耿波

一

曲藝批評，即是對曲藝活動的觀察、甄別與從自己的價值觀而給予批判。曲藝批評在很長的時間內(nèi)與曲藝鑒賞混同，將對作品的鑒賞當(dāng)作了曲藝批評。事實上，曲藝批評高于鑒賞本身，它是要在對作品美的鑒賞之上，在作品豐富飽滿的感受性之上，而對曲藝活動給予理性的評論，不僅要停留在當(dāng)下，更要對曲藝活動的過去、未來給予關(guān)注，從較長遠(yuǎn)的時間界限內(nèi)給予曲藝活動以恰當(dāng)?shù)闹迷u。這是曲藝鑒賞與曲藝批評的區(qū)別。

因此，曲藝批評包含一個矛盾：一方面，曲藝批評要對包括曲藝作品在內(nèi)的曲藝批評進(jìn)行深入、沉潛的感受；另一方面，又要將這種感受抽象、升華，達(dá)到一定的理論高度進(jìn)行批評。所以，對曲藝活動而言，它不像曲藝?yán)碚撗芯?，可以離曲藝活動較遠(yuǎn)，它始終在曲藝活動與曲藝?yán)碚撝g存在，總是處在要離開曲藝活動一段距離但又在一定限度之內(nèi)的活動。在某種意義上，曲藝批評是躲在曲藝活動后面的“婢女”，但這個婢女卻總要冒出頭來，對曲藝活動進(jìn)行引領(lǐng)，既在理論高度上又是在價值上的。

所以，曲藝批評的難做之處在于，它需要兩方面的技能，一方面是沉浸于作品之中，但又不至于淪陷其中變成曲藝鑒賞，另一方面又要具有理論體現(xiàn)和價值引領(lǐng)的能力，但又不至于變成曲藝?yán)碚?。曲藝批評的關(guān)鍵，就是對這兩種技巧的平衡性把握。

二

但在媒體時代，這種平衡卻被打破了。

媒體時代是“眾聲喧嘩”的時代。在媒體時代，媒體作為發(fā)聲的渠道充分開放了，因此不同的人，不同的群體可以充分發(fā)聲。不僅如此，媒體渠道的豐富擴(kuò)大了人們表達(dá)的欲望，也就是說，不僅僅是“人在說話”，也是“話在說人”，媒體本身引導(dǎo)著人們在說話。因此，在媒體時代，事情就變得復(fù)雜了?！氨娐曅鷩W”，每一個人都想大聲表達(dá)，都想在舞臺上被人關(guān)注。那么，此時還有沒有人甘心躲在別人后面做“婢女”呢？可想而知，這已經(jīng)是難乎其難了，即使有人心甘情愿地躲在別人后面，整個時代也不允許這樣了。

對曲藝而言，更是如此。首先，在媒體批評時代，出現(xiàn)了大批“職業(yè)批評家”。這些人缺乏曲藝實踐，對曲藝本身就隔著一層，沒有對曲藝本身應(yīng)有的忠誠和親熱意識。其次，在媒體批評時代，曲藝創(chuàng)作與曲藝批評分為兩個獨(dú)立的群體，曲藝批評家的群體從曲藝活動中分離出來。在當(dāng)代中國曲藝發(fā)展史上，曲藝批評家集中出現(xiàn)在高校、科研院所與其他的專門機(jī)構(gòu)中，他們的出現(xiàn)為專門的“曲藝批評”提供了可能。

還有，在媒體批評時代，曲藝批評的獨(dú)立意識，引發(fā)他們從曲藝身后走出來。20世紀(jì)80年代上半葉，尤其是在相聲、小品領(lǐng)域，出現(xiàn)了大批的批評家，這些批評家并非出自演員群體，而是來自其他職業(yè)群體，甚至當(dāng)時大量的工人、農(nóng)民與一線工作的工人們，也有說一說的興趣。這就直接導(dǎo)致了一個怪現(xiàn)象：說的比演的多，說的比演的強(qiáng)。正是在20世紀(jì)八九十年代以來這股風(fēng)氣的引帶之下，曲藝批評偏離曲藝活動本身越來越遠(yuǎn)，談?wù)摰脑掝}越來越多元，而與曲藝活動本身則越來越?jīng)]有關(guān)系。

三

因此，在媒體批評時代，曲藝批評正在日益偏離曲藝活動而成為一個具有獨(dú)立意識的話題體系。那么，在媒體批評時代，曲藝創(chuàng)作本身是否受曲藝批評的影響跟隨曲藝批評而去呢？事情并沒有這么樂觀。曲藝創(chuàng)作可能受到了曲藝批評的影響，但并非關(guān)鍵性的影響，而是有著自己的發(fā)展路徑。

在此我們可舉一例。2016年，在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了一首歌《一人飲酒我獨(dú)醉》。這首歌的風(fēng)格略顯怪異，但了解曲藝的人都能聽得出來，這首略顯怪異的歌曲，其實是借鑒了曲藝中的“鼓詞”和相聲中的“柳子活”。這種說唱相結(jié)合形式與曲藝形式相去不遠(yuǎn)，而在內(nèi)在精神上都具有“韻白結(jié)合”的特點。

