荒涼的生死鬧劇

左嬌嬌

摘要：蕭紅是中國(guó)近現(xiàn)代文壇的重要女作家，其作品之豐富以及短促的人生都使得她被籠罩上了一層悲劇性的傳奇色彩。《呼蘭河傳》既有作者對(duì)祖父的懷念，也有對(duì)逝去人生的追溯，更包含著她對(duì)生命的一種哲學(xué)性思考，在對(duì)故鄉(xiāng)的描摹中，蕭紅選擇了以民俗為切入點(diǎn)，這既是一種偶然，也是一種必然。

關(guān)鍵詞：歲時(shí)民俗；“跳大神”；喪葬民俗

蕭紅是中國(guó)近現(xiàn)代文壇的重要女作家，代表作《呼蘭河傳》于1938年開(kāi)始創(chuàng)作，完稿于1940年，此時(shí)的她距離生命的終點(diǎn)只有兩年的歲月，故而《呼蘭河傳》既有她對(duì)祖父的懷念，也有對(duì)逝去人生的追溯，更包含著她對(duì)生命的一種哲學(xué)性思考，而這些都是以其故鄉(xiāng)——呼蘭河為載體的。在對(duì)故鄉(xiāng)的描摹中，蕭紅選擇了以民俗為切入點(diǎn)，這既是一種偶然，也是一種必然?！叭松钤诿袼桌?，就好像魚(yú)生活在水里，兩者是須臾不可分離的東西?！北疚膶⒕褪捈t筆下的民俗來(lái)探討其對(duì)生命的思考。

一、歲時(shí)節(jié)日民俗與生者的無(wú)奈

《呼蘭河傳》中涉及歲時(shí)民俗兩處，分別是盂蘭會(huì)和娘娘廟大會(huì)。

“農(nóng)歷七月十五日，為道教‘中元節(jié)，佛教的‘盂蘭盆會(huì)，又叫‘鬼節(jié)……《道經(jīng)》曰：中元日是‘地官考校之元日，天人聚集之良辰?！痹谑捈t的故鄉(xiāng)，約定俗稱的名稱沿用佛教節(jié)日，即盂蘭盆會(huì)。“傳說(shuō)釋迦牟尼弟子目連，看到死去的母親在地獄受苦，如處倒懸，求佛救度。釋迦牟尼叫目連于僧眾安居終了之日，即農(nóng)歷七月十五備百味飲食，供養(yǎng)十方僧眾，謂以此可以解脫母難。佛教徒便據(jù)此神話興起盂蘭盆會(huì)?！钡诰唧w的民俗當(dāng)中，則是佛道相結(jié)合。除去主要的放河燈以超度亡魂之外，還有“和尚、道士吹著笙、管、笛，穿著拼金大紅緞子的褊衫，在河沿上打起場(chǎng)子來(lái)做道場(chǎng)。”人們紛紛加入放河燈的隊(duì)伍當(dāng)中，“把街道都跑得冒了煙了?！?作者對(duì)于這一善舉提出了質(zhì)疑?！暗沁@其間也有一個(gè)矛盾，就是七月十五這夜生的孩子，怕是都不大好，多半都是野鬼托著個(gè)蓮花燈投生而來(lái)的。”生者的善舉看似熱鬧，但對(duì)于被“救贖”的人卻顯得苛刻，而這種苛刻又與婚姻、金錢緊密聯(lián)系，人世的善舉在作者筆下顯得蒼白乏味。于是，河燈漂流的歷程在這樣一個(gè)特殊的夜晚呈現(xiàn)了一個(gè)變化的過(guò)程，在上游時(shí)，“金忽忽、亮通通”、“兩岸的孩子們，拍手叫絕，跳腳歡迎……真是人生何世，會(huì)有這樣好的景況?！碑?dāng)河燈在漂流的過(guò)程中，有的滅了，有的被沖到岸邊，不復(fù)開(kāi)始時(shí)的熱鬧，而當(dāng)河燈漂流至下游時(shí)，凄涼之意乍現(xiàn)，“內(nèi)心里無(wú)由地來(lái)了空虛。”放河燈的境況由熱鬧到凄涼，生者的善舉由救贖到苛刻，生命的荒涼與蒼白在蕭紅的筆下如此蔓延鋪展開(kāi)來(lái)。

“廟會(huì)是因?yàn)閺R而形成的具有一定的儀式等特定內(nèi)容的聚會(huì)?！钡搅怂脑率说哪锬飶R會(huì)，呼蘭河的男男女女都去逛廟，而又以女子為主體。“廟會(huì)的實(shí)質(zhì)在于民間信仰，其核心在于神靈的供奉?！毙≌f(shuō)中的娘娘廟會(huì)顯然源自一個(gè)村莊的民間信仰，屬于我國(guó)北方廟會(huì)群的東北地區(qū)。蕭紅對(duì)其筆下的娘娘與老爺這兩尊神作了性別上的區(qū)分，娘娘溫婉柔弱，似乎與常人無(wú)異，而老爺則兇神惡煞一般，而且逛廟的順序也是自老爺廟至娘娘廟，逛廟人的虔誠(chéng)也會(huì)發(fā)生變異，在這樣的細(xì)微之處，蕭紅摻入了一種柔弱的生存之苦，一種女性的生存之艱，而這正是融入了其個(gè)人經(jīng)歷與情感的結(jié)果，如其所言“人若老實(shí)了，不但異類要來(lái)欺侮，就是同類也不同情。”

