論清末民初上海京劇的外部機制

周淑紅

（南京大學社會學院，江蘇南京 210023）

在戲劇發(fā)展過程中，外部機制的作用很大，正如布爾迪厄所說：“作品科學不僅應考慮作品在物質方面的直接生產(chǎn)者，還要考慮一整套因素和制度，后者通過生產(chǎn)對一般意義上的藝術品價值和藝術品彼此之間差別價值的信仰，參加藝術品的生產(chǎn)?！盵1](法)皮埃爾·布爾迪厄.藝術的法則.中央編譯出版社,2001.(P276)這個制度的框架是一個宏觀開放的制度空間。這個制度空間似乎該是這樣的圖景：它是多重制度因素組合而成的多面體，各種因素各成體系又彼此關聯(lián)，既有形也無形，它是物質的也是觀念的。19世紀末20世紀初，上海得地理之便，中外商賈匯集，工商業(yè)繁榮，迅速崛起為商業(yè)化程度高的經(jīng)濟中心城市。工商業(yè)的發(fā)達極大地促進了城市公共娛樂業(yè)的興起，演劇作為一種娛樂活動，也需要有一套商業(yè)化的外部機制，這套外部機制提供了一個場域，在這個場域中，各種不同的生產(chǎn)者、銷售者遵循一套邏輯來進行這個游戲。清末民初上海的戲劇市場，帶有濃郁的資本主義色彩，可以說，那時的戲園（到后來的戲院）就像是企業(yè)，有一套商業(yè)化的運作機制。

一、組織形式與投資方式

借用雷蒙·威廉斯的兩個概念“保護人制”和“市場制”來分析北京和上海藝術體制的不同[2]“保護人制”和“市場制”是雷蒙·威廉斯把藝術生產(chǎn)體制劃分成的三種歷史形態(tài)之二種，還有一種是“后市場制”。保護人制是藝術家對自己的保護人負責，面向保護人進行藝術創(chuàng)作?！笆袌鲋啤眲t是藝術家直接將自己的藝術投入市場，然后通過各種中介和市場建立聯(lián)系。(Raymond Williams.The Sociology ofCulture，Chicago.The University ofChicago Press,1995.35.)轉引自周憲.藝術世界的文化社會學分析.社會學研究,2003,(4):3.，北京的主要藝術體制是“保護人制”的，北京的京劇藝人為宮廷提供作品，宮廷保證他們的物質生活；上海主要是“市場制”，這里的京劇藝人為市民大眾提供作品，作品需要受演劇市場的檢驗。雖然，晚清上海的京劇藝人大多來自北京，戲園建筑也基本模仿北京，但是受到市場經(jīng)濟的很大影響，這里京劇的演出組織形式帶上了鮮明的商業(yè)化運作特色，上海戲園的組織形式和經(jīng)營方式與北京自然也就差別很大。

北京的戲班與戲園互不統(tǒng)屬，各自獨立，戲園只給戲班提供演出的場所，戲班在此演出，經(jīng)濟獨立，盈虧自負，演員隸屬于戲班，也有些名角自組戲班。但在清末上海，戲園和戲班一開始就是一個統(tǒng)一體，戲園園主同時也是戲班的組織者，即“班園合一制”。所有演員皆直接受聘于園主，按月計薪，戲園的營業(yè)盈虧原則上完全由園主承擔。“戲班與戲園是合為一體的演劇實體，即所謂‘有班必有園，無園不成班’。京、津戲班中藝人應聘南來進入戲園，即在受雇合同規(guī)定期限內失去其相對的獨立性，戲班及其藝人全部隸屬于戲園，從此必須得長期固定在一所戲園里演出。戲班藝人演唱收入全部歸戲園業(yè)主（俗稱老板）所有，營業(yè)盈虧由業(yè)主一家承擔，演員按月從戲園領取月俸包銀以維持生活?！盵1]北京市藝術研究所,上海藝術研究所.中國京劇史(上卷).中國戲劇出版社,1990.(P259)班園一體制為戲曲打開市場帶來了諸多便利，首先可以突破班社乃至劇種的界限而廣邀名角。名角在戲園掛牌演出對增加這個戲園的收入作用巨大，所以各戲園老板經(jīng)常邀請北方名角南下，而北方的京劇演員也愿意來上海演出，接受市場的檢驗，提高自己在上海的知名度，同時獲取一定的收益。其次，“班園一體制”一方面廣邀名角創(chuàng)造巨大的利潤，另一方面也依靠戲園的班底應付日常演出。很多戲園憑借班底演出連臺本戲和燈彩戲等，豐富了戲園的演出形式。這是因為班園一體在打破戲班獨立和封閉性的同時也限制了它的流動，演出方式亦隨之改變，班中基本演員由歷來跑碼頭、趕場子，變?yōu)殚L期固定在其所屬的戲園中登臺表演。這樣一來，戲碼不宜經(jīng)常重復，而演員的戲畢竟有限，那就需要在邀聘新角之外，在劇目和表演方式的創(chuàng)新方面下工夫。

