋漓盡致，給觀眾帶來身臨其境的震撼效果，讓人不得不堅(jiān)信這是真實(shí)的世界、真實(shí)的事情。在這120多年的特效發(fā)展史中，特效為了強(qiáng)化“影像真實(shí)感”，一直在試圖還原這些攝影元素。

換句話講，特效師在處理特效鏡頭時(shí)，是以另一種攝影師的身份，利用數(shù)字后期技術(shù)，對畫面進(jìn)行再創(chuàng)作。從這一點(diǎn)上來看，后期特效雖然與攝影是兩個(gè)完全不同的領(lǐng)域，但是其精髓卻是出奇的一致。不同的是，攝影師通過鏡頭和攝影機(jī)捕捉的畫面是具有寫實(shí)性的，這些由攝影術(shù)天然生成的攝影元素是影像真實(shí)感的基礎(chǔ)，所以沒有人會去懷疑這種記錄模式下得到的畫面的真實(shí)性。而特效恰恰是在努力還原“以攝影形式記錄下來的畫面效果”，力求重新體現(xiàn)影像真實(shí)感，從而達(dá)到以假亂真的效果。所以在當(dāng)今影視創(chuàng)作中，“影像真實(shí)感”的再呈現(xiàn)直接決定了特效鏡頭乃至影視的成敗。

人類通過分辨能力可以輕易的辨別出真實(shí)和虛假的畫面，人們的審美越加的成熟，人們對于影像的質(zhì)量要求也就越來越高。在這種大環(huán)境下，就要求特效制作者要了解存在于鏡頭中的攝影元素，并且會分析和有效的利用這些攝影元素指導(dǎo)特效鏡頭的制作，增加特效鏡頭的影像真實(shí)感。

二、讀懂?dāng)z影師的工具——了解鏡頭元素

如果要在后期特效中重現(xiàn)攝影師拍攝的真實(shí)畫面，我們就要了解攝影師在創(chuàng)作時(shí)所使用的工具。光學(xué)鏡頭是攝影師創(chuàng)作過程中必不可少的工具，所有的畫面都是通過光學(xué)鏡頭捕捉光線而成像的。讀懂光學(xué)鏡頭的元素，我們就可以在創(chuàng)作中把這些鏡頭元素還原到三維渲染畫面中，來增加影像的真實(shí)感。要像攝影師一樣去創(chuàng)造影像就應(yīng)該熟識掌握自身所使用的工具。

一旦聊起光學(xué)鏡頭，很多攝影師的話匣子就會隨之打開。從最早的經(jīng)典的蔡司高速系列鏡頭組，到現(xiàn)在主流市場的UP系列鏡頭和MP系列鏡頭，再到為了懷舊而復(fù)刻的庫克Panchro/i系列，新的鏡頭還在源源不斷地涌向市場。隨著市場上鏡頭的更新?lián)Q代，攝影師們從來沒有像今天一樣能有這么多創(chuàng)作的選擇。攝影師們會談?wù)撶R頭的歷史，詮釋不同鏡頭成像的風(fēng)格，訴說對于各種鏡頭的愛恨糾葛，話語間透露著對光學(xué)鏡頭本身和用光學(xué)元素進(jìn)行造型的激情和執(zhí)著。

但是特效工作者卻鮮有機(jī)會去接觸到這些鏡頭。在冗長的攝影機(jī)追蹤過程以及合成中，光學(xué)鏡頭被簡化為單純的參數(shù)，使得光學(xué)鏡頭的諸多特性在三維創(chuàng)作中蕩然無存。

鏡頭的基礎(chǔ)元素包括但不局限于光學(xué)畸變，光學(xué)透視，光學(xué)聚焦。

由光學(xué)鏡頭成像所產(chǎn)生的光學(xué)畸變是通過光學(xué)鏡頭成像畫面與生俱來的魅力。不同的鏡頭，因?yàn)樯a(chǎn)的年代，工藝和理念不同，所產(chǎn)生的變形效果都是不一樣的，同樣，定焦鏡頭和變焦鏡頭因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)的區(qū)別，也會有不同的變形效果。像阿萊的大師級定焦鏡頭所追求的“完美”效果，庫克追求“庫克鏡頭一慣的感覺”。

