張文會

（棗莊學(xué)院外國語學(xué)院 山東 棗莊 277160）

和希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）電影同樣出名的，是他那些經(jīng)典的出場。希區(qū)柯克比其他電影人都執(zhí)著于投身自我，但使用了與眾不同的方法。他沒有像查理·卓別林、奧遜·威爾遜或者伍迪·艾倫那樣，通過成為片中的一個角色來注入自我。而是通過另外的渠道——客串出鏡，這讓他能夠粉墨登場，直接參與行動本身，又能保持真正的自己。希區(qū)柯克從導(dǎo)演事業(yè)早期就開始出現(xiàn)在自己的作品中，最初是因為人群場面需要額外的群眾演員。漸漸地，他那輪廓出眾的側(cè)面在后來的幾乎每一部電影里都找到了巧妙的出場方式。希區(qū)柯克幾乎客串了自己導(dǎo)演的所有影片，這也早已成了他的影迷觀看其作品的一個不可或缺的樂趣所在。那么，希區(qū)柯克在其作品中的亮相意味著什么？難道僅僅是這位大師有客串的癖好？為什么他對這種小動作樂此不疲？其實其深層次的原因遠(yuǎn)比表面的含義豐富得多。

一、自我宣傳的噱頭

希區(qū)柯克一掠而過的亮相向來被視作商業(yè)和宣傳用的噱頭，是個持續(xù)不斷但沒有什么實際意義、無關(guān)緊要的玩笑，或者是導(dǎo)演的一系列小的裝飾音，被無故塞入影片中。但是嚴(yán)肅分析起來，希區(qū)柯克在影片中的出鏡是其自我推銷的一個絕佳手段。湯姆·萊沃認(rèn)為：其“自我意識……跟經(jīng)典好萊塢電影制作的匿名式傳統(tǒng)格格不入”，這是“希區(qū)柯克電影個性化的最廣為人知的商標(biāo)”。[1]自我推銷是希區(qū)柯克事業(yè)發(fā)展的一個關(guān)鍵。他從事業(yè)之初便開始精心打造自己的導(dǎo)演形象，甚至成立了一間宣傳公司，致力于讓他的名字見諸報章。早在1927年，他已擬好那幅著名的剪影——撅著嘴巴，嘟嘟臉頰，黑色的蓬松頭發(fā)——出現(xiàn)在早期電影的開場字幕以及后來的電視劇集里。他的出鏡正是這招牌圖案的延續(xù)，讓其形象在觀眾的腦子里停留得久一點(diǎn)再久一點(diǎn)。

他的出鏡大多是典型的仁慈的超然的基調(diào)：在大多數(shù)情況下，人群場面是希區(qū)柯克現(xiàn)身的最佳時機(jī)。他將自己刻畫為一個可笑的、幾乎是痛苦不堪的平凡人，墜入故事的世界中，但鮮少參與敘事，也從未顯示出比他周圍的角色優(yōu)越哪怕一絲半點(diǎn)。比如：希區(qū)柯克在《年輕姑娘》(Young and Innocent,1937)中客串法庭外的新聞記者。在一片混亂場景中，警察正緊張地部署如何追兇，他胖胖的身影，頭戴鴨舌帽，端著相機(jī)，手足無措地站在法庭門口。而在《美人計》(Notorious,1946)里，希區(qū)柯克出現(xiàn)在豪宅里的酒會上，迅速喝完一杯酒馬上離開。他瞬間的出鏡成功地抓住了觀眾的注意力，以至于許多觀眾在每一部希區(qū)柯克電影的人群場面里細(xì)心尋找導(dǎo)演的身影。細(xì)心的觀眾也會發(fā)現(xiàn)，在他晚期的電影里，希區(qū)柯克一般都是出現(xiàn)在電影的開頭，這是為了防止影迷在觀看電影的時候一味地將注意力放在尋找電影中他的客串而忽略了電影本身。

