許潤方（山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250014）

一、“馬遠(yuǎn)、夏圭”山水畫發(fā)展的藝術(shù)背景

南宋是傳統(tǒng)山水畫風(fēng)格發(fā)展和形成的一個比較重要的時期。初期部分畫家繼續(xù)延續(xù)北宋山水畫風(fēng)格，譬如全景式構(gòu)圖、雄渾壯闊的風(fēng)格，山勢曲折多變，皴法細(xì)致入微，包括水的走勢、云煙的變化等。自南宋畫家李唐開始，山水畫家不再只癡迷于對自然山水壯美遼闊的描繪，而是追求畫面的意境，抒發(fā)畫家自身的思想情感。構(gòu)圖的多變、風(fēng)景的多變以及詩書畫印四者的完美結(jié)合是南宋時期的山水畫藝術(shù)的追求。

南宋時期盛行“清潤可愛”的小景山水，全景式構(gòu)圖簡略成“邊角詩意”。情隨景動，情景交融，小景構(gòu)圖不僅將江南景色的柔美多姿表露無遺，更將畫家本我的恬適心境傳達(dá)的生動自然。素有“馬一角，夏半邊”之稱的馬遠(yuǎn)、夏圭，是南宋時期山水畫發(fā)展過程中不可或缺的一部分，變荊浩、范寬之法，筆墨嫻熟老練暢快淋漓，對于客觀自然的把握和處理開合有度，尤其是在對地域地勢的巧妙利用，縱情揮灑，使多姿的山為筆所用，多情的水為墨而流。

馬遠(yuǎn)的山水畫所表現(xiàn)出來的石質(zhì)堅硬，立體感強，體現(xiàn)出對自然山川的體悟。畫水更是自成一家，寥寥數(shù)筆就有盤渦動蕩之趣。夏圭通過皴擦技法表現(xiàn)山水的意趣和靈動，用水、云煙、天空來表現(xiàn)自然實景的虛渺和空靈之境。畫面中的“虛與實”彰顯畫面的靈動，太“實”則會顯得堵塞、沉悶而不夠空靈，太“虛”則柔弱無骨缺少靈趣，稍用云煙來打破“實”的悶堵，山水也就算增添了些生機和靈氣。

二、“馬遠(yuǎn)、夏圭”山水畫藝術(shù)風(fēng)格

1.突破山水畫全景式構(gòu)圖，取一角半邊之勢

南宋時期畫家多身居景色俏麗多姿的江南，北宋時期大山大水、平遠(yuǎn)寒林的雄渾壯闊風(fēng)格不再適合江南畫家表達(dá)心境，小景情趣和空靈簡率的“邊角”構(gòu)圖，可以更好的展現(xiàn)情景交融、詩畫一律的江南景色。馬遠(yuǎn)、夏圭便是當(dāng)時具有代表性的山水畫家，將中國傳統(tǒng)山水畫的氣質(zhì)特性表現(xiàn)得淋漓盡致。

馬遠(yuǎn)，字遙父，號欽山，南宋宮廷畫家，詩人。畫學(xué)李唐，構(gòu)圖別出心裁，多取邊角之景的構(gòu)圖，意境悠遠(yuǎn)綿長。樹葉常用夾葉，樹干濃重，多橫斜之態(tài)，使其山水畫獨樹一幟，被后世稱為“馬一角”?！逗氠灐繁憩F(xiàn)得更為突出，“寧空勿實”，大片的空白就是“空靈”，也是“虛”，“空靈”與“虛靜”占去了畫面的大部分，一角或片斷的不全之景，畫面中留下大塊的空白，這種構(gòu)圖簡潔主體鮮明的山水表達(dá)了一種不同以往的全新境界。

夏珪擅畫山水、人物，尤以山水見長，后世稱“夏半邊”。喜用干筆，下筆勁爽，因而筆法更加蒼勁，筆墨變化更加豐富獨特，醞釀墨色，麗如傅染。構(gòu)圖也新穎奇特，擅取上部分為邊景，突出近景，虛化遠(yuǎn)景，非常細(xì)致的表現(xiàn)出山水的空靈美，畫面整體虛實相生意境悠長。明代吳門畫派代表人物文徵明后來評論夏珪的畫“全以趣勝”?！断角暹h(yuǎn)圖》是夏圭的代表之作，禿筆凝重而爽利，水墨淋漓，形象真實，遠(yuǎn)景處理的清凈悠遠(yuǎn)，以很少的景物來襯托意境，畫面筆墨情趣和水墨技法的運用簡潔洗練，營造了一幅悠遠(yuǎn)綿長意境的湖光山色。