戲園老板只要對在此掛牌演出的名角支付一些報酬，便基本可以把戲園運營下去，這和以前戲園與戲班只是暫時性合作的模式不同，和當代的職業(yè)足球俱樂部有點相似，這種演出組織形式可以實現(xiàn)資源的優(yōu)化配置，獲得巨大收益。它的高收益受到上海當時一些青幫大佬的矚目，并且開戲園是合法生意，比販大煙、開賭場、開妓院要顯得正規(guī)，有名有利，屬于新興產(chǎn)業(yè)，于是上海一些幫會人物紛紛投資戲園當老板，促使此類劇場大量出現(xiàn)。

“班園一體制”使園主可以更靈活地經(jīng)營戲園以求利潤的最大化，但這同時也加劇了戲園之間的營業(yè)競爭，導致了市場競爭加劇，增加了經(jīng)營戲園的難度。即便如此，還是有很多人視戲園為發(fā)財捷徑，前仆后繼地投資開設。

“班園一體制”這個制度的框架是一個宏觀開放的制度空間，這個制度空間又是多重制度因素組合而成的多面體，各種因素各成體系又彼此關聯(lián)。誠如王省民所說：“班園一體制涉及戲園的投資方式、管理方式、分配制度、名角中心制及現(xiàn)代劇院制度等方面的內容，是一種極為復雜的文化現(xiàn)象，有深入探究的必要。”[2]王省民.京劇演出中的班園一體制及其歷史作用——對近代上海劇場的運作模式的考察.中國戲曲學院學報,2013,(第34卷第1期).

清末民初上海京劇戲園的投資形式非常復雜，交叉并行。有的是獨資經(jīng)營，需要較大的資金投入，如劉維忠創(chuàng)辦丹桂茶園時，曾集資白銀五萬余兩，作為建園和啟動資金[3]《上海文化藝術志》編纂委員會,《上海文化娛樂場所志》編輯部主編.上海文化娛樂場所志.白云印刷廠,2000.(P319)。多數(shù)經(jīng)營者選擇向房東租賃戲園，而每月租金一般在銀數(shù)百兩至一千兩之間，這樣就大大節(jié)省了開業(yè)所需的資本。這就使得戲園的房產(chǎn)成為投資的主要對象，而戲園成為戲曲演出最重要的元素，戲園老板開始掌控戲曲演出活動，演出體制開始以戲園為主體。戲園的投資形式還有的是合資經(jīng)營，或為股份制經(jīng)營，很多園主都非獨資經(jīng)營，而是兩人甚至數(shù)人合伙經(jīng)營，按股分紅，其中又以社會人士與著名藝人的合作較為常見。合伙經(jīng)營雖在一定程度上減輕了經(jīng)營者的資金負擔，但也常常由于管理權分散而產(chǎn)生各種內部矛盾，甚至因此導致戲園易主或關閉。還有一些園主自己幾乎沒有資本，而是利用戲園所雇的一些職員提前所繳之押金作為開業(yè)的資本。如1902年，津人楊三接開丹桂茶園，即以案目所繳之押柜洋1600元作為資本。這些園主開設戲園多屬投機性質，但由于缺乏充足的資本，一旦營業(yè)不佳，則周轉困難，往往導致演員離開，戲園關閉，如上述楊三所開之丹桂僅月余便停業(yè)。有時，當園主無力繼續(xù)經(jīng)營時，戲園的主要演員也會出資入股，維持戲園之營業(yè)。清末民初在上海對戲園的投資是一種基于商業(yè)收益的考量。一開始戲園主要是商人、買辦、劇界名伶為主投資的，后來，幫會人物等也加入進來，劇場業(yè)主的背景變得復雜。清末《申報》上的戲園廣告，名稱前常有“英商”“日商”“美商”和“葡商”等字樣，其實“戲園并非洋人所開，而是借用洋人名義，避免地痞流氓勢力的糾纏搗亂”[1]林明敏,張澤綱等編著.上海舊影·老戲班.上海人民美術出版社,1999.(P10)。

