郭芳麗

(長江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 408100）

新時(shí)期“純文學(xué)”的真正發(fā)端一般被認(rèn)為是以朦朧詩和意識(shí)流小說為突出標(biāo)志的在文學(xué)觀念上有突破，特別是在寫法上有創(chuàng)新的“現(xiàn)代”文學(xué)。中國新時(shí)期作家對(duì)“純文學(xué)”的探索由寫法開始，文學(xué)觀的更新始于技巧觀的更新，而在當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧進(jìn)行了較為全面介紹的一本小冊子就是高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》（后文簡稱《初探》）?！冻跆健烦霭婧?，反響強(qiáng)烈，成為研究中國新時(shí)期文學(xué)和作家文學(xué)思想繞不過去的一本書。我們即以《初探》以及作家們圍繞《初探》展開的論爭一窺1980年代作家文學(xué)觀念的沖突以及新的文學(xué)觀念的形成。

一、《初探》的雙重啟蒙

高行健的《初探》以“技巧”為名，注重對(duì)小說技巧的推介，此謂第一重啟蒙；同時(shí)，高行健也著意于對(duì)小說觀念、文學(xué)觀念的更新乃至以此促進(jìn)整個(gè)社會(huì)的思想解放，此謂第二重啟蒙。高行健通過《初探》，不僅展現(xiàn)了現(xiàn)代小說技巧本身，也表達(dá)了新的文學(xué)理念。

（一）現(xiàn)代文學(xué)技巧的啟蒙

身為作家的高行健深知作家面臨的首要問題，就是怎么寫的問題。恰如葉君健在“序言”中所指出的，作家在寫作實(shí)踐中“藝術(shù)第二性的問題恐怕就要提到第一位了”[1]4，他更像一個(gè)手藝人，要用更鮮活的形式和與眾不同的風(fēng)格使他所想要表達(dá)的內(nèi)容成為真正的“藝術(shù)”。而這一問題在當(dāng)時(shí)中國作家那里顯得尤為迫切。1980年代初，馮驥才在寫給劉心武的一封信中，表達(dá)了對(duì)自身創(chuàng)作技巧粗糙的焦慮[2]。馮驥才們“下一步踏向何處”的困惑是《初探》技巧啟蒙的背景和前提。

因?yàn)槭菑摹霸趺磳憽边@樣實(shí)際的創(chuàng)作困境出發(fā)，所以高行健不同于外國文學(xué)研究者的譯介和研究，他從“技巧”這一技術(shù)性的角度切入現(xiàn)代主義，行文時(shí)多舉實(shí)例而較少理論闡述。對(duì)于“小說的敘述語言”他僅用了一句話界定核心概念，“指的是除人物的對(duì)話之外的文字”[1]10，把更多的筆墨放在了如何改進(jìn)敘述語言上。高行健詳細(xì)分析了魯迅小說《故鄉(xiāng)》中的人稱敘述，指出主觀感受的點(diǎn)染在敘述中的重要性。他不僅在分析經(jīng)典文學(xué)作品時(shí)注重對(duì)可操作性、可借鑒性“技巧”的剖析，有時(shí)甚至自己假定情境，在書中親自示范應(yīng)該“如何寫”。高行健的現(xiàn)代主義技巧研究的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)確實(shí)是“怎么寫”的問題。高行健雖然重視“技巧”，并且他所探究的技巧均源自西方現(xiàn)代主義文學(xué)，但他對(duì)“技巧”的理解帶有明顯的中國特色。在論述過程中，他注重以中國化的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)尤其是文革文學(xué)為參照，以“真”為立足點(diǎn)，突出現(xiàn)代技巧對(duì)此前文學(xué)寫法的突破。高行健在解析西方現(xiàn)代主義技巧的過程中貫穿了對(duì)文學(xué)真實(shí)性問題的思考，這其中包含的與此前中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)程式對(duì)話乃至交鋒的意圖其實(shí)是十分明顯的。論述“真實(shí)感”時(shí)，高行健著重突出的是“真”對(duì)文革文學(xué)之“偽”的糾正。他直接以如何寫偉人為例來說明創(chuàng)作中的距離感問題，認(rèn)為即使是寫偉人去世，也不必寫得草木含悲，風(fēng)云色變，寫得“自然”反而能使讀者冷靜地去思考其偉大和價(jià)值。其次，在對(duì)敘述人稱問題的論述中，高行健也強(qiáng)調(diào)了真實(shí)的維度。他認(rèn)為敘述人稱的變化和讀者對(duì)“真實(shí)”的要求有關(guān)。古典小說，無論中外，均是全知敘述，敘述者壟斷了對(duì)事情的解釋。小說中所包含的“懲惡揚(yáng)善”的道德訓(xùn)誡由于和讀者生活經(jīng)驗(yàn)不符而受到質(zhì)疑。所以到了20世紀(jì)，現(xiàn)代小說家們努力改變這種情況，把自己隱藏起來，使作品顯得更加真實(shí)。中國作家形式創(chuàng)新的指向之一就是“寫真實(shí)”。形式的獨(dú)立性或獨(dú)立價(jià)值并沒有像在西方現(xiàn)代主義文學(xué)中那樣得到有力的強(qiáng)調(diào)。高行健是在中國語境中有針對(duì)性地推介西方現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧，用以完成對(duì)中國作家文學(xué)技巧的啟蒙。

