胡小兵

（安慶師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽安慶246001）

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談書畫藝術(shù)的發(fā)展，媒材對于繪畫而言是個無法回避的問題，巫鴻先生在其重要力作《重屏:中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，以屏風(fēng)為切入點，將繪畫與其承載物——繪畫媒材作為研究對象，以新穎的研究視角通過屏風(fēng)媒材展開對中國繪畫的研究，從小視角出發(fā)擴展到寬廣的角度進行全方位的思考，將人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)進行交叉融合，以全新視野開拓了中國美術(shù)史研究，這也開啟對媒材新的研究局面。在美術(shù)史中，繪畫載體形式有諸如壁、卷、軸、屏、紙等，在書畫的發(fā)展中具有不可忽視的影響。媒介材料在書畫藝術(shù)演變的過程中是一個重要的物質(zhì)載體，影響著書畫藝術(shù)語言形式的方方面面，可以說媒介材料是推動書畫藝術(shù)發(fā)展的重要因素。藝術(shù)史學(xué)上，印刷時代來臨之前，很多材料對于繪畫而言，既是繪畫的媒介載體，也是繪畫傳播的重要媒介。

從石器時代開始，原始人類開始將自己的日常生活、狩獵等活動以刻畫的形式進行記錄，這時產(chǎn)生了原始繪畫，無論是刻在石頭上還是洞穴的土壁上，此時石頭與土壁便是繪畫所需的媒材，但因作畫難度較大而難以發(fā)展。隨時間的推移，人類定居生活的開始，制陶的產(chǎn)生，原始人類反復(fù)摸索，發(fā)現(xiàn)陶器表面可以用于刻繪，各種藍(lán)狀紋、蓖點紋與幾何紋樣等在泥土上呈現(xiàn)。這些紋樣在彩陶、彩繪陶等上或以幾何紋出現(xiàn)，或以較為具象的形象出現(xiàn)，以陶土作為媒材而進行的原始創(chuàng)作，為后來的造型藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?！霸继掌鞯难b飾，既是原始器物藝術(shù)的一個重要組成部分，也是原始繪畫藝術(shù)的一個主要載體”[1]。這或許是繪畫的先聲。

縱觀中外藝術(shù)發(fā)展史，繪畫媒材的種類大致可以分為幾種類別：一種是書畫所需的媒介材料，如原始社會開始彩陶裝飾繪畫、洞窟壁畫、巖地、帛、漆畫、木版、石版等；第二種是用于表現(xiàn)繪畫的媒介劑，其中包括書畫顏料、樹脂、墨、松節(jié)油、臘、白乳膠、鹽、水等；第三種就是以一些自然物質(zhì)為主的綜合性媒材，諸如掐金絲、石膏粉、煤渣、金箔、廢棄物等；第四種是當(dāng)下利用數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)繪畫的新媒介，如使用電腦軟件（photoshop、AE、3DMAX、Painter等）、數(shù)字終端等的聲、光、色來表現(xiàn)的書畫。這些媒介材料的應(yīng)用，可以達到超乎意料的效果，這些繪畫媒材在色澤、肌理、視覺感知上通過其自身的物理特性，在視覺感知上的軟硬、透明程度等給人強烈的視覺印象，從而具備一定審美價值，向觀者展現(xiàn)的是一種無可替代的材料美與技術(shù)美。

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當(dāng)下新媒介技術(shù)的發(fā)展為書畫藝術(shù)的發(fā)展增加了多樣性，改變?nèi)藗儗鹘y(tǒng)書畫創(chuàng)作的認(rèn)知。二十世紀(jì)60年代，在立體主義、未來主義、超現(xiàn)實主義等流派中，藝術(shù)家們使用各種媒材、不斷追隨與眾不同的創(chuàng)作觀念，打破了傳統(tǒng)繪畫的常規(guī)概念。以此來看所謂的新媒介，是指進入后現(xiàn)代社會以后出現(xiàn)在傳統(tǒng)的油畫、雕塑、版畫、壁畫、水墨畫以外各種新的藝術(shù)表達形式，如影像、CG技術(shù)繪畫、裝置、行為、地景、動漫等之類藝術(shù)。作為藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)探索的重要載體便是藝術(shù)媒介，從文藝復(fù)興到現(xiàn)實主義繪畫，繪畫給人以唯美唯俏之感。當(dāng)照相術(shù)問世之始，對于繪畫的沖擊非常強，曾一度擔(dān)心攝影會取代繪畫，由此產(chǎn)生的爭論也比較激烈，無論爭論的結(jié)果如何，我們不能否認(rèn)攝影技術(shù)是時代的產(chǎn)物，且在這種時代產(chǎn)物的影響下，繪畫向更多元化的藝術(shù)形態(tài)發(fā)展。