事實上，在網(wǎng)絡(luò)媒體時代，曲藝面臨著巨大機(jī)會。固然那種殿堂式的長聲吟唱逐漸面臨挑戰(zhàn)，人們?nèi)狈r間和精力細(xì)細(xì)欣賞，但是，天性中對節(jié)奏、旋律的熱愛在根本上又不會消失。因此，在媒體時代，尤其是網(wǎng)絡(luò)時代，“說唱”成為合適的選擇。《一人飲酒我獨(dú)醉》這樣的歌曲并非個案，隨著網(wǎng)絡(luò)文化的普及，這種說唱樂獲得了越來越多人的青睞，它普世、直接、朗朗上口。在這個意義上，中國傳統(tǒng)曲藝面臨著巨大的生存機(jī)會。中國傳統(tǒng)曲藝的特點之一就是“韻白結(jié)合”，說說唱唱，近于人們在現(xiàn)實生活的講話，而又帶有濃厚的韻味。那么，中國傳統(tǒng)曲藝與新型媒體，尤其是與互聯(lián)網(wǎng)具有天然親緣關(guān)系，這是可以想見的。事實上，新世紀(jì)以來，中國傳統(tǒng)曲藝與互聯(lián)網(wǎng)容易走近，這是有目共睹的事實，原因正在于此。

四

但是，由此造成的后果，必然是：曲藝批評與曲藝活動的相去日遠(yuǎn)，越來越?jīng)]有關(guān)系。

正如我們指出的，在媒體批評時代，曲藝批評正在作為一個具有獨(dú)立話語的領(lǐng)域而從曲藝活動后面走到前臺。而曲藝批評的獨(dú)立性，從根本上來說，就其動力而言，是這個時代人們的文化自主觀念，曲藝活動融入互聯(lián)網(wǎng)，則又受著互聯(lián)網(wǎng)邏輯以及資本邏輯的操縱，那么兩者的交接點在哪里呢？細(xì)細(xì)想來，幾乎沒有交接的機(jī)會。

因此，對當(dāng)代曲藝批評，我們看到了越來越多與曲藝活動無關(guān)卻道東說西、似乎很有道理的批評。這些批評或者從曲藝的小道消息、道聽途說而夸張演繹；或者從一個大而無當(dāng)?shù)睦碚摽蚣艹霭l(fā)，要在曲藝活動中找印證；再或者從個人一點粗淺的感受出發(fā)，而敢率爾操瓠、立馬成言。這樣的“批評”，自然有它存在的合理性，它為人們于此批評中獲得認(rèn)同、表達(dá)自我是有益的。然而，它對曲藝活動的意義在哪里呢？如果曲藝批評不能推動曲藝活動本身的提升與優(yōu)化，這種批評的合理性在哪里呢？可以說，這樣的“曲藝批評”關(guān)注的是曲藝的文化屬性，但是，關(guān)注曲藝“文化屬性”的批評成為主流的時候，對曲藝活動又缺乏關(guān)注，那么這樣的曲藝批評又有什么用處呢？

五

真正的曲藝批評，應(yīng)當(dāng)是在沉潛入曲藝活動而對曲藝活動有豐富的感性與感知的基礎(chǔ)上，就曲藝活動出現(xiàn)的問題提升上去，給予關(guān)注、解決的一種活動。曲藝批評可關(guān)注曲藝活動的社會屬性與文化屬性，但曲藝批評始終圍繞曲藝活動的核心特點是不能丟的，否則曲藝批評將失去對曲藝活動的指導(dǎo)性，而自身也失去存在的合理性。

事實上，新中國成立以來優(yōu)秀的曲藝批評家，都是在對曲藝活動高度重視的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的。這些批評家中的相當(dāng)一部分人本身就是演出實踐者，或者他們對曲藝活動本身長期揣摩，知根知底，因此，他們的批評并無復(fù)雜的理論，但往往一針見血，一下子把握到要點。比如侯寶林先生的《談?wù)勏嗦暤谋硌荨愤@篇文章就是曲藝批評的佳作。這篇文章，侯先生并沒有大談相聲之外的東西，而是憑著對相聲豐富的實踐經(jīng)驗，仔細(xì)分析了《夜行記》的內(nèi)在枝節(jié)，從作品的畫面設(shè)計、人物形象運(yùn)與環(huán)境設(shè)計說開去，談到了相聲的規(guī)律問題，這樣的批評清楚、實用，能讓讀者從中把握到實實在在的好處。文章最后說“相聲表演沒有一套理論，談的非常拉雜，只是我們在表演中摸索到的一些經(jīng)驗，實踐老前輩交給我們的道理的一些體會?！雹俸钕壬^謙了！現(xiàn)代批評需要的正是這樣的對作品本身的豐富“經(jīng)驗”和“體會”。與之相比，現(xiàn)在的大多數(shù)批評因為缺乏對曲藝對象本身的深入沉潛，總不能深入下去，所以談了很多，但總不能把握主要點。

就此，我可以談?wù)勄嚺u的責(zé)任問題。在媒體批評時代，我們強(qiáng)調(diào)曲藝批評對黨、國家和人民的責(zé)任感，對一個曲藝批評家而言，深入沉潛到作品中去，并由作品擴(kuò)展到作品所生長于其中的社會、生活與文化環(huán)境，做到知根知底，看出這個作品的優(yōu)劣，把握住曲藝活動的主要問題，然后從自己的角度提出解決辦法，這是一個曲藝批評家應(yīng)有的責(zé)任。

在媒體時代，曲藝批評家首先應(yīng)是一個情感豐富的鑒賞家，然后才是一個合格的批評家，然而本身內(nèi)心枯竭、對曲藝作品缺乏認(rèn)同和喜愛，以空言誤事、以大話欺人，這樣的批評家可以休矣！

注釋：

①侯寶林：《談?wù)勏嗦暤谋硌荨罚稇騽蟆?959年6月15日，第33頁。