《初探》以小說“技術(shù)”為中心展開論述，在當(dāng)時(shí)的語境中，在技術(shù)中又包含了文學(xué)的獨(dú)立性、文學(xué)的人本的立場等內(nèi)蘊(yùn)，包含了對(duì)此前文學(xué)中模式化寫法的克服?；氐交钌娜?，回到活生生的生活，是高行健談“技巧”的最終歸旨。高行健由“技巧”出發(fā)，卻回到了文革后文學(xué)界的核心命題——“人的文學(xué)”“真的文學(xué)”。可見，在1980年代的中國不斷出現(xiàn)的各種文學(xué)命題，是當(dāng)時(shí)文學(xué)界在同一語境下，對(duì)同一個(gè)問題——如何擺脫文革時(shí)期文學(xué)的工具化狀態(tài)，回到文學(xué)本身——進(jìn)行的多側(cè)面多角度的探究。“技巧的啟蒙”并非只是將西方現(xiàn)代主義文學(xué)的“技術(shù)”介紹給當(dāng)時(shí)的中國。這一時(shí)期作家們強(qiáng)調(diào)技巧、語言及其他形式因素，“回到文學(xué)”本身更多的是對(duì)文學(xué)獨(dú)立性，特別是對(duì)文學(xué)獨(dú)立于政治的強(qiáng)調(diào)，并不是文學(xué)不再關(guān)注社會(huì)，而是以“文學(xué)的”方式關(guān)注社會(huì)。這一點(diǎn)和俄國形式主義者什克洛夫斯基那種絕決的“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色”[3]的觀點(diǎn)是有根本不同的。高行健雖然談形式，但并不認(rèn)為形式是藝術(shù)的本體。

（二）“現(xiàn)代化”文學(xué)觀念的啟蒙

20世紀(jì)80年代，“現(xiàn)代化”是轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國面臨的首要任務(wù)之一?！拔膶W(xué)如何現(xiàn)代化”是中國作家在當(dāng)時(shí)著力探索的問題。與西方現(xiàn)代主義作家對(duì)“現(xiàn)代化”的批判不同，當(dāng)時(shí)中國正進(jìn)行現(xiàn)代化建設(shè)，現(xiàn)代化是和“新”“美好”相聯(lián)系的理想圖景。基于此，高行健在《初探》中，用“現(xiàn)代化”的邏輯來論證現(xiàn)代小說技巧的合法性，表達(dá)了一種“現(xiàn)代化”的文學(xué)觀。

現(xiàn)代化的文學(xué)觀首先表現(xiàn)為一種“社會(huì)進(jìn)步，文學(xué)亦隨之發(fā)展”的文學(xué)進(jìn)化論。高行健將小說的變化和人的一生類比，由幼稚到成熟。這樣的描述包含了肯定后期小說的價(jià)值判斷。他的文學(xué)進(jìn)化論還體現(xiàn)在“寫法的變化和社會(huì)進(jìn)步相關(guān)”的觀點(diǎn)。不僅敘事技巧是不斷進(jìn)步發(fā)展的，文學(xué)語言本身也是隨著社會(huì)發(fā)展而變化的。高行健認(rèn)為語言的變化是一種進(jìn)步?，F(xiàn)代語言的特點(diǎn)在于與對(duì)象的精準(zhǔn)契合，語言的現(xiàn)代和生活的現(xiàn)代與審美的現(xiàn)代相關(guān)。因此，小說與生活一樣，不斷向前，最突出的表現(xiàn)是傳統(tǒng)小說最核心的要素——情節(jié)的消失，現(xiàn)代小說以結(jié)構(gòu)替代了情節(jié)，甚至出現(xiàn)了“開放性的小說”。小說技巧的發(fā)展和社會(huì)的發(fā)展、人的進(jìn)步同步，“在文學(xué)創(chuàng)作中同樣需要這種革新精神”[1]41。所以文學(xué)的進(jìn)化論最終把“創(chuàng)新”擺在了非常重要的位置。創(chuàng)新意識(shí)究其根本是“進(jìn)化”的現(xiàn)代意識(shí)。身處全面恢復(fù)現(xiàn)代化建設(shè)的中國，作家的文學(xué)觀念亦發(fā)生此種“現(xiàn)代化”的轉(zhuǎn)型。