20世紀(jì)初，杜尚將小便池搬到藝術(shù)展覽會上，并將其取名為《泉》，以此試圖打破任何媒介和藝術(shù)觀念的限制，也顛覆了世人對于藝術(shù)的看法；約翰·凱奇的綜合藝術(shù)通過表演、實驗音樂、視覺來進行，強調(diào)藝術(shù)的“偶發(fā)性”，將“事件”作為作品；此后，隨著社會的經(jīng)濟與科技的發(fā)展與進步,以視頻圖像、互聯(lián)網(wǎng)、攝影攝像、計算機多媒體藝術(shù)的新興藝術(shù)逐漸興起。信息交互藝術(shù)、電子影像、多媒體藝術(shù)、綜合材料裝置藝術(shù)、實驗藝術(shù)等頻繁地展出于各類重大美術(shù)活動中。新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，使藝術(shù)家的創(chuàng)作形式多種多樣，以交互影視、CG虛擬現(xiàn)實藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、大地藝術(shù)、軟件設(shè)計藝術(shù)等為載體新媒介藝術(shù)拓展了藝術(shù)家的創(chuàng)作空間，擴展了藝術(shù)家的創(chuàng)作視野?，F(xiàn)在，這類藝術(shù)形式已經(jīng)在中國各大美術(shù)學(xué)院的教學(xué)課程和美術(shù)展覽中開展。與傳統(tǒng)媒材所作書畫相比，當(dāng)代新媒介藝術(shù)創(chuàng)作在觀念上與手段已經(jīng)發(fā)生了諸多改變。這種變化在直觀表象上是書畫藝術(shù)作品失去了往日的規(guī)定性。在心理感知上，藝術(shù)作品人們可以當(dāng)它是幅畫，也可以認(rèn)為它是一個普通的物品，甚至可以是什么廢棄物等等。書畫藝術(shù)經(jīng)歷由傳統(tǒng)媒材向現(xiàn)代媒介的轉(zhuǎn)變，新媒介對于書畫而言，無可否認(rèn)新媒介下書畫藝術(shù)向著多元化方向發(fā)展。麥克盧漢早在半個世紀(jì)前就曾經(jīng)指出，“媒介是人體的延伸”。媒介延伸人的感覺器官，最突出的就是延伸了人的視覺功能，改變了以往通過印刷物了解世界，轉(zhuǎn)而以電子網(wǎng)絡(luò)的新媒介來觀看世界。盡管如此，在新媒介的情境下，書畫藝術(shù)的發(fā)展與認(rèn)知也相應(yīng)存在著諸多的問題。“新媒介是把雙刃劍，新媒介藝術(shù)簡單復(fù)制、迅速傳播的特性極大降低了藝術(shù)作品的神秘感。新媒介藝術(shù)改變了藝術(shù)的存在方式，藝術(shù)的傳播也空前廣闊，使得生活與藝術(shù)邊界變得模糊了”[2]。由此，改變了人們對于書畫藝術(shù)的感知發(fā)生變化。

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3.1 新媒介語境下書畫藝術(shù)的觀看碎片化與零散化