清末民初上海的戲班和戲園的組合是松散的、不固定的、臨時的。隨著各戲園班底角色越來越全以及一些伶人和商人合股經(jīng)營，戲園慢慢和班底成為一個利益共同體。戲班和戲園或劇場在合作的過程中，會發(fā)現(xiàn)彼此擅長的業(yè)務不一樣，它們各自需要負責的事項、履行的契約會在訂立的合同中區(qū)別開來。前臺與后臺各司其職，有明確的分工。前臺職員負責處理各種對外事務和在演出期間招待顧客，有案目、“大水牌”、茶房等。案目的日常工作一是為戲園招徠生意，二是在演出時接待顧客。案目每接待一位顧客，案目即告知園中的“大水牌”，后者專門負責記錄每位案目所接待的顧客人數(shù)。凡由案目接待之顧客，進門時皆不須購票，入座后由戲園免費提供每人一杯茶，茶碗同時也是清點客數(shù)、收取費用的憑據(jù)，因為“有一茶碗，即須一客戲資”[2]海上漱石生.上海戲園變遷志(一).戲劇月刊,1928,(第1卷第1期).。以茶碗數(shù)目與“大水牌”之記錄相對照，可基本防止案目匿報觀眾人數(shù)而中飽私囊。茶房不僅需要為顧客奉茶添水，還負責戲園內的其他雜務，其中一項是演出時為觀眾遞送擦臉用的手巾。后臺職員即為戲班人員，負責日常演出，還包括各類與演劇相關的人員。如“場面”（即樂隊）是任何戲曲演出所不可或缺的組成部分；“催場”負責監(jiān)督演員上場前的準備工作，保證演出時前后劇目的平穩(wěn)銜接；“箱倌”負責照看和整理演出所需的服裝和道具，并在演員上場前幫助其穿戴；“檢場”的主要工作是根據(jù)劇情需要在舞臺上放置各種道具，如果演員在戲臺上演出時感到口渴，檢場亦有遞送茶水之責，時稱“飲場”；此外，后臺還有“梳頭人”，專門幫助旦角演員進行化妝[3]北京市藝術研究所,上海藝術研究所編著.中國京劇史(上卷).中國戲劇出版社,2005.(P263-264)。前臺和后臺各由一位“管事”管理，前臺管事一般不是戲曲演員，而后臺管事則例由專業(yè)演員擔任。對戲園統(tǒng)籌管理以及關于戲園的重大問題上的最終決策權歸屬于園主，如任命重要的職位、聘請名角、排演新戲，乃至停止營業(yè)等。如戲園為合資經(jīng)營，則所有的合伙人或股東都有權參與重大決策過程。此外，還有一位賬房管事，負責處理戲園的日常財政事務，如核算戲園的每日收支、發(fā)放職員薪酬等。