另外一種解釋是，他在作品中出鏡的意圖是給影評人制造話題[2]。相當(dāng)于在示意和允許影評人來談?wù)撨@位明星導(dǎo)演，以此受到的關(guān)注通常比演員更多。在《房客》（The Lodger，1927）公映后不久，一天晚上，電影協(xié)會的?？蛡兙奂诓剪攦?nèi)爾的公寓。有人提出一個問題：“我們拍電影主要是為了誰？誰是我們一定要取悅的對象？”希區(qū)柯克獨(dú)到的見解是：“我們?yōu)槊襟w拍電影。”[3]這就是“希區(qū)柯克風(fēng)格”得以形成的原因所在——批評家可以挑選幾個新穎的鏡頭加以評論——而瞬間閃現(xiàn)的身影逐漸成了希區(qū)柯克電影的商標(biāo)。他認(rèn)為，如果能在公眾面前確立了導(dǎo)演的身份，就可以隨心所欲地拍電影，媒體的報道是達(dá)到這一目的的唯一途徑。誠然，這是一位電影天才對媒體的把握中所顯露的才智。未及1938年，他已是電影產(chǎn)業(yè)中最具辨識度的導(dǎo)演。

羅納德·克里斯特更巧妙地將導(dǎo)演的“簽名式出鏡”和古希臘戲劇的“致辭”（parabasis）傳統(tǒng)聯(lián)系起來。[4]在古希臘戲劇中，合唱隊入場向觀眾致辭并發(fā)表劇作者的意見。而在評議場中，所有角色都下場，合唱隊隊長直接向觀眾講話，所談與劇情關(guān)系很小。這個時候合唱隊成為劇作家和觀眾之間的媒介，而“致辭”起到“非戲劇化”和“破壞幻覺”的作用。同樣，希區(qū)柯克在片中的亮相是一個自我宣傳的噱頭，也是一個諷刺性的標(biāo)點(diǎn)符號。它們也有大膽的“非戲劇化”和“破壞幻覺”的特質(zhì)。我們以尋找他的亮相為樂，卻并不妨礙我們注意到某種更熟悉的聲音：它顯示了希區(qū)柯克根深蒂固的愿望——不僅通過他的影片傳達(dá)聲音，而且與之在身體上結(jié)合。

二、尋找參與電影的感覺

希區(qū)柯克對電影的癡迷超乎我們的想象。1956年，他已經(jīng)是名冠英美的大師級導(dǎo)演，其實當(dāng)時華納公司對《伸冤記》（The Wrong Man）沒有多少熱情，直到希區(qū)柯克提出放棄領(lǐng)取報酬，他為了拍攝機(jī)會而提出了這個特殊條件。在好萊塢的歷史上，很難想象別的導(dǎo)演會在事業(yè)巔峰主動提出愿意無償工作。然而這種姿態(tài)恰恰符合希區(qū)柯克的性格，他常常為了拍攝自己感興趣的電影而不在乎酬勞多少。[5]

希區(qū)柯克是最喜歡客串的導(dǎo)演。他的出鏡另一方面也是尋求參與電影的感覺、尋求自我心理的一種滿足。希區(qū)柯克在接受特呂弗的單獨(dú)采訪時曾談到出鏡的話題。特呂弗問道：“這是不是因為你沒有相當(dāng)?shù)慕巧裳荩鴣聿蹇拼蛘?，過過戲癮或者只求實利？”希區(qū)柯克當(dāng)然明白特呂弗的用心，所以也并不隱瞞，順?biāo)浦鄣溃骸斑@完全是只求實利——點(diǎn)綴銀幕。后來是過戲癮，最后變成了插科打諢?！比欢S后的一句解釋卻充分體現(xiàn)了他作為電影藝術(shù)家的良好素質(zhì)和宏觀智慧：“我必須很小心，一定在影片開始后五分鐘里公開露面，這樣觀眾看剩下的部分時才不會分心?！辫b于希區(qū)柯克的作品大多是需要觀眾高度投入的懸疑劇，這一解釋就顯得相當(dāng)令人欽佩。[6]