文化史學(xué)家將文化的傳播漫長過程分為口頭相傳、印刷媒介傳播、電子網(wǎng)絡(luò)媒介傳播。在這幾個過程中，口頭相傳提供了現(xiàn)場的交流方式，這樣使得交流雙方產(chǎn)生互動性，思想與觀點在交流的過程中產(chǎn)生碰撞，傳統(tǒng)的權(quán)威在此過程中得以維系；印刷時代的來臨，為口傳階段的文化藝術(shù)思想與觀點記錄提供便利，文化的受傳者可以在不在現(xiàn)場的形式下能得以感受文化藝術(shù)思想的精髓。另外，印刷媒介的使用，使權(quán)威的思想儲存在可移動的印刷媒介物中，為文化藝術(shù)的傳播在廣度與深度上提供可能；同樣印刷媒介的傳播，為不同時空的人提供更多的思想碰撞，人們在其中既能找到思想共鳴亦能產(chǎn)生懷疑與批判等，使得思想在每一次的碰撞、批判中得以完善；當(dāng)下的新媒介語境下，在傳播上產(chǎn)生交互式的傳播，這為文化藝術(shù)信息的儲存與傳播提供諸多便利，可以說一場革命，在這場革命中產(chǎn)生了“地球村”的概念，使得不同地域生活、文化藝術(shù)產(chǎn)生碰撞。

麥克盧漢在其著作《理解媒介》中將媒介分為“冷媒介”與“熱媒介”“冷媒介”具有清晰度低的特性，在其中，促使人對于缺失的信息進行彌補與考證，調(diào)動了人的再創(chuàng)造的能動性，“熱媒介”諸如網(wǎng)絡(luò)信息、廣播、電影等具有高清晰度，剝奪了受眾的參與機會，信息接收處于被動地位，那受眾在信息的閱讀上具有跳躍式，而在這一過程中，文化藝術(shù)的傳播上出現(xiàn)不連續(xù)性，不可避免的造成傳播的碎片化與零散化。

新媒介下，在網(wǎng)絡(luò)資源里，可以足不出戶，便能找到想要的資源。但是書畫藝術(shù)的傳播，以讀屏方式和現(xiàn)場交流方式無論在閱讀心里還是情緒渲染上都有重大差異。以數(shù)字技術(shù)的新媒介，把書法文本與繪畫原作轉(zhuǎn)換成圖像，這無疑是數(shù)字技術(shù)的偉大之處,但隨之也帶來了意想不到的后果,這個后果在于它把觀者看書畫藝術(shù)的心理感覺改變了。在數(shù)字圖像前，觀者對書畫藝術(shù)作品的心里感知結(jié)構(gòu)得以重塑，跳躍式的觀看，使得觀者的心態(tài)處于游離狀態(tài)；另外，數(shù)字圖像“廣泛復(fù)制原作可能會削弱其受人尊重的程度”[3]。在約翰﹒伯格看來，許多著名的藝術(shù)作品已經(jīng)達到“神圣遺產(chǎn)”的文化地位，伯格指出許多人到博物館那里參觀，“是與“神圣遺產(chǎn)”進行交流，我們邁著恭敬的步伐，有禮貌地向旁邊退讓以使他人看到作品，我們以嚴(yán)肅的語調(diào)說話，這當(dāng)中彌漫著崇敬的氣息”[3]。中國傳統(tǒng)書畫大多是以立軸或卷軸畫形式呈現(xiàn)，以散點透視作畫，一幅畫作可以將四季美景盡收眼底?！霸谀承┲袊L畫中，太大的畫幅使我們不能立刻看到整個畫面。有時一處風(fēng)景是畫在一卷很長的絹上，我們只能逐段地分析欣賞，當(dāng)我們在一端把畫幅打開，在另一端把它卷起來時，我們也就游歷了遼闊的原野，可以順著河流的源頭直到大海來探索它的變遷，當(dāng)這一切完成后，我們對畫面的統(tǒng)一性得到十分清楚的印象”[3]。由此看出，原作的閱讀與屏幕的觀看，在心理上、視覺上的感受存在差異，讀屏替代不了的現(xiàn)場感。

3.2 書畫藝術(shù)審美的平面化與世俗化

卓越的書畫藝術(shù)從形式到內(nèi)容都給人以美的感受，就書畫而言，其色彩、筆法、線條、肌理、空間布局、畫面的意境等，觀者在觀看時都會引起思想之共鳴。那么，傳統(tǒng)書畫媒材向新媒介的演變，是否會導(dǎo)致管著審美感官與心理的變化？這點毋庸置疑。書畫藝術(shù)的媒介從中國水墨到油畫的層面，從傳統(tǒng)媒材到跨媒介、轉(zhuǎn)媒介、裝置藝術(shù)、綜合藝術(shù)等的層面，觀者的審美感受上會截然不同。