上述晚清上海戲園的組織形式，基本保障了戲園的日常運作。與一般的商行店鋪相比，戲園的組織形式有一個極鮮明的特點，即園主和很多職員之間并非完全的雇傭關系，比較松散，具有某種相互合作之性質，戲園的日常運作比較靈活。后臺職員的薪金幾乎完全由園主支付，相對較為固定，而前臺職員由于直接與顧客接觸，往往可以靈活地通過其他渠道取得收入。例如，戲園的“茶房”傭金比較低，但可于顧客處得到各種小費，數(shù)額也往往遠高于傭金，因為茶房在遞送手巾時，顧客皆須付費，但并無定額，而是依照座位等級的不同酌情付給，多者三四十文，少者十文左右。這項工作往往由幾位茶房承包，所收費用與園主按一定比例“拆賬分潤”，承包者因經(jīng)手賬款，故亦須繳納一定數(shù)額的押柜。又如，有的園主并不自雇柜臺售票員，而是將柜臺承包出去，其承包方式當與手巾類似，因為購買起碼座的顧客沒有案目接待，而是需要自己到門口柜臺處買票進入，入座后也沒有茶提供。茶房之賬房管事和柜臺承包者因有財務出入，皆可“利用不同面值貨幣兌換時的差價為己牟利”[1]許黑珍.舊時梨園風光(五).戲迷傳,1939,(第2卷第6期).。另外，戲園還將門口攤位出租給售賣水果和點心的小販，專做園內生意?？傊?，晚清上海戲園的組織形式較為松散，園主與很多職員之間并非完全的雇傭關系，戲園的日常運作中也存在很多可靈活操作的空間。而這種靈活性，在案目身上體現(xiàn)得較為明顯。

二、“案目制”：一種營銷手段

在前臺各類職員中，“案目”在戲園的經(jīng)營運作中扮演著特殊的角色。案目即清末民初茶園中經(jīng)營票務、服務等事項的人員，俗稱接生意。案目的日常工作一是為戲園招徠生意，二是在演出時接待顧客。1872年《申報》特辟專欄“各戲園戲目告白”，專供各戲園刊登演出廣告，這是中國歷史上第一次通過報紙向觀眾傳達演出信息，此后上海創(chuàng)刊的報紙也都辟有戲目廣告欄。一般市民和旅滬客商多從街頭或報上的廣告獲取信息，擇其所好，而社會上層人士則是由“案目”持戲單上門定座點戲。京班南下后，上海茶園迅速興盛，競爭激烈，推銷戲票就成為經(jīng)營成敗的重要一環(huán)。一般戲園皆雇有十幾至二十多個案目，由其中一人任頭領，案目頭負責選用案目，要頭腦靈活，善于察言觀色，能廣泛結交各行業(yè)的頭面人物及寓公紳士。每個案目都擁有一批相熟的主顧，每天上午，案目們手持戲單（即當天所演劇目），前往各自的主顧家中分發(fā)，同時接受訂座，這可以在一定程度上保證戲園的上座率。案目中亦有分工，大案目主要承攬朱門大戶之顧客，而小案目則負責一般的工商業(yè)主。每當戲園有新角登場或新戲上演，案目們更會竭盡全力在主顧們面前進行口頭宣傳，以求多售座位；同時，一些案目還會以個人名義預留若干座位，以備未訂座的熟客臨時至園觀劇時，仍可為之提供較好的座位。戲園開演時，案目即站在戲園門口接待各自的主顧，如果生客光臨，亦不你爭我搶，而是聽憑顧客招呼。案目將顧客領進戲園后，不僅為其安排座位，而且還會盡力服侍，以博顧客之歡心與犒賞。最后，每個案目還需負責收取其所接待顧客之費用，大多九五扣交賬，即案目只需繳納所收總額的95%，如所交數(shù)額有短缺，則須自己賠付。由于經(jīng)手的賬款數(shù)額頗大，所有案目在受雇時即須繳納一筆押金，稱“押柜”，“初為百元或百五十元，繼增至二百元”[2]海上漱石生.上海戲園變遷志(二).戲劇月刊,1928,(第1卷第2期).。而大小案目由于經(jīng)手數(shù)額不同，“所繳押柜亦有高低之別”[3]王仲鈞,胡仲齡.上海戲園瑣話.上海市文史館,上海市人民政府參事室文史資料工作委員會編.上海地方史資料(五).上海社會科學院出版社,1986.(P203)。所有案目的押柜總額十分可觀，可作為戲園重要的流動資金，有的園主甚至將之作為開辦戲園的啟動資金。此外，資本不足的戲園邀聘包銀很高的名角時，往往也會要求案目們臨時墊款。由于在日常經(jīng)營和資金周轉中都起著舉足輕重的作用，案目們在戲園中具有特殊的地位，有時甚至可以左右園主的決策。這說明案目與戲園老板的關系，帶了某種“股份”性質。案目一定程度上也參與了戲園的選劇目與選角。為了個人的收益，案目會依據(jù)當時社會上流行的風尚和觀眾的喜好來挑選劇目和演員。這說明案目已經(jīng)不僅僅是出票的中間服務人，而且還對演出市場參與和介入，具有一定的主動性。