了解鏡頭的光學(xué)畸變是邁向影像真實(shí)感的第一步。鏡頭的光學(xué)變形是基于鏡頭的物理構(gòu)造而存在的，不同品牌鏡頭的光學(xué)畸變是不一樣的，定焦鏡頭和變焦鏡頭的光學(xué)畸變是不一樣的，球面鏡頭和變形寬熒幕鏡頭的光學(xué)畸變也是不一樣的，甚至同一個(gè)品牌的兩只同焦段的鏡頭都會有細(xì)微的差別。而眾所周知的是，三維軟件中的三維攝影機(jī)，無論使用何種焦距的鏡頭，渲染出來的畫面是沒有任何光學(xué)畸變的。這種光學(xué)畸變的缺失恰恰代表了影像真實(shí)感的缺失，如果能夠恰當(dāng)?shù)馁x予渲染畫面相應(yīng)的光學(xué)畸變，則該畫面會達(dá)成與其余畫面的統(tǒng)一，如此的統(tǒng)一也是影像真實(shí)感的延續(xù)。

保證光學(xué)透視關(guān)系的統(tǒng)一是提升影像真實(shí)感的第二步。眾所周知，一個(gè)廣角鏡頭和一個(gè)長焦鏡頭的透視關(guān)系是有著天壤之別的，如果強(qiáng)行把兩個(gè)畫面里的元素合成到同一個(gè)畫面里，其中透視關(guān)系的矛盾會打破人眼的視覺直覺感受，造成影像真實(shí)感的流失。攝影術(shù)注重的是寫實(shí)，特效制作中需遵循這一原則進(jìn)行創(chuàng)作，確保不同素材間透視關(guān)系的統(tǒng)一則是寫實(shí)客觀的要求。

景深是攝影師營造畫面的重要工具之一，確保景深的一致是對鏡頭元素的另一項(xiàng)重要還原。利用景深，攝影師就通過對景深的利用可以做到虛實(shí)關(guān)系進(jìn)行構(gòu)圖，拓展空間層次，合理表達(dá)情緒。在特效制作中，重現(xiàn)聚焦點(diǎn)，還原景深，是對光學(xué)鏡頭成像屬性的真實(shí)還原，同時(shí)也是對攝影師在現(xiàn)場拍攝時(shí)藝術(shù)追求的再重現(xiàn)，并可進(jìn)一步利用此鏡頭元素來美化特效鏡頭的藝術(shù)感。

除了這些基本的鏡頭元素之外，光學(xué)鏡頭物理結(jié)構(gòu)的不同還有影響到鏡頭的其他元素：在炫光的控制和還原上，鏡頭鍍膜的工藝和鏡片組數(shù)量的不同會直接決定炫光的形狀，色彩和強(qiáng)度；鏡頭的光控葉片數(shù)量會影響郊外虛化的形狀；甚至有些老化的鏡頭會有成像不對稱的毛病。無論這些元素是光學(xué)鏡頭的優(yōu)點(diǎn)也好還是缺點(diǎn)也好，都是會直接影響影像真實(shí)感的，所以在后期處理中，須小心謹(jǐn)慎。

三、讀懂?dāng)z影師的心靈——了解運(yùn)動(dòng)元素

攝影畫面只要運(yùn)動(dòng)了，就會產(chǎn)生攝影運(yùn)動(dòng)元素。電影攝影師始終沒有停止過對于攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)新和探索。從電影剛被發(fā)明時(shí)的固定機(jī)位拍攝，到偶然發(fā)現(xiàn)的可運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)，從軌道和移動(dòng)車的生硬運(yùn)動(dòng)，到行云流水的斯坦尼康，從老式搖臂到伸縮炮的全民應(yīng)用，攝影器材的完善和發(fā)展為攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)提供了各種可能性。特效師在創(chuàng)作中需要把真實(shí)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)帶入到鏡頭的制作中，這就意味著特效師需充分了解運(yùn)動(dòng)元素背后攝影師的創(chuàng)作理念，并且利用這些運(yùn)動(dòng)元素作為指導(dǎo)，將之應(yīng)用在特效鏡頭制作中以增加影像真實(shí)感。

理解運(yùn)動(dòng)元素的第一點(diǎn)就是要理解到攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)必須合情合理。三維世界里沒有任何物理規(guī)律的羈絆，而經(jīng)過數(shù)字生成的軌跡又往往顯得很完美，甚至太完美以至于這種運(yùn)動(dòng)軌跡是在現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的。我們生活在真實(shí)的物理世界里，沒有事情是可以做到百分之百完美的，所以完美感就帶來了影像的不真實(shí)感?，F(xiàn)階段，為了避免計(jì)算機(jī)生成攝影機(jī)軌跡的完美感和生硬感，許多特效師會使用已捕捉下來的真實(shí)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)來替換掉作為參考的三維機(jī)械運(yùn)動(dòng)軌跡。這個(gè)新的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)也許會有呼吸感，也許會有顛簸，也許會有滯后感，但是這些瑕疵的背后處處都體現(xiàn)出來一個(gè)更加真實(shí)的感覺。隨著技術(shù)的進(jìn)步，三維軟件中越來越多的三維攝影機(jī)可以通過體感方式來操控，目的就是為了帶入人類的靈性和“瑕疵”，來增加影像真實(shí)感。