還曾有過一個令人捧腹的逸聞：1943年，在拍攝影片《救生艇》（Lifeboat）時，由于艇內(nèi)空間有限，無法容納他的習(xí)慣性客串，為此他絞盡腦汁，甚至一度曾計劃扮演一具水面浮尸，結(jié)果被健康顧問奮力阻止。隨后他又生一計，當(dāng)時正值他一生中成果最輝煌的一次減肥計劃成功（從280磅減到182磅），于是他將減肥前后的照片拿來制作了一則虛構(gòu)的“利可達(dá)”藥物減肥廣告，印在報紙的顯著位置上，而這張報紙則被精心地鋪在了救生艇里。有趣的是，影片公映后希區(qū)柯克收到大量來信，內(nèi)容竟多是詢問那種藥品在哪里可以買到。

此外，不要忘記，希區(qū)柯克的“窺視癖”是電影界所共知的。從心理學(xué)的角度來說，攝像機(jī)捕捉到了他的影像并將其投射到銀幕上，銀幕同時分割和連接和空間/視覺視域，是定義希區(qū)柯克與觀眾、與別的角色、與我們所有人所棲居的世界的關(guān)系的關(guān)鍵性因素。投射到銀幕上的影像成為希區(qū)柯克能夠穿越和超越那些時空的藩籬，獲悉深鎖其中的每一個人的秘密的唯一渠道。他精心構(gòu)思的每一次出場與其說是為了尋找參與電影的感覺，不如說是他更深層的心理欲望的呈現(xiàn)。

三、靠近演員，觀察角色

希區(qū)柯克在影片中現(xiàn)身，不僅是出于觀察和控制的欲望，尤其是通過觀察來達(dá)到控制的目的，也出于不斷接近他的角色的企圖?！拔蚁耖g諜一樣鉆進(jìn)自己的電影里。導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)知道鏡頭對面的人們是怎樣工作的?！毕^(qū)柯克曾如是解釋自己的客串情結(jié)。正是本著對藝術(shù)的至高追求，希區(qū)柯克的出場更多的是為了“靠近”和“密切觀察”角色。

希區(qū)柯克總是巧妙安排自己的出鏡，使自己的形像與故事情節(jié)找到一個不著痕跡的結(jié)合點(diǎn)。比如：1950年的《欲海驚魂》（Stage Fright）里，希區(qū)柯克出現(xiàn)在電影的中間部分，一個和女主角擦身而過的路人，聽到珍·惠曼（Jane Wyman）嘴里念念有詞，故作訝異地回頭張望；在《火車怪客》（Strangers on a Train,1951）里他出現(xiàn)在電影開頭，客串一個與男主角擦身而過正要上火車的乘客，帶著一個大提琴，費(fèi)勁地將大提琴塞到火車?yán)铮?960年，他又在《驚魂記》（Psycho）的第七分鐘出現(xiàn)，站在女主角工作的店門口，等等。在一次采訪中，希區(qū)柯克說：“我相信主觀感受。也就是，從某個人物的角度出發(fā)開展情節(jié)?！盵7]主觀意識有助于讓觀眾投入進(jìn)來。和攝影、布景道具、情節(jié)變化、剪輯和聲音一樣，導(dǎo)演利用演員的表演作為一種交流思想和情感的媒介。對于希區(qū)柯克來說，“選擇演員就是性格化。某一個角色一旦確定由一位演員來演，尤其是一位性格明星，虛構(gòu)人物的本質(zhì)就已經(jīng)確定?！盵8]一位好的導(dǎo)演必須有發(fā)現(xiàn)演員并將演員的表演與導(dǎo)演的內(nèi)心世界尋找到契合點(diǎn)的才華。金·亨特（Kim Hunter）在回憶希區(qū)柯克對每位演員候選人進(jìn)行長篇大論的解釋時說，“他向我們清清楚楚地、詳盡無遺地解釋每個人的角色，人物的要求，在屏幕上的表現(xiàn)方式，整部影片的題材……清楚極了。”[9]希區(qū)柯克總是親自參與影片制作的整個過程——從寫劇本、找演員、準(zhǔn)備、排演直至最后的導(dǎo)演。藝術(shù)是個體感受的表達(dá)，一名普通導(dǎo)演所做到的是分析和說明，而希區(qū)柯克則是親身經(jīng)歷。加入到影片之中，如此近距離的觀察演員，希區(qū)柯克在實踐著自己個性化的藝術(shù)創(chuàng)造。只要他能把一個人物或者一位演員作為焦點(diǎn)，那么他對電影的把握總是十分有力、對觀眾的吸引也十分強(qiáng)勁。