案目雖名義上為園主所雇，但園主實質上是將園中較好的座位承包給案目們，賣座所得按一定比例（九五扣）分成，案目所扣5%即為傭金，其數(shù)額并不固定，而是與戲園的賣座情況成正比。案目除了戲資折扣外，還經(jīng)常為顧客提供水果等食物，收費遠高于市價，從中獲利。案目最大的外快來自“拉座”（亦稱“拉桌”“拉局”“打抽豐”“打秋風”“打野雞”等）。每屆年終，各案目“得向園主包戲一次，是日遍發(fā)請柬，邀請各主顧預定座位，至園觀劇”[1]海上漱石生.上海戲園變遷志(二).戲劇月刊,1928,(第1卷第2期).。屆時，案目們將包廂、正廳布置一番，借邀請顧客來看戲的名義，在食物上點綴花彩來博取主顧的犒賞，大約持續(xù)三四天。史料記載:“上海各戲園之至臘月也，四方過客皆紛紛言歸，家居者料量度歲，方日不暇給，戲園之生涯自必銳減，至是而案目商于園主，有請客之舉。請客者，以戲券售之于向識之看客，恒較常日為昂，俗諺謂之打野雞，即打秋風也?？纯湍钇浣K歲伺應之勤勞，輒許之；園主以其時之方慮折閱也，故亦不拒案目之請焉。”[2]徐珂.清稗類鈔(第十一冊).中華書局,1984.(P5334)案目的服務也較平日更為殷勤，所以各主顧除了付給一定的戲資之外，還會另外再給賞洋若干，一些受邀之主顧即便不到場觀劇，也同樣會給洋一二元不等，以答謝案目平日之服務。案目可藉此獲得一筆頗為可觀的收入，“此種現(xiàn)象，他處戲園或有或無，而以上海為首屈一指”[3]戲園案目年終拉局之鬧忙.環(huán)球社編輯部編.圖畫日報(第三冊).上海古籍出版社,1999.(P583)。蔡振華回憶說：“我上學以后，隨大人上戲院看戲，當時戲院用‘案目制’。老板們自有他們的算盤，好座位全由‘案目’們包了，應付大戶人家就各有奔頭，角兒出色，以好座位討好基本客戶，萬一生意不佳，可以打打秋風，維持過去，所以演員為了酬謝前臺，合同期滿，就得義務演出一場，那種票款卻都由‘案目’分享了。作為長期觀劇客戶，這種推銷戲票的辦法總是支持的，為了看戲的便利，還是樂于承擔這樣的花費的。”[4]蔡振華.臺邊瑣語.上海戲劇,1984,(6).

20世紀初，新式舞臺逐漸取代戲園后，新的市場運作使得案目的作用減小：案目均由臺主選用，押柜金從一百元增至二百元，收入從票面九折改為九五折，票款則須隔日交清不得拖欠。到抗戰(zhàn)爆發(fā)前，案目制逐漸被售票制代替。案目制剛開始被廢除的時候，一些老客戶因為受案目服務慣性影響，很不適應，不愿到劇院買票。后來一些茶園先后實行了電話訂票，來彌補廢除案目制而給某些顧客造成的心理落差。1910年天仙茶園“改良座位，裝添電話，實行電話訂票”[5]姚志龍.上海茶園的變遷.周華斌,朱聯(lián)群主編.中國劇場史論(下卷).北京廣播學院出版社,2003.(P590)，接著其他劇場也紛紛安裝電話，1922年3月2日丹桂第一臺的演出廣告中已明確寫明：“不過好位子沒有多少，頂好是差人或打電話來預定?！苯刂?924年11月，各大報紙登載的戲劇演出廣告基本都有電話，電話訂票已經(jīng)成為普遍的方式。電話訂票既方便也時尚，同時也滿足了權勢階級的自尊心，作為一種廢除案目之后的補償。隨著電話訂票和劇場售票處的設立，劇場完全實現(xiàn)對號入座。