在數(shù)字特效的技術(shù)控制中，保證攝影機(jī)機(jī)位的一致和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一是賦予運(yùn)動(dòng)鏡頭影像真實(shí)感的關(guān)鍵。攝影機(jī)在畫面中充當(dāng)一個(gè)觀察者和記錄者的角色。在固定機(jī)位拍攝的畫面中，如果在后期特效中能夠保證還原攝影機(jī)機(jī)位，那就是還原了攝影機(jī)在實(shí)拍時(shí)的觀察點(diǎn)。一個(gè)俯視的畫面和一個(gè)仰視的畫面是永遠(yuǎn)無法合成為一幅畫面而不被所有人所詬病的。機(jī)位的不統(tǒng)一必然決定了特效鏡頭的失敗。對于有攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的鏡頭，就要求了在每一幀，三維攝影機(jī)都必須還原實(shí)拍時(shí)攝影機(jī)的軌跡。以相同的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)來拍攝/渲染不同的素材是成功的先決條件，對真實(shí)攝影機(jī)軌跡百分之百的還原也是增加影像真實(shí)感的基礎(chǔ)。為了達(dá)成攝影機(jī)機(jī)位和軌跡的一致，大型攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)早在1977年拍攝《星球大戰(zhàn)》的時(shí)候就已經(jīng)出現(xiàn)。此設(shè)備設(shè)計(jì)的初衷是為了精確地復(fù)制攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行分層的拍攝，從而完美的合成分層素材以達(dá)到敘事的要求。現(xiàn)如今這種古老的運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)已經(jīng)進(jìn)化成了MOTION CONTROL，在當(dāng)代的技術(shù)和設(shè)備成熟的背后，依然是電影工作者為了確保運(yùn)動(dòng)的一致來追求影像真實(shí)感。

綜上所述，合情合理的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)具備影像真實(shí)感，那么使用真實(shí)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)來指導(dǎo)特效鏡頭的制作，就是尋找“影像真實(shí)感的靈魂所在”?！都Y(jié)號》中攝影師呂樂老師為了營造戰(zhàn)場的緊迫感，將沖擊鉆捆綁在攝影腳架上以營造震動(dòng)效果。后期中特效師為了增加爆炸的真實(shí)感，大量的增加了鏡頭震動(dòng)，以呼應(yīng)“爆炸時(shí)”人類會產(chǎn)生的反應(yīng)。這些細(xì)節(jié)中擁有攝影師在創(chuàng)作時(shí)賦予鏡頭的靈感，而如何去利用這些細(xì)節(jié)，則需要特效師真正的理解攝影運(yùn)動(dòng)元素，從而可以使用各種方法輔助影像真實(shí)感的產(chǎn)生。

四、讀懂?dāng)z影師的靈魂——了解光線元素

“畫家用筆墨作畫，攝影師則是用光影作畫”想必這句話大多數(shù)人都耳熟能詳。 無論是捕捉自然界的瞬間，還是在攝影棚中創(chuàng)作一個(gè)新的光影世界，光影是攝影師用來創(chuàng)作的靈魂元素。在后期特效制作中，特效師們也需要給渲染的模型或者某個(gè)大型場景進(jìn)行打光創(chuàng)作，于是這種創(chuàng)作元素就成為了特效師們的工具。從特效的角度來看，三維世界里是沒有物理規(guī)律的，三維燈光打出來的每一束光，形成的每一個(gè)陰影，如果可以和鏡頭里的實(shí)拍素材所匹配，甚至互動(dòng)，無差別的還原出了實(shí)拍時(shí)的真實(shí)光效，才是真正成功之作。但是為了達(dá)到這個(gè)效果，特效師就必須從電影攝影出發(fā)，了解真實(shí)光線的各個(gè)元素，才能對光線的各個(gè)組成成分控制得當(dāng)。特效光線在某種程度上是在努力還原真實(shí)光效的，所以如果能夠了解真實(shí)光線中的元素以及攝影師在使用這些光線背后的創(chuàng)作理念，那么特效師就名副其實(shí)的成為了虛擬光影師。

和了解與應(yīng)用運(yùn)動(dòng)元素一樣，在處理光線元素的過程中，特效師要保證光源的合理性。就如同攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)一定要合情合理一樣。如果攝影師在綠屏前拍攝夕陽光效下的人物，那么特效師在后期營造環(huán)境的時(shí)候就必須營造出一個(gè)相呼應(yīng)的光效。