四、象征性的控制敘事

值得注意的是，作為影片的制造者，希區(qū)柯克在片中的角色不只是為觀眾演出，這賦予他一個獨(dú)特的位置來參與敘事。不管其動機(jī)為何，誘惑也好，偽裝也好，欺騙也好，或者只是簡單地為了溝通交流，但他們都在影片里制造并延續(xù)著敘事。甚至希區(qū)柯克本人也可以被看作一位演員，因為他冠冕堂皇地客串出鏡，并且暗地擺布電影里替他演出的人們。這將他的聲音變成一種微妙卻頑強(qiáng)的第一人稱，就像小說家放棄了無處不在的、上帝式的觀點(diǎn)，在“客觀化”的散文流中偶爾插入一個“我”字?；谕瑯拥牡览恚绕涫峭ㄟ^出鏡，希區(qū)柯克就像《舊約》中無處不在的神，與那些被注入了呼吸的生靈在花園中偶爾散散步。[10]希區(qū)柯克的出鏡讓觀眾察覺到講述者的存在，提示觀眾銀幕上的一切似乎都是此人安排。

他的第一部電影《訛詐》（Zsarolás,1929）提供了一個很好的闡釋。希區(qū)柯克在其中客串的角色出鏡時間最長。他扮演汽車上的一個乘客，正在專注地看書。鄰座的小男孩騷擾他，捅了捅他的帽子，帽子掉了下來；他對孩子的父母抱怨；小男孩轉(zhuǎn)而用更挑釁的眼光瞪著他，希區(qū)柯克，膽怯地縮了回去，回報以一個驚惶無助、相當(dāng)滑稽的表情。希區(qū)柯克顯然被那個孩子威脅，這正好和影片的故事相呼應(yīng)：影片講述一個藝術(shù)家被一個比他個頭矮、力量比他弱、歲數(shù)比他小的女人殺了。作為另一處回響，就在希區(qū)柯克出鏡前，這兩個人被一個飯店的年輕看門人拒之門外。顯然，希區(qū)柯克的亮相作為一個微型戲劇，用以預(yù)告、評論電影主體將要刻畫的情境。當(dāng)然，客串可以通過傳統(tǒng)的演員來實現(xiàn)，但把輪廓分明的胖導(dǎo)演塞入一個本來就擁擠不堪的場面調(diào)度里，這種幽默的顯擺更能激起觀眾的好感。

駐紐約的“法國電影辦公室”媒體主任弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）在《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》中開門見山地指出：“這個擅長拍攝恐怖電影的人本身是個怯懦的人。在整個事業(yè)道路上，他都覺得必須保護(hù)自己不受演員、制片人和技術(shù)人員的傷害，這些人最不經(jīng)意的疏忽或沖動都可能破壞他影片的完整性，一切都可能對導(dǎo)演構(gòu)成障礙。”[11]而著名演員和制片人戴維·托馬斯（David Jean Thomas）曾寫道：“與希區(qū)柯克合作的教訓(xùn)是，不管制品人花多少心血，有些技巧、色調(diào)和情境的秘密只有導(dǎo)演能夠掌握?！盵12]

