王榮生

【摘 要】淮劇，是江淮文化中的瑰寶，其歷史，可追溯到18世紀(jì)清乾隆、嘉慶年間，迄今已延續(xù)了200多年。江淮大地上的山歌、號子、儺戲文化，是淮劇之源，而“香火戲”則是淮劇文化之根。

【關(guān)鍵詞】淮?。粴v史；發(fā)展

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）36-0030-01

淮劇，以其兼收并蓄、海納百川的氣概，從徽戲、京劇及其他姐妹劇種中吸取精華，豐富了本劇種的藝術(shù)個性，其中多樣態(tài)區(qū)域文化的交融，多體系聲腔曲牌的創(chuàng)立，多品格藝術(shù)流派的衍生，體現(xiàn)了淮劇多元、多樣的藝術(shù)風(fēng)格，構(gòu)成了淮劇本體藝術(shù)形態(tài)的獨(dú)特性。今天，淮劇藝術(shù)家們以更開放的心態(tài)，緊貼時代前進(jìn)的步伐，在藝術(shù)追求上，在都市戲曲樣式的更新上，在以現(xiàn)代戲劇為主流方向的開拓上，充分發(fā)揮其探索性、創(chuàng)造性。他們面對新的時代、新的要求，汲取傳統(tǒng)的營養(yǎng)，不斷解讀傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)、改造傳統(tǒng)，用充滿率真的自信，為淮劇注入新的活力和生機(jī)，促使淮劇沿著自己所探索的道路，走向更加繁榮的未來。

一、淮劇發(fā)展萌芽狀態(tài)

“香火戲”，本是民間在酬神祭祀、歡度節(jié)慶時，普遍流行的一種藝術(shù)表演形式，且又是一種帶有濃重宗教意味、在坊間自由繁衍發(fā)展的唱表形態(tài)。它不是嚴(yán)格意義上的戲劇，但有戲劇性的因素，它不是純粹的戲曲音樂，但融有民間歌舞、佛道音樂、戲曲音樂等諸多音樂成分，它有戲劇化的樣態(tài)，又有表演的程式。在江蘇歷史上，巫儺活動極盛，而在淮劇所處上河（淮安、淮陰、寶應(yīng)）、下河（鹽城、阜寧）區(qū)域內(nèi)，自古亦巫風(fēng)盛行，慣有為兒童“過關(guān)”、大人“求星”、新居“安宅”等舉辦多種“香火會”的習(xí)俗，如“船頭會”“火星會”“青苗會”“太平會”“收猖會”等。做會的童子身披布囊，手執(zhí)云板，口唱多種不同腔型的“童子調(diào)”，以近似原生性的舞姿、身段、步態(tài)等表演樣式，隨著內(nèi)設(shè)花壇，外揚(yáng)門幡，請神念偈，斫刀披紅，擊鼓串鈴，載歌載舞，唱誦著巫書、神書、勸世文，乃至照搬徽劇一些劇目與民間故事，從而完成民俗信仰中的驅(qū)疫逐鬼、去病消災(zāi)等祭祀活動。例如《九仙女揭榜》《李迎春出嫁》《魏九郎借馬》《唐太宗坐朝》等具有儺的屬性的劇目，雖然表演簡單，技藝粗糙，但它卻體現(xiàn)了某種巫儺文化的特征。而那兼有敘事性和戲曲化，以及在文體上帶有粗野成分的演唱，卻也為后世淮劇的成形播下了種子?；磩v史上一些聲名顯赫的名伶，如武旭東、嵇佳芝、謝長鈺、呂祝山、韓太和、梁廣友、李喬松、徐壽保等，皆是從這鄉(xiāng)儺演出中起步，進(jìn)而從廟臺、草臺轉(zhuǎn)向舞臺，成為中國淮劇最早的一批演員。顯然，這類從粗野的原始狀態(tài)發(fā)展而來的“香火戲”，連同它那吟誦式的演唱、儀式表演的特征，至今還隱約地存留在淮劇舞臺之上，實(shí)屬淮劇歷史上存在于兩淮本土最為久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)戲劇樣式，反映了淮劇的萌芽狀態(tài)。

二、鹽淮小戲的誕生與發(fā)展

與此同時，在江淮民間還有另一種戲劇元素，即“門彈詞”（亦稱“門嘆詞”“門談詞”）。所謂“門彈詞”，乃是把沿門乞討作為演唱藝術(shù)的主要形式，'開口即唱，施舍即止。在內(nèi)容上，有如《趙五娘上京邦》《孟姜女送寒衣》之類的段口小唱或民間戲文；在曲調(diào)上，以演唱山歌號子、“淮口小曲”為主，兼有經(jīng)過衍化了的“童子調(diào)”；在形式上，則從唱“散腳”（走村串戶，沿門鬻藝）到唱“茶館”、“搭墩子”。這種俗曲彈唱，當(dāng)與儺文化中“香火戲”相融合后，地域性的文化個性逐漸顯現(xiàn)，幾經(jīng)蛻變，淡化了程式表演中的宗教色彩，實(shí)踐了由娛神到娛人，由“語言型唱腔”到抒情性詠唱，由淺顯的說唱形式向較高層次的戲劇文化形態(tài)的跨越，一個獨(dú)具江淮風(fēng)韻、接近于戲劇樣式的“鹽淮小戲”便從此萌生。

進(jìn)入“戲劇階段”的“鹽淮小戲”，此時的表演雖具有相對較新的審美意義，但在形式上卻仍有對“香火戲”藝術(shù)的承續(xù)，常在酬神祭祀、興集、廟會和喜慶活動中演出，或在置席為臺的“地塌戲”、壘板為臺的“板門戲”中獻(xiàn)藝，所演戲目多是《隔墻》《隔簾》《訪友》《訪賢》《盤罵堂》采藥草》《大趕考》《小趕考》之類的“對子戲”或“三小戲”。盡管這時的“鹽淮小戲”還只是處于淮劇草創(chuàng)時期的萌芽狀態(tài)，但它已初具戲劇的唱表，并以其臼身的魅力，受到廣大普通市民的喜愛。每當(dāng)演出時，士庶咸集，老少皆至。

與“鹽淮小戲”同時存在的還有一種“淮口小戲”，兩者因產(chǎn)生地域和語言聲調(diào)的不同，而自然分屬兩個相近而又獨(dú)立的聲腔系統(tǒng)。東路下河一帶，以唱“下河調(diào)”為主，西路上河沿線，以“淮蹦子”為先。這一特殊現(xiàn)象，因曲調(diào)衍生而，漸漸形成它們獨(dú)立的形態(tài)，形成了一定地區(qū)人們的審美定勢。直至新中國成立后，通過彼此的交融，出現(xiàn)帶有東、西雙重特色的新的聲腔，兩者方漸趨合一。

總之，淮劇在京劇及多種戲曲文化漩渦中不斷融匯和變異，開放性地吸收了多種戲劇元素，以一種新的戲曲形態(tài)登上了舞臺。“京夾淮”這一歷史階段，是一個極具創(chuàng)新性和驅(qū)動力的階段，它像一塊跳板，讓淮劇從江淮小戲的基點(diǎn)，躍向淮劇未來的另一高峰。