現(xiàn)代化的文學(xué)觀強(qiáng)調(diào)文學(xué)，尤其是文學(xué)技巧的“科學(xué)性”?！翱茖W(xué)”是社會(huì)現(xiàn)代化最核心的價(jià)值取向之一?！白呦蛭磥怼弊鳛?980年代影響廣泛的叢書，其“編者獻(xiàn)詞”較為集中地表達(dá)了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子對(duì)“科學(xué)”的推崇，叢書“力圖從世界觀的高度把握當(dāng)代科學(xué)的最新成就和特點(diǎn)……特別注重于科學(xué)的思想方法和新興的邊緣學(xué)科的介紹和應(yīng)用……推動(dòng)自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)的結(jié)合”[4]。當(dāng)時(shí)的中國作家亦認(rèn)為文學(xué)的現(xiàn)代化應(yīng)建立與科學(xué)的緊密聯(lián)系。高行健的《初探》著力論證了現(xiàn)代小說技巧與現(xiàn)代科學(xué)的關(guān)系。在論及“意識(shí)流”出現(xiàn)的合理性時(shí)，高行健提出了現(xiàn)代心理學(xué)和意識(shí)流的關(guān)系。如果說為文學(xué)創(chuàng)作方法尋找科學(xué)依據(jù)是一種相對(duì)表面化的科學(xué)傾向的話，那么對(duì)“理性”這一科學(xué)精神的強(qiáng)調(diào)則是文學(xué)向“科學(xué)”借力的深層努力?！肮终Q與非邏輯”主要論述的是荒誕派戲劇的非理性、非邏輯的藝術(shù)特點(diǎn)。面對(duì)中國現(xiàn)實(shí)，高行健強(qiáng)調(diào)的不是非理性，而恰恰是理性。如魯樞元在《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》一文中所指出的，“新的小說，在犧牲了某些外在的東西的同時(shí)，換來了更多的內(nèi)在的自由”[5]。

現(xiàn)代化的文學(xué)觀對(duì)文學(xué)持“技術(shù)化”理解，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作如同其他社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)一樣，技術(shù)的高下對(duì)產(chǎn)品的質(zhì)量至關(guān)重要，文學(xué)創(chuàng)作的過程也是一個(gè)技術(shù)探索的過程。高行健將小說創(chuàng)作技術(shù)化的理解在某種意義上可以看作是對(duì)本雅明觀點(diǎn)的呼應(yīng)，本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》中指出：“在我問一部作品對(duì)于時(shí)代的生產(chǎn)關(guān)系抱何態(tài)度之前，我想問這部作品是如何處于這種生產(chǎn)關(guān)系中的？”[6]這樣一種將作家作為生產(chǎn)者的立場與態(tài)度也是新時(shí)期中國作家對(duì)文學(xué)現(xiàn)代性的探索的獨(dú)特之處，表明了其“社會(huì)主義文藝”的特性。高行健在行文過程中，多次將文學(xué)創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新和工業(yè)或農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的技術(shù)創(chuàng)新相類比。在談到小說的多樣性時(shí)，他就提出作者應(yīng)該去努力探索能夠感染讀者的新的藝術(shù)表現(xiàn)手段，但是這些探索未必會(huì)全部成功。為了論證這一觀點(diǎn)，他用培育水稻和改良收音機(jī)線路來類比文學(xué)創(chuàng)新，以社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)“現(xiàn)代化”的思路來談文學(xué)的“現(xiàn)代化”。這種把文學(xué)技巧“技術(shù)化”的處理包含了高行健的一個(gè)話語策略，即破除當(dāng)時(shí)官方將現(xiàn)代主義文學(xué)和資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)劃等號(hào)的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，在當(dāng)時(shí)初提“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的語境中，“技術(shù)至上”對(duì)作家文學(xué)思想的影響也是確實(shí)存在的。最終，文學(xué)對(duì)進(jìn)化、科學(xué)等現(xiàn)代化理念的吸收就具體落實(shí)為小說技巧的“技術(shù)進(jìn)步”。文學(xué)的現(xiàn)代化就是文學(xué)技巧的現(xiàn)代化。