三、“包銀制”：一種分配方式

上海戲園中演職員工的薪資按照“包銀制”的分配方式由戲園老板與個人商定。“包銀制”使演職員工每月?lián)碛泄潭ㄊ杖?，不需要考慮戲園營業(yè)的情況，因此演職員只需要努力揣摩表演藝術，演好戲就夠了。光緒十二年（1886）四月，丹桂園園主劉維忠控告汪桂芬不履行演劇合同，經(jīng)會審公廨刑訊，汪被判歸還包銀1500兩，并罰款500兩[6]申報,1886-5-17.。這一事例說明，汪桂芬到滬演出時，就是實行包銀制和合同制，汪桂芬與戲園簽訂了演劇合同，確定了固定的包銀，戲園提起訴訟，體現(xiàn)近代上海商業(yè)化經(jīng)營中的契約精神，這正是班園一體制運作的結果。

但是，包銀的數(shù)額是可以改動的，由老板和演員根據(jù)大家認可的行市，也就是市場的供求關系來協(xié)商。每人進班都和老板講好價，應什么行當，外面行市是多少錢就給多少。主要演員根據(jù)營業(yè)情況再和老板洽談增加薪酬等。這種行市存在供需關系，如老生演戲缺旦角，旦角工資高些；花旦當家缺小生，小生的工資就高些。行市基本反映出等級。晚清上海早期的戲班等級觀念比較薄弱，多來自鄰近的江蘇、安徽、浙江等地區(qū)，規(guī)模皆不大，全班演員人數(shù)十分有限，演出時不管誰扮演主角，其余的演員不論演技和名望，都有充當配角甚至龍?zhí)字?。當時演員的包銀（即薪酬）普遍較低，據(jù)說全班每月總共不到一千兩銀子，即便最有名的演員每月也只有二十千錢左右[1]海上漱石生.上海戲園變遷志(三).戲劇月刊,1928,(第1卷第3期).。1867年京班進入上海，極大地改變了本地戲班組織的狀況。首先，京班的規(guī)模比當時其他劇種的戲班都要大，包括演員和后臺各類職員在內，總共可達百人左右。戲班內部有較為明確的等級，演員按照技藝和名望，被分為“頭等”“二路”“三路”“龍?zhí)住钡燃墑e。頭等演員一般只演重頭戲之主角，二路和三路演員或在次要劇目中扮演主角，或為頭等演員擔任配角，龍?zhí)籽輪T則專門扮演劇中一些無名小卒的角色。除了一個相對固定的演員陣容（即班底）以外，戲園有時還邀請北京的著名演員進行短期演出。京劇初到上海之時，一些頭等演員的包銀即高達每月百數(shù)十元。此后，隨著京劇在上海的風行，演員包銀不斷增長，光緒初年，著名老生汪桂芬的每月包銀已達三百元。19世紀末20世紀初，上海各戲園競相聘請北京名角南下演出，包銀也隨之越來越高，且戲園方面還需負擔所請演員的來回路費和在滬期間的飲食起居等。1901年，著名演員譚鑫培受三慶茶園之聘來滬演出，包銀竟達兩千元之巨。上海戲園的巨額包銀，也吸引了越來越多的京劇名角南下賺錢。但與此同時，底層的龍?zhí)籽輪T收入仍十分微薄，戲班內部的收入差距日益擴大?！叭缈谷諔?zhàn)爭前，一個龍?zhí)椎脑滦綖?至12元，而主要演員李桂春在大舞臺演《貍貓換太子》最高工資3600元。通常班底的“四梁四柱”的底薪是和老板個別談判調整，互相談到合適為止。如天蟾舞臺的姜妙香、魏蓮芳、金少臣等，他們的底薪是比較高的。又如大舞臺，劉坤榮是演員兼后臺經(jīng)理，底薪400元，二路花旦、小生200至300元，三路只拿100多元，但比拿最低的還高一倍。”[2]徐幸捷,蔡世成主編.《上海文化藝術志》編纂委員會,《上海京劇志》編輯部編.上海京劇志.上海文化出版社,1999.(P307)