數(shù)字技術(shù)的新媒介在快捷儲存、傳播的速率上對書畫而言意義重大。但是，數(shù)字技術(shù)畢竟是以程序化的模式進行傳播的，加之屏幕的清晰度與技術(shù)相關(guān)，會造成圖像與視頻的展示在一定程度上的視覺失真，使得讀屏與看原作在情感上、審美的意象上有重大不同。在圖像化信息的不斷刷新下，觀者對書畫藝術(shù)作品及藝術(shù)作品背后（作者的生活環(huán)境、閱歷、藝術(shù)思想、美學(xué)感知等）的思考大大地消減了，致使書畫藝術(shù)作品在審美層面產(chǎn)生平面化、簡單化。人們在讀屏的過程中只關(guān)注圖像信息，而不去思考圖像信息背后的內(nèi)容與動因，但那些隱藏在圖像化信息背后的東西才是有價值、有意義的，值得去深究的。約翰伯格指出：“在某種意義上，油畫原作靜謐而冷凝，信息卻從不如此，在這方面，即使掛在墻面上的是復(fù)制品，也無法同原作比擬。因為，在原作中，靜謐冷凝直透畫背（作畫的實際材料：顏料），人們可以從中追溯畫家當(dāng)時揮筆作畫的情景。它具有這樣的效果：縮短畫家作畫和我們看畫之間的時間距離”[4]。正因為如此，品味書畫藝術(shù)作品的原作在審美感官上比讀屏更具深層意味。

麥克盧漢說媒介是人體的延伸。確實，媒介在藝術(shù)家創(chuàng)作作品時發(fā)揮著重要作用，藝術(shù)家可以將自己的天馬行空的思維、想法，運用不同的媒介進行表現(xiàn)，向觀者展現(xiàn)其藝術(shù)理念。當(dāng)下，新媒介使得藝術(shù)不再是精英們把玩的，那么高高在上，遙不可及，人人都可以利用新媒介創(chuàng)作藝術(shù)作品，但是，藝術(shù)作品的高品位不是人人都能把握得住的，這就不可避免的使得藝術(shù)審美趨向世俗化。清代黃鉞的著作《二十四畫品》將藝術(shù)分為氣韻、神妙、高古、樸拙……,由此可知，畫品的高低，首重畫者的藝術(shù)玄想之品味，畫者藝術(shù)品位、審美品味高，其作品的品味必然不低；反之則不然。畫品不高，相應(yīng)會影響觀者審美感官，弱化審美主體的個性，必然會致使審美的庸俗化，進而對優(yōu)良的傳統(tǒng)審美理念產(chǎn)生一定的沖擊。美學(xué)在人生和社會的終極思考中一直擔(dān)負(fù)著重任,一旦庸俗化的審美理念進入大眾的思維,毒害的不是觀者的個體，而是會使社會的運轉(zhuǎn)缺少某種準(zhǔn)心。

3.3 書畫藝術(shù)缺乏經(jīng)典之作

何為經(jīng)典之作？經(jīng)典的藝術(shù)作品具有權(quán)威性與典范性，經(jīng)久不衰的萬世之作，在歷史的變遷中最具價值的那部分作品，對后世具有教育和傳承的意義，能給人以美的享受的作品?！短m亭序》何以成為天下第一行書，在于其行云流水、遒美勁健的線條，無論橫、撇、捺、點、鉤、折等，極盡用筆使鋒之妙，自唐太宗譽王右軍之書法盡善盡美后，成為后世摹寫的經(jīng)典圣品。再以《富春山居圖》來說，其分為《剩山圖》（現(xiàn)藏于浙江省博物館）與《無用師卷》（藏于臺北故宮博物院），高一尺余，長約7米多，展現(xiàn)了富春江一帶景色，富春江兩岸峰巒坡石，樹木蒼蒼，村落、亭臺、漁舟、小橋等散落疏密有致地生于山間江畔，給人咫尺千里之感。這樣的山水畫長卷，在筆墨、布局、意境上，皆使觀者嘆為觀止。約翰﹒伯格：“我們看見‘風(fēng)景’時，也就身臨其境。我們?nèi)羰恰翱匆姟边^去的藝術(shù)品，便會置身于歷史之中了”[4]。這或許是對經(jīng)典作品的最佳褒獎。