二、“跳大神”與生命的游戲

“中國(guó)東北、西北部是薩滿信仰的重要區(qū)域?！碧笊癖臼撬_滿教的一種治病手段，是薩滿的一個(gè)重要職能。在《呼蘭河傳》中，蕭紅兩次集中描寫了跳大神這一民俗，其蕭紅筆下的跳大神不屬于薩滿教的范圍，而是一種迷信。第一次出現(xiàn)在讀者視野中蕭紅是將其定義為“呼蘭河精神上的盛舉”，與唱秧歌、放河燈等一起進(jìn)行羅列。

在《呼蘭河傳》中，治病的大神服裝不同于常人，舉止亦是古怪，無(wú)論是哆嗦還是與一旁的二神的交流都有一種“裝”的色彩溢于言表，尤其是“鬧”之后得到雞和布，“她把雞拿回家去自己煮上吃了，把紅布用藍(lán)靛染了之后，做起褲子穿了?！钡≌邊s將生的希望寄托于此，在熱鬧的儀式當(dāng)中，作者真正想要彰顯的是生命面對(duì)病痛或危機(jī)時(shí)的一種無(wú)力，這樣的感覺(jué)是蕭紅再熟悉不過(guò)的了。由于生活長(zhǎng)期顛沛流離，蕭紅的身體一直為各種疾病所叨擾，第一次生產(chǎn)的蕭紅身體遲遲不得康復(fù)，加上拋棄孩子的心痛使得她對(duì)自己的健康狀況感到羞辱，在今后的生活當(dāng)中，蕭軍也曾經(jīng)以此來(lái)搪塞過(guò)蕭紅。蕭紅在日本時(shí)曾在一封信中寫到：“你亦人也，吾亦人也，你則健康，我則多病，常興健牛與病驢之感，故每暗中慚愧?！?/p>

蕭紅在日本期間，與蕭軍的35封通信中提及自己病痛的多達(dá)16次。而在1937年自北京寄給蕭軍的信當(dāng)中，她寫到：“這幾天，我又恢復(fù)了夜里害怕的毛病，并且在夢(mèng)中常常生起死的那個(gè)觀念。痛苦的人生??！服毒的人生??！我常常懷疑自己或者我怕是忍耐不住了吧？我的神經(jīng)或者比絲線還細(xì)了吧？”一個(gè)長(zhǎng)期處于病痛的人已將病者的無(wú)望與焦灼心理?yè)饺肓俗约旱纳B(tài)之中，而這種狀態(tài)又勢(shì)必會(huì)影響其自身生命哲學(xué)的形成。在蕭紅的一生中，與醫(yī)院打交道的次數(shù)并不多，但很是曲折，第一次生產(chǎn)時(shí)，蕭軍與下圍棋的醫(yī)生大鬧，之后一次蕭紅以為可以免費(fèi)就醫(yī)，卻發(fā)現(xiàn)并非如此，便有了這一次無(wú)疾而終的看病經(jīng)歷，而她在生命盡頭時(shí)亦是在醫(yī)院度過(guò)。求醫(yī)問(wèn)藥的艱難與病體的折磨使得蕭紅對(duì)“病”有著切身體會(huì)。故而在跳大神這一民俗描寫中，除去病者和大神，她還勾勒了旁觀者這一群體，“屋里屋外擠滿了人”、“還有些女人，拉著孩子，哭天搶地地從墻頭上跳過(guò)來(lái)，跳過(guò)來(lái)看跳神的?！边@樣看似熱鬧無(wú)比的盛舉里，蕭紅感嘆的是“人生為了什么，才有這樣凄涼的夜?！边@也是蕭紅自己對(duì)生命的質(zhì)問(wèn)。