樹立導(dǎo)演的絕對權(quán)威，實現(xiàn)對作品的絕對掌控是希區(qū)柯克一生都在努力實現(xiàn)的事情。例如，在拍攝《蝴蝶夢》（Rebecca,1940）期間，希區(qū)柯克被迫承受制片人塞爾茲尼克（David·O·Selznick）高高凌駕于拍攝現(xiàn)場的羞辱，在一雙眼睛警覺的審視下工作。而在拍攝《愛德華大夫》（Spellbound,1945）中巴恩斯與希區(qū)柯克作對，只要可能便執(zhí)意使用散焦已達(dá)到他所擅長的柔光效果。希區(qū)柯克為了一幕又一幕場景與他斗爭。在《帕拉亭案件》(The Paradine Case,1947)拍攝的中，制片人欽定演員，在最后關(guān)頭又對劇本橫加干涉。塞爾茲尼克想盡一切辦法抵制希區(qū)柯克采用自己的拍攝方法，他不得不忍氣吞聲，等等。[13]我們可以想象，有多少外部因素制約了希區(qū)柯克天才的藝術(shù)想象力。因此，希區(qū)柯克現(xiàn)身影片不光是想沖觀眾擠眉弄眼或者揮手示意，他還想以一種微妙而狡黠的方式對情節(jié)進(jìn)行評論，這一方式與他多部影片所體現(xiàn)出來的整體特色——好擺布和喜歡冷嘲熱諷——是一致的。另外，希區(qū)柯克精心建構(gòu)他的影片，策劃影片的結(jié)構(gòu)形式、戲劇沖突、組合元素、表演等方方面面。而出鏡使他能夠親自參與到影片敘事中并引導(dǎo)著觀眾，以此在創(chuàng)作者和觀看者之間建立起聯(lián)系。他的露面等于對觀眾發(fā)出信號——他才是影片的精神統(tǒng)領(lǐng)。他的每部影片都在角色之間設(shè)定關(guān)系。到底是什么關(guān)系，由導(dǎo)演說了算，也由他在敘事機(jī)制中設(shè)法實現(xiàn)。他的銀幕現(xiàn)身是一個公然簽名，顯示他在掌控敘事及其所建構(gòu)的世界。由此也可以證實他的出鏡有著另外一種功能：象征性的控制敘事，而且隱喻地從盡可能近的制高點(diǎn)監(jiān)視他的角色，接近他們，將他的權(quán)力橫亙與他們的世界之上。

結(jié)語

很少有導(dǎo)演像希區(qū)柯克那樣有意識地、信心堅定地成就自己的事業(yè)。正如他告訴弗朗索瓦·特呂弗的那樣，“讓觀眾看下去”是他的基本信條。電影需要以一種更具吸引力、更具不可替代性的視覺體驗來留住觀眾。正是50年事業(yè)生涯中對視覺效果始終如一的魂牽夢縈的癡迷，使一幕一幕的場景由于他豐富的想象力、富有表現(xiàn)力的照明、構(gòu)圖以及新穎奇特的拍攝角度而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的效果。而希區(qū)柯克在其影片中的出鏡和他獨(dú)特的創(chuàng)意與技巧風(fēng)格緊密相融，既是他細(xì)致的全盤宣傳工作中用以推廣品牌的手段，又能使導(dǎo)演參與電影、更近距離地接近演員，在創(chuàng)作者、表演者和觀看者之間建立起多元的聯(lián)系，更顯示出了導(dǎo)演個性靈感和想象對影片的更具個人風(fēng)格的掌控。希區(qū)柯克正是憑藉他的出鏡而成為光影世界的信使。