書畫藝術(shù)在當(dāng)下，藝術(shù)經(jīng)歷從傳統(tǒng)的媒材發(fā)展到以數(shù)字技術(shù)、綜合材料的新媒介表現(xiàn)階段，藝術(shù)呈現(xiàn)多樣化，形成的轉(zhuǎn)媒介(trans-media)網(wǎng)絡(luò)、跨媒介(cross-media)、影像裝置(Video Installation Art)、影像行為(Video Performance Art)等等，藝術(shù)家可以充分利用數(shù)字技術(shù)的聲、光、色、綜合材料等等實現(xiàn)了其藝術(shù)理想，藝術(shù)呈現(xiàn)出一派繁榮景象。但細(xì)想一下，眾多藝術(shù)家是運用新媒介來表達自己的藝術(shù)理念，其中，不免有一些藝術(shù)家想利用新媒介走捷徑，創(chuàng)作的心態(tài)浮躁，諸如一些低俗的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等；亦有一些江湖畫家，專業(yè)業(yè)務(wù)低下，卻利用新媒介炒作自己，如借助軟件將自己的頭像與一些書畫名人、政界大佬、商界大咖等合成在一起，借此抬高自己的身份，然其藝術(shù)作品卻逃脫不了俗不可耐的境地。媒介的發(fā)展，在為藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作上提供廣闊空間的同時，也造就了魚龍混雜的藝術(shù)空間，為一些不愿沉靜下來搞藝術(shù)創(chuàng)作想走捷徑之人提供便利之門。

當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境，媒介的無限開拓應(yīng)用，使藝術(shù)家的創(chuàng)作達到高度自由，相對于傳統(tǒng)書畫媒材而言，在新媒介的語境下總是感覺有遺憾之處，那便是源于藝術(shù)家創(chuàng)作媒介的過分自由?，F(xiàn)代新媒介與數(shù)字技術(shù)工具的使用，藝術(shù)家可以隨心所欲設(shè)想作品的形式與內(nèi)容，甚至可以在數(shù)字技術(shù)的幫助下，可以任意控制作品的表現(xiàn)細(xì)節(jié)。盡管麥克盧漢說媒介是人的延伸，但是藝術(shù)的表現(xiàn)過度自由絕非是件美事。新媒介降低了藝術(shù)創(chuàng)作技法的門檻，使得人人可以成為藝術(shù)家，但是，這也相應(yīng)導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的情感訴求的無力。當(dāng)下，藝術(shù)媒介的形式多樣，藝術(shù)家在浩瀚如海的藝術(shù)創(chuàng)作空間里，會感到茫然與虛無，我們不難看出一些裝置作品、行為藝術(shù)、書畫作品等，或停留在雜耍式展示，或思想單薄、或藝術(shù)表達方面言之無物。

另外，以數(shù)字技術(shù)的新媒介提供的各種制圖軟件，使人可以很方便將不同的圖像，不同時代的圖像嫁接、拼貼在一起。技術(shù)的發(fā)展為圖像的制作帶來便利卻降低了人的動手能力與思考能力，從我們今天的中小學(xué)到大學(xué)的學(xué)生書法就可以看出端倪，基本上到了有寫無法的地步，因為今天的電腦的發(fā)展，各種程序化的字體在電腦上都能找到，不需要再去努力的練習(xí)書法。繪畫藝術(shù)同樣存在此類的情況，從最近幾屆全國美展中可以看出，數(shù)字媒介提供聲光色等技術(shù)，以往從寫生中提煉素材進行創(chuàng)作，現(xiàn)在很多人運用投影技術(shù)將物象投至畫布上，再構(gòu)形廓，在驚于形準(zhǔn)確的同時卻嘆神的丟失。殊不知書畫藝術(shù)是以形寫神，在這層面上來說，藝術(shù)家缺乏相應(yīng)的藝術(shù)修養(yǎng)，使其藝術(shù)作品在思想性與社會性方面缺失，那作品的藝術(shù)性必然會削弱。書畫藝術(shù)的底蘊是哲學(xué)與文化構(gòu)成，唐宋等遠(yuǎn)的朝代不說，看看清以來的石濤、八大山人、黃賓虹、潘天壽等，在其作品中，蘊含很深的哲理。而如今的畫家，學(xué)之皮毛，嫣然于人，有思想、有底蘊的作品少之又少。究其原因，當(dāng)下很多畫家缺失追求藝術(shù)的寂靜之心，連什么是“藝術(shù)之美”都沒搞清楚，就急于利用媒介推介自己及其作品。書畫媒介的發(fā)展，在當(dāng)下創(chuàng)作一派繁榮的景象下，由于藝術(shù)修養(yǎng)的低下，急功近利，致使藝術(shù)創(chuàng)作缺乏經(jīng)典之作已然成為現(xiàn)實。

