戲曲及戲曲音樂的作用

段瀅（山東大學（威海）藝術(shù)學院，山東 威海 264209）

一、戲曲及其藝術(shù)特征

“戲曲”一詞，早在戲曲形成之初的宋元時就已出現(xiàn)。宋末元初劉塤（1240-1319）在其《水云村稿》一書中，已提到“戲曲”一詞。在《水云村稿》中的“詞人吳用章傳中有這樣一句話：“至咸淳，永嘉戲曲出?！边@是我們已知史料中提到“戲曲”一詞的最早記載?！爸料檀?，永嘉戲曲出”，是在說南宋咸淳年間（1265-1274），出現(xiàn)了“永嘉戲曲”。在元人陶宗儀所著的《南村輟耕錄》中，也數(shù)次提到“戲曲”一詞。此書卷二十五中的“院本名目”日：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)?！本矶咧械摹半s劇曲名”日：“金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇?！辈贿^在其后的幾百年間，“戲曲”一詞并不流行，人們一般都是用者如“戲文”、“雜劇”、“傳奇”、“昆山”、“代陽腔”、“子腔”、“二簧腔”這些不同的名稱來稱呼流行于不同歷史時期及不同地區(qū)的各種戲曲形式及聲腔。只是到20世紀初，在一些學者的筆下，“戲曲”一詞才重新被用來指稱戲曲這一傳統(tǒng)的戲劇形式。如陳獨秀以“三愛”為筆名撰寫《論成曲》一文，專門論述戲曲的改良。王國維《戲曲考原》一文中的“戲曲者，謂以歌舞演故事也”的說法更是對后人很有影響。不過在民國時期，許多文化人多用“舊劇”這名稱來稱呼傳統(tǒng)戲曲?！皯蚯币辉~正式成為中國傳統(tǒng)戲劇，特別是眾多戲曲劇種的統(tǒng)稱，則是1949年中華人民共和國成立以后的事情。1949年文化部建立了專門負責戲曲改革的機構(gòu)，其名稱就叫“戲曲改進局”。1950年文化部召開“全國戲曲工作會議”，1951年中央人民政府政務院發(fā)布“關(guān)于戲曲改革工作的指示”，“戲曲”一詞由法定面逐漸通用。從世界范圍看，戲曲當然只是眾多戲劇形式中的一種。不過作為一種形成于中國古代，至今仍然活躍在當代舞臺上的中國傳統(tǒng)戲劇，它又與其他國家和民族的戲劇形式在許多方面存在著不小的差異。戲曲究竟是怎樣的一種戲劇形式？它具有哪些藝術(shù)特征？上引王國維20世紀初對戲曲特征的概括，即所謂的“以歌舞演故事”，至今仍被許多人看作是對戲曲特征的準確概括。與自日本傳入的話劇相比較，“以歌舞演故事”當然可以說是對戲曲特征的一個準確概括，但考慮到同樣是以歌唱為主并軸之以舞蹈的戲劇形式歌劇的存在，“以歌舞演故事”顯然不能說是戲曲所特有的藝術(shù)特征。到20世紀80年代，戲曲理論家張庚在把戲曲看作是“獨樹一幟的戲劇文化”的前提下，認為“綜合性、虛擬性和程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征”因為“戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式”，“虛擬”是戲曲表現(xiàn)生活的基本手法，而“程式”則是戲曲表現(xiàn)生活的主要形式。聯(lián)系歷史上曾經(jīng)存在的各種戲曲形式和現(xiàn)存戲曲各劇種的實際情況，這一概括顯然是比較符合實際的。另外，如果從音樂的角度對戲曲作進一步觀察，我們還會發(fā)現(xiàn)：戲曲也是一種音樂性很強的戲劇，或日“音樂化的戲劇”。因為戲曲中不僅有必不可少的歌唱，還有大量須由打擊樂器伴奏的念白，甚至演員在舞臺上的形體動作，也離不開打擊樂的伴奏。很明顯，音樂是戲曲中不可缺少的重要因素。

二、戲曲音樂及其在戲曲中的作用

如前所述，“戲曲”是我們今天對“以歌舞演故事”的中國古代戲劇和現(xiàn)存眾多戲曲劇種的統(tǒng)稱。它是一個非常概括的稱謂。同樣的，“戲曲音樂”也是對古今戲曲中的音樂的統(tǒng)稱。而如本書所述，不但歷史上存在過音樂上差異較大的聲腔，1949年以后的“戲曲改革”，更是促成了一大批由專職作曲者擔任音樂創(chuàng)作，與傳統(tǒng)戲在音樂上已有較大差異的新戲。鑒于傳統(tǒng)戲曲音樂至今仍在當代戲曲音樂中居于十分重要的地位以及許多新戲的音樂都是在傳統(tǒng)戲曲音樂基礎上的發(fā)展，以下對戲曲音樂的特征及其在戲曲中作用的分析主要以傳統(tǒng)戲曲音樂為主。

上文已提到，從音樂的角度觀察戲曲音樂，它一般被看作是中國傳統(tǒng)音樂的一大類，即所謂的“五大類”之一。作為音樂戲曲音樂有聲樂一一演員的演唱，也有器樂——樂隊的伴奏。這其中，演唱當然是戲曲音樂的主體，它是戲曲音樂表現(xiàn)人物的主要手段。與演唱相比，伴奏在戲曲音樂中的地位當然是輔助的。雖然除了為演唱伴奏，戲曲樂隊也還具有配合表演以及描寫環(huán)境和渲染氣氛等功能。作為中國傳統(tǒng)音樂的一大類，戲曲音樂自然也具有中國傳統(tǒng)音樂所共有的一些特點。首先，戲曲音樂——特別是傳統(tǒng)戲曲音樂——也像中國的民歌、說唱音樂及傳統(tǒng)歌舞音樂和傳統(tǒng)器樂曲一樣，具有創(chuàng)作的集體性、音樂的可變性、創(chuàng)作與演唱及伴奏的一體性以及音樂的程式性等特征。

創(chuàng)作的集體性：所謂創(chuàng)作的集體性，是說戲曲各劇種及眾多劇目的音樂，一般都是集體創(chuàng)作的結(jié)果。也就是說，不但從總體上看各劇種的音樂是在各地民間音樂的基礎上由歷代無數(shù)藝人創(chuàng)作、加工而成，即使具體到某一出戲的唱腔及伴奏，常常也很難說是某個藝人個人的創(chuàng)作。因為在一般情況下，一出戲的唱腔及伴奏基本上都是藝人根據(jù)戲曲音樂的傳統(tǒng)做法，在傳統(tǒng)腔調(diào)和伴奏方式的基礎上創(chuàng)作而成。這種做法曾被稱作“一曲多用（與所謂“專曲專用”相對）。此說雖有簡單化之嫌，但戲曲藝人創(chuàng)腔編曲與一般意義上的作曲確有很大不同。他們創(chuàng)腔編曲一般都必須在傳統(tǒng)的基礎上以漸變的方式進行。著名京劇演員梅蘭芳

曾將戲曲的這一傳統(tǒng)形象地稱作“移步不換形”。鑒于傳統(tǒng)戲曲音樂的創(chuàng)作實際經(jīng)常是一種在無數(shù)前人創(chuàng)作的基礎上的再創(chuàng)作，我們一般很難說某出戲的音樂純粹是某位演員或樂師所創(chuàng)作的，所以從總體上看，戲曲音樂的創(chuàng)作在很大程度上具有集體創(chuàng)作的性質(zhì)。