上海的包銀制和北京的包銀制不同。北京的包銀制是帶有平均主義和普遍主義色彩的，早期北京戲班中各演員的藝術水平差距不那么顯著，收入差距也不大。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，北京的包銀制逐漸向戲份制轉變，上海則一直采用包銀制，因為“上海戲園的包銀大大超過伶人在北京戲班中的戲份”[3]王省民.包銀制向戲份制轉變的原因及其意義.戲劇,2014,(2).。這種包銀制本身就相當于戲份。而且上海戲園的管理方式也和北京的戲份制相同，肯定伶人的技藝是一種商品，給名角的演出提供很大的發(fā)揮空間?！锻饫鎴@紀略》記載了名角的包銀數(shù)額：“上海在同治年，京班初到，包銀惟楊月樓、周春奎，歲不過千六百兩，周鳳林乙未年由丹桂回天仙，增至二千四百兩一年。十三旦三千元，汪桂芬遞加至四千元，已無可再加矣。上海的包銀隨著市場行情上漲，孫菊仙來滬演出，包銀每月猛漲到二千元。”[4]哀梨老人.同光梨園紀略.傅謹,谷曙光主編.京劇歷史文獻匯編(清代卷，專書下).鳳凰出版社,2011.(P358)

上海戲園的包銀制是商品經(jīng)濟的原則和競爭的原則在京劇領域中的滲透，演員的技藝也是一種商品，在市場法則下，名角和普通演員的經(jīng)濟收入驟然拉大差距。這與上海較自由的資本主義生產(chǎn)關系有關，在這種生產(chǎn)關系面前，不同于那種凝固的封建封閉型生產(chǎn)關系，名角的知名度成為一種象征資本，可以轉化成有形資產(chǎn)。在演劇行業(yè)內部，財富分配很不平均，形成一種“金字塔”結構。這種分配上的不均衡是由商品經(jīng)濟的激烈競爭導致的，也是演劇行業(yè)的特殊性質所決定的，因為戲園演劇是服務性和消費性的，它需要放在市場中接受觀眾的檢驗，處于一種被挑選和被評價的境地。

包銀制作為一種分配方式把演員們的工資固定下來，而工資花銷途徑的多樣性也反映了當時商品經(jīng)濟的特性。歐陽予倩在《自我演戲以來》中說：“人家以為伶工是很好的職業(yè)，能夠賺很多的錢；不錯，伶工的薪金是比較別的職業(yè)高些，可是他們的開銷也比較別的職業(yè)大，譬如賺一千元的角色，每月的正項開銷總要在六百元以上，約計如下：

行頭（平均） 二百元

胡琴 一百元

場面津貼 五十元

后臺開銷 十元

伙計工薪 二十元

家用 一百五十元（房租、水、電、連伙計傭工的伙食等）

應酬（平均） 一百元（有時不止這個數(shù)目）

零用并醫(yī)藥 六十元

教育費 三十元

合計 七百二十元”[1]歐陽予倩.自我演戲以來.上海三聯(lián)書店,2014.(P80)

綜上所述，清末民初上海京劇市場商業(yè)化的外部機制，把戲劇作為一種商品，把伶人的技藝作為一種商品，促進了上海京劇市場的激烈競爭以及繁榮，但同時也使得名角和普通演員的經(jīng)濟收入差距越來越大，這里面潛藏著衰落的隱患，也就有了后來班底演員與戲院老板的矛盾激化導致罷工等，不過這些都是后話了。