高行健的《初探》作為突出的個(gè)案，表征了20世紀(jì)80年代初期中國作家文學(xué)觀念的主要特點(diǎn)，他們對(duì)文學(xué)現(xiàn)代性的理解和對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化的理解較為一致，認(rèn)為兩者均是與生產(chǎn)力發(fā)展相關(guān)的技術(shù)層面的發(fā)展進(jìn)步。在當(dāng)時(shí)中國的語境中，并沒有出現(xiàn)西方社會(huì)存在的“現(xiàn)代性內(nèi)部沖突”[7]。文學(xué)現(xiàn)代性被理解為一種技術(shù)的現(xiàn)代化，可稱之為一種“現(xiàn)代化”的文學(xué)觀。

二、對(duì)《初探》的討論

《初探》出版之后，引起了強(qiáng)烈的反響，不久開始有一些批評(píng)的聲音出現(xiàn)，“連為這本小冊子寫序的老作家葉君健也未能幸免”[8]，并將問題上升到事關(guān)“文學(xué)的方向和道路”的高度。其后《文藝報(bào)》發(fā)起了一場由文學(xué)波及到整個(gè)文藝界的對(duì)現(xiàn)代主義的批評(píng)。該書之所以會(huì)引起事關(guān)“文學(xué)方向與道路”的論爭，除了高行健的《初探》本身提出了一些新問題、新看法之外，也與王蒙等當(dāng)時(shí)在文壇有重要影響力的作家參與到《初探》的討論密切相關(guān)。

（一）葉君健對(duì)“現(xiàn)代”認(rèn)同

葉君健于1981年8月10日為《初探》作序。在序言中，葉君健對(duì)高行健的觀點(diǎn)進(jìn)行了基本忠實(shí)于原作的總結(jié)，表達(dá)了對(duì)高行健觀點(diǎn)的認(rèn)同。

葉君健從讀者和作者的角度，認(rèn)同了形式創(chuàng)新。在序言開篇，葉君健即指出，“在我們?nèi)粘I(yè)余的‘精神生活’中，小說恐怕是一種群眾性最強(qiáng)的食糧”[1]1。小說為何是“最強(qiáng)”？在葉君健看來，這和人的天性相關(guān)，人在開始學(xué)說話時(shí)就愛聽故事了。從天性喜愛切入，強(qiáng)調(diào)小說的故事性和趣味性，剝離了小說的政治性。同時(shí)，葉君健也從作者方面強(qiáng)調(diào)了形式突破的必然性。形式不斷的突破是歷史發(fā)展的必然。葉君健并非認(rèn)為內(nèi)容不重要，他認(rèn)同日本小說家菊池寬對(duì)小說的理解“小說是人生的活史地”[1]3，認(rèn)為人生對(duì)于小說具有重要意義。但他還是從作家的立場出發(fā)，指出一個(gè)作家一旦開始寫作，藝術(shù)性的問題就變成了“第一性”的問題。

葉君健從“現(xiàn)代”“進(jìn)化”“發(fā)展”的視角對(duì)小說形式創(chuàng)新的重要性進(jìn)行了分析。他認(rèn)為人類進(jìn)入蒸汽時(shí)代之后，社會(huì)發(fā)生了巨變，文藝亦隨之發(fā)生了巨變。于是，出現(xiàn)了19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，我國五四文學(xué)即是受此影響，文言文被白話文取代，新詩取代了舊詩，新的小說形式取代了章回小說，新劇取代了傳統(tǒng)戲。這些變化都是生產(chǎn)力發(fā)展所帶來的。文學(xué)的“工藝”也進(jìn)步了，所以，才出現(xiàn)了魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺這樣的文藝大師。值得注意的是，他特別使用了“工藝”一詞，認(rèn)為小說技巧是技術(shù)層面的內(nèi)容。正是這樣一種對(duì)文藝現(xiàn)代化的訴求，使葉君健對(duì)現(xiàn)實(shí)讀者的欣賞狀況作了簡單的判斷，認(rèn)為我國讀者的欣賞趣味落后于時(shí)代。因?yàn)樗麄內(nèi)韵矚g巴爾扎克和狄更斯這些蒸汽機(jī)時(shí)代作家的作品，而欣賞《七俠五義》的讀者的“欣賞”趣味更是還停留在封建時(shí)代?？梢?，葉君健雖然看到了讀者對(duì)19世紀(jì)甚至更早的外國文學(xué)作品的偏愛，也看到了《七俠五義》廣泛的群眾基礎(chǔ)，但他卻以“進(jìn)化論”的論調(diào)，以蒸汽機(jī)時(shí)代和封建時(shí)代一筆代過，認(rèn)為是“不現(xiàn)代的”和需要超越的。我們的文學(xué)不能“啞”，應(yīng)該發(fā)出自己的聲音。葉君健強(qiáng)烈的“發(fā)聲”意圖也與新時(shí)期初期大量外國文學(xué)作品引入國內(nèi)不無關(guān)系。葉水夫發(fā)表于1981年初的《中國外國文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)務(wù)工作報(bào)告》稱，至1980年初，在外國文學(xué)的專業(yè)刊物以外，發(fā)表外國文學(xué)作品和評(píng)論的文藝性刊物有80種之多，“從1978至1980年6月止，在刊物和報(bào)紙上發(fā)表的有關(guān)外國文學(xué)的論文有一千二三百篇”[9]。