2.寄情于景，情景交融

“寄情于景，情景交融”即景中有情，情中見景。馬遠(yuǎn)也擅長寄情于景的描繪，構(gòu)圖別出心裁，筆墨極富特色，意境悠遠(yuǎn)綿長，多取邊角之景?！渡綇酱盒袌D》中，馬遠(yuǎn)大膽創(chuàng)新，不僅將自己的情感融入其中，更是別出心意將筆法和墨法融為一體，將春行的愉悅與清幽的心情全部寄情于畫中，從而使畫面充滿淡然悠遠(yuǎn)的志趣與清幽自然的情調(diào)。

江南景色煙雨朦朧，秀美多姿，雨后意境氤氳而生。也正是這樣，畫家們各自移情于景，借景抒情，形成了情景交融的細(xì)膩風(fēng)格，筆觸富有淡淡的感情色彩。南宋院體山水突破了全景式構(gòu)圖，造邊角之境，巧妙的留白和精彩的渲染使畫面充滿韻味與情致，不僅如此，再加上詩、書、印的補充，更是表達(dá)出江南小景與畫家心境的統(tǒng)一。

三、馬遠(yuǎn)、夏圭的繪畫風(fēng)格對后世的影響

1.“馬遠(yuǎn)、夏圭”的繪畫風(fēng)格對元、明、清時代的影響

元代時期的藝術(shù)由于受到董其昌“南北宗”論的影響，“邊角之景”便沒有興盛起來，還被元代的統(tǒng)治者認(rèn)為是不入流的繪畫程式，沒有得到很好的重視。其一個重要原因是明代統(tǒng)治者們對元代的憎惡，所以元代的文人畫自然被隔離開來；另一個由于政治制度上提倡“復(fù)古”的口號，從而文化上當(dāng)然也附帶著“復(fù)古”的影子。

王履是元末時期的山水畫家，師法馬遠(yuǎn)和夏圭，作畫通常行筆迅捷，用筆勁利，善用斧劈皴，意境幽遠(yuǎn)，空靈縹緲。

明代之后才出現(xiàn)大批量畫家以南宋山水畫風(fēng)格為參照，筆法遒勁，墨氣靈動，代表畫家有戴進、吳偉等。戴進本就生于杭州，是南宋山水興起和繁盛的地方，固戴進自小便受南宋院體山水畫的熏陶，地理環(huán)境和人文環(huán)境都是其個人風(fēng)格形成的重要原因。吳偉是戴進的追隨者，同樣也師法南宋，臨習(xí)的作品多以馬遠(yuǎn)、夏圭為主，取“邊角”之法度，偶有借鑒五代畫家董源、巨然的墨法和北宋畫家郭熙、李成的筆法加以融合，形成悠遠(yuǎn)淡然的畫境。代表作品《漁父圖》空靈縹緲、意境幽遠(yuǎn)，筆法勁挺有力，有馬遠(yuǎn)的筆致又融合自己的筆意，兩者渾然天成如出一體，墨氣沉厚，皴法多變，和馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》有異曲同工之妙。

清代揚州八怪之一的鄭板橋也得益于馬遠(yuǎn)和夏圭的藝術(shù)特色，雖然鄭燮擅長寫竹，山石的寫法卻是間接取自南宋諸家，竹石堅強挺拔，風(fēng)骨峻峭，遐思涌疊，二者相互呼應(yīng)，虛實相生，對后世有深遠(yuǎn)的影響。

2.“馬遠(yuǎn)、夏圭”的藝術(shù)風(fēng)格對朝鮮及日本畫家的影響

15世紀(jì)初期，朝鮮畫家安堅、李上佐是受南宋“邊角之景”影響頗深的兩位畫家。安堅聰慧伶俐，對馬遠(yuǎn)“一角”的特色偏愛有加，“為馬遠(yuǎn)無不應(yīng)向”,注重個人情感的抒發(fā)及意境的表達(dá)，畫風(fēng)清潤高雅。李上佐也師法宋代諸家，取眾家之長，《松下步月圖》是其極具代表性的作品，皴法糅合統(tǒng)一，遠(yuǎn)山空曠飄渺極具空間感，有“一角、半邊”的意味。

室町時代，日本的風(fēng)土人情和南宋時期的社會風(fēng)尚相同，濕潤溫和的氣候和江南的旖旎絢麗并無二至。畫家傅周文直接師法馬遠(yuǎn)、夏圭，臨習(xí)過許多馬遠(yuǎn)、夏圭的真跡,譬如馬遠(yuǎn)的《洞山渡水圖》、《清涼法眼圖》和夏圭的《山水圖》、《江城圖》等。雪舟又師法傅周文，間接的學(xué)習(xí)了馬遠(yuǎn)、夏圭山水畫藝術(shù)的精髓。雪舟的作品風(fēng)格勁爽，深受日本民眾的歡迎。這對“邊角山水”藝術(shù)特色的傳播與發(fā)展具有積極意義，既發(fā)揚了中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的美學(xué)精神內(nèi)涵，又在日本水墨山水畫發(fā)展的歷程中起到了重要作用。