乾隆時(shí)期詩(shī)歌聲律學(xué)的精密化

蔣 寅

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣州 510631)

隨著乾隆間以漢學(xué)為中心的實(shí)證學(xué)風(fēng)興起，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)也受其沾溉而益趨邃密。其中最顯著可睹的是聲律之學(xué)。聲律夙為詩(shī)家專門之學(xué)，其內(nèi)容之實(shí)用而難究，洵如鄧蓉鏡《生春草堂吟草序》所云：“詩(shī)有性情，有聲律。性情自然流露，若不可知而可知。聲律則由學(xué)而至，必研之極精，息之極深，乃能得古人法外之法，味外之味。故作者難，識(shí)者亦不易。”①鄧蓉鏡:《誦芬堂文存》，《鄧蓉鏡詩(shī)文集》，上海:上海古籍出版社,2011年，第243頁(yè)。清初的詩(shī)歌聲律學(xué)依托于康熙間古音學(xué)的復(fù)興，在古詩(shī)聲調(diào)學(xué)方面取得長(zhǎng)足進(jìn)步，奠定了清代詩(shī)律學(xué)的基礎(chǔ)。但草創(chuàng)之初，考論未密，也留下不少問(wèn)題。就方法論而言，最大的缺陷在于舉例的偶然性，以致提出的假說(shuō)看上去疏而不密，往往令人懷疑其結(jié)論的周延性，留下一些補(bǔ)遺的余地。比如王夫之發(fā)明的古人韻意不雙轉(zhuǎn)，阮葵生《茶余客話》卷十一“轉(zhuǎn)韻須一氣貫注”條就作了更細(xì)致的考究：“換韻古詩(shī)，近人往往韻意雙轉(zhuǎn)。此在七言猶可，若五言定須泯其雙轉(zhuǎn)之跡。唐人轉(zhuǎn)韻七古，雖節(jié)節(jié)為之，而一氣貫注，音節(jié)相生。時(shí)賢所為，假令截開(kāi)，正可作十?dāng)?shù)絕句。如蟲(chóng)銜屋相續(xù)，不知者咤為毒蛇，樵夫一斧，段段截矣?！雹谌羁?《茶余客話》卷十一，上海:中華書局上海編輯所,1959年，第302頁(yè)。王漁洋發(fā)明的古詩(shī)避律規(guī)則“七言古平仄相間換韻者多用對(duì)仗，間似律句無(wú)妨。若平韻到底者，斷不可雜以律句”③郎廷槐記:《師友詩(shī)傳錄》，丁福保輯:《清詩(shī)話》，上海:上海古籍出版社，1978年，上冊(cè)第135頁(yè)。按：“間似律句無(wú)妨”，《詩(shī)問(wèn)》本“似”作“從”。，并未說(shuō)明其中的原理，沈德潛對(duì)此做了補(bǔ)充：“歌行轉(zhuǎn)韻者，可以雜入律句，借轉(zhuǎn)韻以運(yùn)動(dòng)之，純綿裹針，軟中自有力也。一韻到底者，必須鏗金鏘石，一片宮商，稍混律句，便成弱調(diào)也。不轉(zhuǎn)韻者，李杜十之一二(李如《粉圖山水歌》，杜如《哀王孫》、《瘦馬行》類)，韓昌黎十之八九。后歐、蘇諸公，皆以韓為宗?！?沈德潛：《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》卷上，潘務(wù)正、李言編校：《沈德潛詩(shī)文集》，北京：人民文學(xué)出版社，2011年，第4冊(cè)，第1938頁(yè)。沈德潛這里論一韻到底并未說(shuō)明是押平韻還是仄韻，參照王漁洋所說(shuō)，應(yīng)該是指押平聲韻，于是翁方綱又補(bǔ)充了押仄韻的探討：“七古仄韻，一韻到底，苦難撐架得住。每于出句煞尾一字，以上去入三聲配轉(zhuǎn)，與平聲相間用之，到撐不住時(shí)，必以仄字硬撐也。”*翁方綱：《石洲詩(shī)話》卷五，郭紹虞輯:《清詩(shī)話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第3冊(cè)，第1469頁(yè)。這就使七古在不同押韻方式下出句尾字的聲調(diào)運(yùn)用有了較清楚的認(rèn)識(shí)。