葉君健在序言中著重強(qiáng)調(diào)了形式創(chuàng)新的重要性。其一是從內(nèi)部，即是從讀者接受和作家創(chuàng)作的文學(xué)活動(dòng)本身來談；其二是從外部，即是從整個(gè)中國現(xiàn)代化進(jìn)程來談。且后一個(gè)原因的重要性有壓倒第一個(gè)之勢。面對(duì)中國讀者閱讀趣味停留在“封建時(shí)代”和“蒸汽時(shí)代”的現(xiàn)實(shí)，葉君健以“現(xiàn)代化”的標(biāo)準(zhǔn)將之視為不合時(shí)宜的存在。所以，葉君健在序言中對(duì)高行健的文學(xué)技巧進(jìn)化論和文學(xué)現(xiàn)代化的文學(xué)觀幾乎表示了無保留的認(rèn)同。文學(xué)的現(xiàn)代性被理解為一種技術(shù)的現(xiàn)代化，文學(xué)的現(xiàn)代就是技巧的現(xiàn)代。

（二）王蒙的“技巧”剝離

王蒙的《致高行健》完成于1981年12月23日，發(fā)表于《小說界》1982年第2期。在這封公開信中，與葉君健“我注六經(jīng)”的態(tài)度相比，王蒙開始有了更多的“六經(jīng)注我”的意味。他基本只保留了對(duì)“技巧”重要性的認(rèn)同，而將高行健同樣重視的現(xiàn)代小說技巧所攜帶的“現(xiàn)代理念”懸置不談。

王蒙在信中，首先肯定了高行健對(duì)技巧的重視，認(rèn)為他帶來了“新的觀念，新的思路”。他同時(shí)還注意到了高行健論述中的心理學(xué)，“這也是很有趣的”。這個(gè)“有趣”意味深長，表明王蒙也認(rèn)為文學(xué)研究應(yīng)該突破僅從社會(huì)學(xué)切入的舊有模式和套路。其次，如果說高行健在《初探》中流露出以現(xiàn)代主義反僵化現(xiàn)實(shí)主義的傾向，那么王蒙則是以“技巧”為本，取消了“主義”之爭，稱自己對(duì)所謂的現(xiàn)代派理論“不甚了了”。但他又將“現(xiàn)實(shí)主義”的“外來”身份點(diǎn)出，“‘現(xiàn)實(shí)主義’這個(gè)詞兒也是外來的，查一查《文心雕龍》或者《詩品》吧，恐怕沒有‘現(xiàn)實(shí)主義’這個(gè)詞兒”[10]。在一定程度上又為“現(xiàn)代主義”可以“為我所用”提供了依據(jù)。王蒙在技巧方面，強(qiáng)調(diào)本土立場，強(qiáng)調(diào)中西結(jié)合。他不僅結(jié)合自己的創(chuàng)作證明了高行健理論的合理性，還提出《紅樓夢》中也包含了高行健所介紹的“現(xiàn)代小說技巧”。因?yàn)椤都t樓夢》中虛虛實(shí)實(shí)的時(shí)空和情節(jié)，和“象征”“抽象”“時(shí)間與空間”等問題均相關(guān)。這樣一種“化西為中，化古為今”就取消了技巧的思想或觀念內(nèi)涵。最后，就技巧本身而言，王蒙對(duì)高行健的進(jìn)化論提出了不同意見，并不認(rèn)為舊的方法、技巧就應(yīng)該完全退出文學(xué)。王蒙認(rèn)為破除了成規(guī)實(shí)際上相當(dāng)于對(duì)個(gè)人提出了更高的要求，并提出了破和立的關(guān)系，自由和規(guī)范的辯證關(guān)系。正因?yàn)橥趺烧J(rèn)為技巧只是技巧，所以他認(rèn)為應(yīng)兼收并蓄，文學(xué)藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)新，但并不意味著從頭再來，而應(yīng)該合理地繼承和借鑒。