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媒材（媒介）對于繪畫來說其重要性不言而喻，是藝術(shù)家在作品中展現(xiàn)其思想的載體，同時現(xiàn)代媒介成為藝術(shù)家自我展示的一個平臺。對于藝術(shù)而言，去糟粕留精華是藝術(shù)健康發(fā)展的重要途徑。誠然，在藝術(shù)的發(fā)展歷程中，歷經(jīng)幾百年傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)下呈現(xiàn)諸多形態(tài)，融多種材料語言、新的技術(shù)手法、中西方藝術(shù)觀念和視覺形式等，這是藝術(shù)史發(fā)展的必然。對于新藝術(shù)媒介的出現(xiàn)，作為藝術(shù)家應(yīng)抱著批評的態(tài)度，不應(yīng)滿盤接受。傳統(tǒng)繪畫不是過時產(chǎn)物的代名詞，他是藝術(shù)家學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的數(shù)據(jù)庫，在視覺上仍然為觀者帶來視覺感受與審美需求。

4.1 藝術(shù)作品應(yīng)具有思想性和藝術(shù)性

就書畫藝術(shù)層面，為什么出現(xiàn)諸多以表演為手段的書畫藝術(shù)，拿書法為例，在書寫過程中出現(xiàn)吶喊，或者出現(xiàn)抱著穿三點式服裝的美女寫字，或者出現(xiàn)把人倒立來寫字等等，這些無疑是褻瀆藝術(shù)，恰恰這樣的“表演藝術(shù)”還會有機構(gòu)贊助，圍觀之人大贊精絕。當(dāng)下，藝術(shù)形態(tài)豐富多彩，使觀者眼花繚亂，而對于優(yōu)秀藝術(shù)作品的考量，其首要條件是其具有思想性與藝術(shù)性。藝術(shù)作品是反映社會生活的時代產(chǎn)物，要符合其所在的社會語境。媒材只是表達藝術(shù)作品的材料，藝術(shù)家為了在其作品中為了傳達自己的藝術(shù)思想而選擇適當(dāng)?shù)拿讲模w現(xiàn)時代精神，不是為了媒材而放棄書畫藝術(shù)的最本質(zhì)的東西，那便是書畫的思想性。

優(yōu)秀的藝術(shù)作品是主題、情節(jié)、題材、細(xì)節(jié)、情感等要素的總和，在視覺上應(yīng)給予人美感，引發(fā)觀者的沉思與共鳴。德國的美學(xué)家萊辛指出：“美是造型藝術(shù)的最高法則”，這就是書畫藝術(shù)的規(guī)定性，藝術(shù)家創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品必須“美”，藝術(shù)家在藝術(shù)品投入的情感便是藝術(shù)家的思想，思想觀念的高低，決定藝術(shù)作品的優(yōu)劣。在從藝過程中，藝術(shù)家要能耐得住寂寞，在浮躁繁雜的社會環(huán)境中要能沉靜下來?？v觀藝術(shù)史，凡是經(jīng)典之作必能在形式與內(nèi)容上經(jīng)得住觀者的推敲，任時間的推移，始終受人追捧。

4.2 要有文化自信

85新潮以來，西方的藝術(shù)思潮進入國內(nèi)，各種藝術(shù)形式得到廣泛發(fā)展，就這一思潮，積極方面使得中國藝術(shù)與世界對話，但是在這思潮背后也有諸多弊端，認(rèn)為凡是進入中國的西方藝術(shù)都是好的，上世紀(jì)九十年代末本世紀(jì)初的一段時間，出現(xiàn)了品味及其低下，甚至反人類的所謂的行為藝術(shù)，曾一度出現(xiàn)“與豬共同生活的幾十天”“十二平方米”“65公斤”等一系列低俗的行為藝術(shù)。在那段時期，所謂的行為藝術(shù)存在“不是裸著，就是割肉”的普遍現(xiàn)象，就其原因，無外乎對于悠久的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的不自信。