在《呼蘭河傳》中第二次提及跳大神的是與小團(tuán)圓媳婦之死有關(guān)，作者將視角轉(zhuǎn)向女性。在“我”的視野中，這個(gè)十多歲的小女孩一開(kāi)始“黑忽忽、笑呵呵”的，但在眾多人眼里，這個(gè)小團(tuán)圓媳婦“太大方、不知道羞、吃飯吃三碗”，之后這個(gè)小姑娘經(jīng)歷了被打、跳大神等各種“救贖”，直到她走向生命的終點(diǎn)。在這一過(guò)程中，一個(gè)活生生的小女孩被“游戲”至死。她的婆婆認(rèn)為“雖是我是打得狠了一點(diǎn)，可是不狠哪能夠規(guī)矩出一個(gè)好人來(lái)?！庇谑且粋€(gè)原本健康的女孩被打得“出馬”了，一家人不惜花費(fèi)重金為其尋找各種活路，從跳大神、抽貼兒到“熱心的”旁觀者則紛紛獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，有的拿出偏方，有的拿出邪令?！坝械闹鲝埥o他扎一個(gè)谷草人”、“有的主張到扎彩鋪去扎一個(gè)‘紙人，叫做‘替身”、“有的主張給他畫上花臉”、“周三奶奶則主張給她吃一個(gè)全毛的雞”，這一系列的帶有原始宗教信仰的偏方在一群人為“救助”一個(gè)小女孩的氛圍中熱熱鬧鬧地展開(kāi)。小團(tuán)圓媳婦的婆婆嫂嫂們?yōu)榇嗣|忙西，在這樣一個(gè)岌岌可危的生命面前，眾人的荒唐之舉在蕭紅的筆下被描摹得轟轟烈烈，這樣的冷熱對(duì)比反倒讓生命的危機(jī)走向了一場(chǎng)游戲的中心，也印證了《生死場(chǎng)》當(dāng)中的那句“在鄉(xiāng)下，人們忙著生，忙著死?！毙F(tuán)圓媳婦在眾人的“幫助”下結(jié)束了短暫的一生，成為了一只躲在橋洞下想要回家的小白兔。老胡家不復(fù)往日之熱鬧，死的死，散的散，呼蘭河還是呼蘭河，人們照樣過(guò)日子，只是“老胡家從此不大被人記得了?！?/p>

三、喪葬民俗與生者的無(wú)望

“其余的東二道街上，還有幾家扎彩鋪?zhàn)印＿@是為死人而預(yù)備的?！痹凇逗籼m河傳》中蕭紅對(duì)于故鄉(xiāng)扎彩鋪?zhàn)拥慕榻B從這樣一句話開(kāi)始。所謂扎彩，其實(shí)是中國(guó)古已有之的喪葬習(xí)俗，可追溯至新石器時(shí)代，“古人以為，人死后在陰間生活仍需日常用品，故重葬風(fēng)習(xí)流行；又因受物質(zhì)條件所限制，常以非實(shí)用的象征物代替。”經(jīng)過(guò)幾千年的演變，至宋代起，紙做的明器逐漸流行起來(lái)。在呼蘭河的扎彩鋪?zhàn)永?，多?shù)明器都是由紙和竹子組合糊起來(lái)的。從房屋到仆人、鳥(niǎo)兒、家禽等，作者將更多的筆墨放到對(duì)“人”的關(guān)注上，并用“萬(wàn)分的好看、活神活現(xiàn)”等詞語(yǔ)進(jìn)行描摹。扎出來(lái)的廚子“比真的廚子真是干凈到一千倍”，扎出來(lái)的車夫“蔑視著一切，越看越不像一個(gè)車夫，好像一位新郎。” 但作者卻將筆鋒一轉(zhuǎn)，“這院子里邊，一切齊全，一切都好，就是看不見(jiàn)院子的主人在什么地方，未免使人疑心這么好的院子而沒(méi)有主人了。這一點(diǎn)似乎使人感到空虛，無(wú)著無(wú)落的?！?即使是物質(zhì)齊備，死亡究竟是不可知的。而那些以扎彩為生的人卻在作者的筆下被還原了，“他們吃的是粗菜、粗飯，穿的是破爛的衣服，睡覺(jué)則睡在車馬、人頭之中。”這些無(wú)不與“陰間生活”形成了鮮明對(duì)比。正是這種生存方式使扎彩匠對(duì)待死亡格外通透，“人死了就完了?！?那些尚且活著的旁觀者們則通過(guò)對(duì)死者清悠、閑靜生活的羨慕而減少對(duì)死亡的畏懼。即便是對(duì)待逝去的親人，“哭了一朝或是三日，就總得到城外去，挖一個(gè)坑把這人埋起來(lái)。埋了之后，那活著的仍舊得回家照舊地過(guò)著日子?！睂?duì)生死之描寫顯得格外的平靜，沒(méi)有絲毫的溫情脈脈，生者與死者之間似乎僅僅是一種儀式性地告別，而這樣的筆調(diào)一直蔓延在蕭紅的創(chuàng)作之中，“死人死了，活人計(jì)算著怎樣活下去?！睂?duì)生的無(wú)望和對(duì)死亡美好又迷惘的勾勒借由扎彩鋪這個(gè)勾連生死的小天地展現(xiàn)出來(lái)，這種生死觀正是作者自身觀念的折射，也是其短暫又苦澀的人生回望。

以民俗為視角，再次回歸自己的故鄉(xiāng)與童年是蕭紅選擇回溯人生的方式。這既是她自身寫作的視角-關(guān)注人、關(guān)注生死所決定的，同時(shí)這樣的視角加之其自身的生活經(jīng)歷，又使得呼蘭河這個(gè)小城的民俗在其筆下成為了一種載體，承載著她自身對(duì)生與死的思考，在主觀呈現(xiàn)的氛圍里顯得熱鬧又荒涼。

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（作者單位：廣西大學(xué)文學(xué)院）