在公開信中，王蒙的“技術(shù)論”色彩濃重，對(duì)技巧本身包含的思想觀念的意味并沒有太多涉及。在文章最后，王蒙提出了一個(gè)頗具中國特色的小說最高境界——無技巧的境界。他認(rèn)為應(yīng)該“從有到無”，不應(yīng)該畫地為牢地去拒絕已有的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，而是把一切形式和技巧都“為我所用”，從而達(dá)到小說的最高境界——“無技巧的境界”。王蒙以一段洋洋灑灑、文采飛揚(yáng)的文字“以形傳神”地表達(dá)了他“無技巧”目標(biāo)，點(diǎn)明了《初探》的價(jià)值。在王蒙的這封信中，強(qiáng)化的是“技巧”，而將高行健看重的技巧的思想解放意義幾乎消解殆盡。

王蒙對(duì)技巧“中國性”的理解與高行健也不相同。高行健在《初探》中雖然涉及到許多中國作家作品，但總體而言，其技巧來源是西方現(xiàn)代主義，有幾分用中國作品去驗(yàn)證西方技巧合理性的意味。王蒙則不同，他強(qiáng)調(diào)“化”，強(qiáng)調(diào)化西為中。最突出的表現(xiàn)即是他最后提出的“無技巧”的境界，這樣一種在蘇軾強(qiáng)調(diào)“自然”的文藝思想基礎(chǔ)上發(fā)揮而來的提法，其中包含的中國特色是十分鮮明的。這樣就出現(xiàn)了一個(gè)悖論，王蒙一方面認(rèn)為技巧只是技巧，特別是在談到所謂的現(xiàn)代技巧時(shí)更是如此認(rèn)為，將技巧包含的思想文化意味剝離，但在談到技巧的最高境界——“無技巧”時(shí)卻又帶上了強(qiáng)烈的中國道家文化的“無為”色彩?！凹记伞庇凇凹夹g(shù)”之外的復(fù)雜意味在這封公開信中得以呈現(xiàn)。

王蒙公開信和葉君健的序言一樣，在某種程度上可以說是放大了高行健《初探》中所涉及的重要問題，即技巧和現(xiàn)代化的關(guān)系問題。王蒙雖然認(rèn)為小說技巧重要，但并不認(rèn)為只有向西方學(xué)習(xí)一途。技巧的問題，變成了“中”還是“西”的問題。所以在其后馮驥、李陀、劉心武著名的三方通信中，現(xiàn)代技巧的身份問題（是西方“現(xiàn)代派”的還是普適性的）成為討論的焦點(diǎn)。

（三）“風(fēng)箏通信”中“現(xiàn)代”與“技巧”的糾葛

“風(fēng)箏通信”是馮驥才、李陀、劉心武借《初探》對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)思想的一次主動(dòng)進(jìn)攻。馮驥才這樣描述通信的緣起，“有一次在北京開會(huì)，什么會(huì)不記得了，開了一半我要走，李陀說，咱們轟轟吧，北京的文化氣氛太沉悶了，我說怎么轟，從哪兒轟？李陀說從藝術(shù)上，我說那我們把‘現(xiàn)代派’教導(dǎo)教導(dǎo)”[11]。相較于《初探》雙重啟蒙對(duì)西方現(xiàn)代小說技巧的系統(tǒng)研究，馮、李、劉三人通信中并沒有對(duì)現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派小說本身展開過多的論述，更多的是一種“文學(xué)應(yīng)該現(xiàn)代”的“表態(tài)”，其“行為意義”遠(yuǎn)大于“文本意義”?？傮w而言，三封信的觀點(diǎn)是逐步退歸于周全和穩(wěn)妥。