在光源的合理性被保證了之后，光源的存在就會決定很多光線元素：光源的位置決定了光線的方向、光源的大小決定了光質(zhì)、光源的色溫決定了色彩等等。在特效合成中，光線元素的統(tǒng)一是創(chuàng)造影像真實(shí)感的基礎(chǔ)。如果一個(gè)畫面中兩個(gè)素材，一個(gè)主光在左側(cè)，一個(gè)主光在右側(cè)，那么如此相悖的光線結(jié)構(gòu)是不能保證特效鏡頭的影像真實(shí)感的。事實(shí)上，光線方向不統(tǒng)一的實(shí)例，在電影中基本找不到，由此看來對于不同素材間光源方向的統(tǒng)一已經(jīng)成為了特效燈光制作最基本的要求。

同樣在一個(gè)畫面中，所有素材之間亮度和反差的統(tǒng)一是另一個(gè)提升影像真實(shí)感的要求。不同素材間亮部與暗部在視覺上的匹配，更容易使觀眾相信這些不同的素材是處于同一個(gè)場景下被同一組燈光所造型的，反差的統(tǒng)一意味著所有的素材都處在同一個(gè)亮度空間里。這樣的話亮暗和反差就起到了粘合劑的作用，把不同素材放入了同一個(gè)時(shí)間和空間中且無法被識破。

色彩是另一個(gè)不可或缺的元素。對特效鏡頭中色彩的控制已經(jīng)不僅僅局限于簡單的色溫統(tǒng)一與冷暖的協(xié)調(diào)了，更多色彩應(yīng)用來源于生活。舉例來說，環(huán)境會影響光線的色彩，當(dāng)人走在綠色的樹林邊上時(shí)，由樹林反射而來打在人臉上的光線就是綠色的。另外一個(gè)明顯的例子就是，在藍(lán)天太陽光下，大多數(shù)人會以為人的影子是黑色的，但其實(shí)在此情況下人的影子是藍(lán)色的。電影攝影捕捉的鏡頭這些元素是渾然天成的，但是在后期特效創(chuàng)作中，如果無法還原這些細(xì)節(jié)，那么特效畫面就會與真實(shí)畫面不符，所呈現(xiàn)出的畫面也會讓觀眾覺得失真。特效從業(yè)者必須掌握對色彩元素的合理應(yīng)用，即要求人們?nèi)ブ鲃?dòng)觀察世界。

簡單的靜態(tài)光效已經(jīng)無法滿足一些電影的敘事要求了，越來越多的特效鏡頭中存在互動(dòng)的光效，即現(xiàn)實(shí)與虛擬的互動(dòng)?！兜诰艆^(qū)》中手電筒的燈光會打在數(shù)字生成的外星人身上，而在實(shí)拍中，手電筒是無法照在不存在的外星人身上的。在最終合成的畫面中，虛擬的外星人臉上被實(shí)拍中真實(shí)存在的手電筒燈光照射到了，此時(shí)燈光充當(dāng)了真實(shí)和虛擬的橋梁，光線的運(yùn)動(dòng)造成了光影的互動(dòng)與協(xié)調(diào)，使觀眾無法分辨真假。

理解了光線元素就相當(dāng)于掌握了將不同素材粘合在一起的工具合理的利用光線和色彩元素來指導(dǎo)特效鏡頭的制作，盡量使光線的效果重現(xiàn)真實(shí)光線的效果，同時(shí)要控制住相關(guān)的光線成分，理解光線，使真實(shí)的和虛擬的光影合成與互動(dòng)，提升影像真實(shí)感，避免觀眾觀影反感情緒的產(chǎn)生。

五、小結(jié)

攝影元素應(yīng)用在特效創(chuàng)作中會大幅度提高影像的真實(shí)感。現(xiàn)如今的后期特效技術(shù)為創(chuàng)作者打開了無限的可能，但也為特效工作者提出了更難的要求。在當(dāng)今對特效鏡頭影像真實(shí)感這一不變的本質(zhì)下，合理的利用攝影元素就成為了增加影像真實(shí)感的重要工具。特效工作者對攝影元素的再現(xiàn)就是對影像真實(shí)感的重塑。為了將真實(shí)的攝影術(shù)產(chǎn)生的效果帶入到特效鏡頭中，就要求制作人員了解攝影造型元素，并將之應(yīng)用到特效的創(chuàng)作之中，在理解攝影師對于造型理念的傳承與探索的同時(shí)，尋找新的創(chuàng)作可能以服務(wù)于當(dāng)今的影視創(chuàng)作。