文化自信是一個民族屹立于世界的法寶。媒材的精進，使得書畫藝術(shù)的存在多元化，拓寬書畫藝術(shù)的表現(xiàn)視野。文化與藝術(shù)具有內(nèi)在因子，優(yōu)秀的藝術(shù)作品必然具有深層次的文化內(nèi)涵。藝術(shù)家立足于本土化，其作品能在審美層面滿足不同地域文化與人群，立足本土文化，堅信本土文化，才能使得藝術(shù)家的藝術(shù)作品具有國際視野。堅定文化自信，藝術(shù)家才能豐富其知識與涵養(yǎng)，其藝術(shù)作品亦必然具有文化內(nèi)涵和思想深度。

4.3 正確認(rèn)識新媒介

新事物的產(chǎn)生是歷史發(fā)展的必然，縱觀藝術(shù)史，科技的發(fā)展會推動藝術(shù)的進步。當(dāng)下藝術(shù)形態(tài)由傳統(tǒng)媒材的書畫藝術(shù)形式向新媒介（跨媒介、轉(zhuǎn)媒介）的形式發(fā)展，無可否認(rèn)為書畫藝術(shù)在存取、記錄、展示、傳播等方面帶來優(yōu)越感，但是，自身的片面化展示也會帶來欣賞的不完整性，利用新媒介無限復(fù)制原作，必將帶來原作的個性與原創(chuàng)性的缺失，同樣帶來藝術(shù)道德的丟失。

新媒介在當(dāng)下推動了書畫藝術(shù)的發(fā)展，但是，正確認(rèn)識新媒介是關(guān)鍵。新媒介的與語境下，書畫藝術(shù)同樣需要堅實的藝術(shù)基礎(chǔ)與深厚的藝術(shù)蒙養(yǎng)，同樣需要美學(xué)基礎(chǔ)，藝術(shù)家要始終意識，傳統(tǒng)媒材向新媒介的演變，他們只是工具的精進，不是為材料而材料。作為社會意識形態(tài)的一種特殊表現(xiàn)的書畫藝術(shù)，是社會生活的一種產(chǎn)物，它飽含著人類的表達情感和審美。繪畫在歷史的長河中起到了記錄時代變遷。對于書畫而言，從傳統(tǒng)媒材向現(xiàn)代媒介的轉(zhuǎn)變是書畫史的發(fā)展必然，藝術(shù)工作者需要合理有效的運用新媒介，來創(chuàng)作既具有時代特色的藝術(shù)作品，同時具有深度思想與文化內(nèi)涵的作品。

由上可知，事物發(fā)展總是利弊相伴，書畫藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，每次的變革都與書畫藝術(shù)的媒介發(fā)展分不開，新媒介給書畫藝術(shù)畫的創(chuàng)作提供優(yōu)越條件的同時，也對傳統(tǒng)的書畫創(chuàng)作方式與審美鑒賞產(chǎn)生影響。書畫者依賴數(shù)字技術(shù)的新媒介，人人可以利用圖像的嫁接拼貼實現(xiàn)自己的藝術(shù)家夢想，這樣的濫用或過度使用圖像，使書畫藝術(shù)面臨個性與獨創(chuàng)性的削弱，審美出現(xiàn)平面化與庸俗化，使書畫藝術(shù)失去思想性與藝術(shù)性。當(dāng)然，社會的發(fā)展，書畫媒介的拓展，我們不能否認(rèn)新媒介對于書畫創(chuàng)作、傳播的積極意義，但也要認(rèn)識其中的不利一面。面對數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家應(yīng)該以合理的尺度去運用，以理性的思維去衡量，在確保書畫藝術(shù)的獨創(chuàng)性與多樣性的前提下，發(fā)揮數(shù)字技術(shù)新媒介在書畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中有利之處，讓書畫藝術(shù)不僅具有時代特性，而且要保持書畫藝術(shù)的獨創(chuàng)性與多樣性，使書畫藝術(shù)得到良性發(fā)展。