馮驥才給李陀的信《中國文學(xué)需要“現(xiàn)代派”！》（1982年3月31日），全信熱情洋溢，充分肯定了《初探》的價(jià)值。開頭用寂寞天空上一只漂亮的風(fēng)箏為喻奠定了整篇文章的基調(diào)，表達(dá)了對(duì)“現(xiàn)代小說”的高度認(rèn)同。不僅如此，馮驥才還把高行健在《初探》中一直并未言明的現(xiàn)代小說和現(xiàn)代派小說的關(guān)系明晰化了，指出現(xiàn)代小說就是現(xiàn)代派小說。他從進(jìn)化的現(xiàn)代觀念出發(fā)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代派的出現(xiàn)是歷史的必然，認(rèn)為社會(huì)的發(fā)展、生活的變化帶來了人們從生存方式到思維、審美的變化，所以藝術(shù)隨之而變，對(duì)文藝概念本身的理解亦隨之而變。馮驥才認(rèn)為現(xiàn)代派“形式創(chuàng)新”和思想創(chuàng)新密切相關(guān)，認(rèn)為形式的變化只是表象，發(fā)生根本變化的是對(duì)文學(xué)這一概念本身產(chǎn)生了新的理解，意識(shí)到了形式本身的獨(dú)立欣賞價(jià)值。馮驥才認(rèn)為：“‘現(xiàn)代派’并非洪水猛獸，何以懼之？社會(huì)要現(xiàn)代化，文學(xué)何妨出現(xiàn)‘現(xiàn)代派’？”[12]當(dāng)然，他還是在“現(xiàn)代派”前面加了一個(gè)定語：“中國的”，表明我們需要的“現(xiàn)代派”是中國的現(xiàn)代派，并不是全盤西化。相較于對(duì)“中國的”強(qiáng)調(diào)，馮驥才充滿熱情的話語中更明顯流露出的是對(duì)求新求變時(shí)代精神的表達(dá)。馮驥才之“新”，在很大程度上是以現(xiàn)代西方為模板和參照的。

李陀給劉心武的信《“現(xiàn)代小說”不等于“現(xiàn)代派”》（1982年5月20日）。如標(biāo)題所言，信中的一個(gè)重要問題即是對(duì)“現(xiàn)代小說”的概念進(jìn)行了明晰，指出“現(xiàn)代小說”與“現(xiàn)代派小說”（西方資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代派小說）存在差別?！啊F(xiàn)代小說’這個(gè)概念又和現(xiàn)代派小說有區(qū)別——這個(gè)區(qū)別對(duì)我們來說非常重要?！盵13]這一表述否定了馮驥才明確的現(xiàn)代小說與現(xiàn)代派小說的對(duì)等關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，李陀認(rèn)為中國的“現(xiàn)代小說”需要兩方面的營養(yǎng)，其一是民族的文學(xué)傳統(tǒng)；其二是世界當(dāng)代文學(xué)。借鑒西方的目的還是“洋為中用”，目標(biāo)是吸收借鑒西方現(xiàn)代派小說中的技巧因素，創(chuàng)造出一種新的現(xiàn)代小說。這種現(xiàn)代小說是中國的，與西方現(xiàn)代派完全不同。李陀認(rèn)為中國文學(xué)的“現(xiàn)代化”不是向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)就夠了，而是要?jiǎng)?chuàng)造出“完全不同”的現(xiàn)代小說。這個(gè)“完全不同”與其說是目標(biāo)，倒不如說是一種政治上的表態(tài)，和“西化”撇清關(guān)系。李陀也和王蒙一樣，將重點(diǎn)放在了單純的“技巧”上，強(qiáng)調(diào)了技巧探索的重要性。他在將現(xiàn)代小說與現(xiàn)代派小說的界限劃分清楚之后，審慎地肯定了形式、技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位，認(rèn)為文學(xué)形式應(yīng)當(dāng)是作家注意力的“焦點(diǎn)”。相較于馮驥才對(duì)“技巧”和“現(xiàn)代派”的雙重肯定，李陀再次強(qiáng)調(diào)了技巧、形式的重要性，對(duì)“現(xiàn)代派”則持保留態(tài)度，甚至明確否認(rèn)了中國的現(xiàn)代小說要以西方的現(xiàn)代主義為模板。

劉心武給馮驥才的信《需要冷靜地思考》（1982年6月8日）則顯得更為“冷靜”。在信中，劉心武表達(dá)了自己的基本立場，對(duì)馮驥才和李陀的“形式至上”持不同意見。首先，劉心武強(qiáng)調(diào)了我國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的特殊規(guī)律，明確了在社會(huì)主義制度下談文學(xué)發(fā)展的前提。在這個(gè)前提下，劉心武認(rèn)為馮驥才過多考慮的是全世界文學(xué)發(fā)展的總規(guī)律，而忽視了中國文學(xué)發(fā)展的特殊規(guī)律?，F(xiàn)代派的技巧在中國的接受存在困難，廣大的人民群眾還沒有欣賞現(xiàn)代派作品的能力。其次，他指出形式與內(nèi)容的復(fù)雜關(guān)系，認(rèn)為形式問題不能脫離內(nèi)容，存在著一個(gè)“形式的意識(shí)形態(tài)”問題，雖然它可能是“微渺而又微渺的”。技巧不僅是技巧。劉心武認(rèn)為在文學(xué)中內(nèi)容與形式不容易完全區(qū)分?！斑@形式美應(yīng)‘拆卸’為多少種‘技巧元素’，‘拆卸’到什么程度這‘技巧元素’方具有一種超意識(shí)形態(tài)的功能，等等，都還有待于進(jìn)一步研討?！盵14]在信的最后，劉心武再次表明了自己的立場，“形式問題”并非焦點(diǎn)的問題，題材的開拓，人物的豐富，哲理思考的深入其實(shí)都是文學(xué)應(yīng)該著重考慮的問題，也是“焦點(diǎn)”。

在“風(fēng)箏通信”中，“現(xiàn)代”從“技巧”中被逐漸剝離，前者淡出而后者突顯。這場討論透視出新時(shí)期初期作家對(duì)文學(xué)之“現(xiàn)代”理解的混沌與迷惘，如吉登斯評(píng)價(jià)西方學(xué)界對(duì)“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”的理解時(shí)所言，“我們中的大多數(shù)人都被大量我們還無法完全理解的事件糾纏著，這些事件基本上都還處在我們的控制之外”[15]。于馮驥才們而言，“現(xiàn)代文學(xué)”已撲面而來，但他們卻“無法完全理解”。

三、結(jié)語

新時(shí)期初期作家圍繞“現(xiàn)代文學(xué)”這一問題，以論爭的形式展開對(duì)文學(xué)轉(zhuǎn)型的思考。通過分析以《初探》為中心展開的討論，可以看到中國作家的“純文學(xué)”觀念發(fā)端于對(duì)以“技巧”為中心的文學(xué)現(xiàn)代化的追求。這種追求最初被置于中國社會(huì)全面現(xiàn)代化的總體中。所以，“純”并不是與社會(huì)隔絕，而是和社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型同步。文學(xué)和社會(huì)總體轉(zhuǎn)型同步的情況、作家身上存在的強(qiáng)烈改變中國現(xiàn)實(shí)的愿望和熱情，表明了當(dāng)時(shí)作家文學(xué)思想的基調(diào)——關(guān)注文學(xué)即是關(guān)注社會(huì)、關(guān)注中國。中國文學(xué)之“純”的背后是社會(huì)介入和社會(huì)關(guān)懷。對(duì)“純文學(xué)”技巧的追求是作家參與當(dāng)時(shí)中國“思想解放”主潮的方式，是文學(xué)現(xiàn)代化的有效之途。轉(zhuǎn)型初期的文學(xué)依然和現(xiàn)實(shí)緊密相聯(lián)，目標(biāo)一致，而絕少西方現(xiàn)代主義“純文學(xué)”對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化的隔絕與反省。新時(shí)期作家的“純文學(xué)”思想雖然強(qiáng)調(diào)“形式”“技巧”，卻與西方現(xiàn)代派的“形式自律”存在很大差別。無論作家是主動(dòng)還是被動(dòng)，無論他們對(duì)“技巧”從何種層面上來理解，經(jīng)過此番有關(guān)文學(xué)現(xiàn)代化問題的論爭，形式、技巧在文學(xué)中的重要地位已然確立。

[1]高行健.現(xiàn)代小說技巧初探[M].廣州：花城出版社，1981.

[2]馮驥才.下一步踏向何處？——給劉心武同志的信[J].人民文學(xué)，1981（3）：89-91.

[3]維克托·什克洛夫斯基，等.俄國形式主義文論選[M].方珊，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：11.

[4]李平曄.人的發(fā)現(xiàn)[M].成都：四川人民出版社，1984：2.

[5]魯樞元.論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”[N].文藝報(bào)，1986-10-18（02）.

[6]塞·貝克特，等.普魯斯特論[M].沈睿，黃偉，等，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999：151.

[7]周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務(wù)印書館，2005：278.

[8]高行健.遲到了的現(xiàn)代主義與當(dāng)今中國文學(xué)[J].文學(xué)評(píng)論，1988（3）：11-15+76.

[9]葉水夫.中國外國文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)務(wù)工作報(bào)告[J].外國文學(xué)研究，1981（1）：11-16

[10]王蒙.致高行健[J].小說界，1982（2）：252.

[11]王堯.“‘現(xiàn)代派’通信”述略——《新時(shí)期文學(xué)口述史》之一[J].文藝爭鳴，2009（4）：132-135.

[12]馮驥才.中國文學(xué)需要“現(xiàn)代派”！——馮驥才給李陀的信[J].上海文學(xué)，1982（8）：88-91.

[13]李陀.“現(xiàn)代小說”不等于“現(xiàn)代派”——李陀給劉心武的信[J].上海文學(xué)，1982（8）：91-94.

[14]劉心武.需要冷靜地思考——?jiǎng)⑿奈浣o馮驥才的信[J].上海文學(xué)，1982（8）：94-96.

[15]安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2000：2.