據(jù)筆者瀏覽所及，乾隆詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)歌聲調(diào)的探討是最深入細(xì)致的，清初詩(shī)家提出的一些重要假說(shuō)至此得到細(xì)密的推考和驗(yàn)證，從而成為詩(shī)家定論；一些不夠嚴(yán)密的論斷也得到修正和補(bǔ)充，發(fā)展為較扎實(shí)的學(xué)說(shuō)?？偠灾?，乾隆間詩(shī)論家對(duì)詩(shī)歌聲律的細(xì)心揣摩，最突出地體現(xiàn)了清代詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)色彩，是最值得我們重視的學(xué)術(shù)史內(nèi)容之一。但長(zhǎng)期以來(lái)，這方面的研究始終滯后，有關(guān)專著只有臺(tái)灣學(xué)者陳柏全《清代詩(shī)話中格律論研究》一種。陳著對(duì)清人關(guān)于聲律、用韻和對(duì)仗的學(xué)說(shuō)作了初步的整理和分析*陳柏全：《清代詩(shī)話中格律論研究》，臺(tái)灣：花木蘭文化出版社，2007年。，從詩(shī)學(xué)史的角度來(lái)看需要探討的問(wèn)題還很多。我在二十多年前曾撰《古詩(shī)聲調(diào)論的歷史發(fā)展》一文*陳平原等主編：《學(xué)人》第11輯，南京：江蘇文藝出版社，1996年。收入《王漁洋與康熙詩(shī)壇》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2001年。，對(duì)清代詩(shī)學(xué)中有關(guān)古詩(shī)聲調(diào)的研究做了初步的考察，此后又接觸到許多資料，對(duì)古詩(shī)聲調(diào)論乃至整個(gè)詩(shī)律學(xué)在乾隆時(shí)期的發(fā)展有了更多的認(rèn)識(shí)，不僅發(fā)現(xiàn)了新問(wèn)題，對(duì)舊問(wèn)題的看法也有不同程度的充實(shí)和修正。二十年間學(xué)界對(duì)此仍未見(jiàn)新的研討，所以本文基本上只是在刷新自己的知識(shí)。需要說(shuō)明的是，有關(guān)翁方綱的詩(shī)律學(xué)我已在另文中專門論析*蔣寅：《翁方綱對(duì)王漁洋詩(shī)學(xué)的接受與揚(yáng)棄》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第4期。，本文不再涉及。

一、 詩(shī)歌聲律學(xué)與山東詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)

從康熙晚期開(kāi)始，山東詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌聲律的研究，就成為詩(shī)學(xué)史上引入注目的現(xiàn)象。趙執(zhí)信所撰《聲調(diào)譜》三卷附《通轉(zhuǎn)韻式》一卷，到乾隆初由趙執(zhí)端、趙愻刊刻行世，成為清代詩(shī)律學(xué)研究的正式啟動(dòng)。它引發(fā)的后果，首先是王漁洋門人為捍衛(wèi)先師的發(fā)明權(quán)，亟發(fā)漁洋遺稿加以刊布，于是有《王文簡(jiǎn)古詩(shī)平仄論》、《律詩(shī)定體》、《然燈記聞》等書行世，詩(shī)歌聲調(diào)尤其是古詩(shī)聲調(diào)問(wèn)題乃成為清代詩(shī)學(xué)的一種專門之學(xué)。風(fēng)氣既開(kāi)，嗤之者如黃子云、方世舉、袁枚等，固不乏其人；信而好之者的補(bǔ)續(xù)之作，如宋弼《聲調(diào)匯說(shuō)》、劉藻《聲調(diào)指南》、翟翚《聲調(diào)譜拾遺》、李憲喬《拗法譜》、李锳《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》、李汝襄《廣聲調(diào)譜》、吳鎮(zhèn)《聲調(diào)譜》、惲宗和《新訂聲調(diào)譜》、翁方綱《五七言詩(shī)平仄舉隅》、吳紹澯《聲調(diào)譜說(shuō)》、洪范《四聲調(diào)法指掌》、魏景文《古詩(shī)聲調(diào)細(xì)論》等，自乾、嘉以后也絡(luò)繹不絕，形成續(xù)《聲調(diào)譜》時(shí)代蔚然盛行的研究風(fēng)氣*“續(xù)《聲調(diào)譜》時(shí)代”，是我在《古詩(shī)聲調(diào)論的歷史發(fā)展》一文中提出的分期概念，參看蔣寅《王漁洋與康熙詩(shī)壇》(南京：鳳凰出版社，2013年)第103～112頁(yè)。。其中山東詩(shī)家通過(guò)家學(xué)或師弟承傳而形成的小傳統(tǒng)，在乾隆詩(shī)學(xué)中依舊顯出濃厚的地域色彩。高鳳翰《間齋詩(shī)序》提到：“世之為詩(shī)者，糾法律，研聲調(diào)，一有不愜，如負(fù)譴訶，終歲矻矻不得休?！?高鳳翰：《南阜山人敩文存稿》，上海：上海古籍出版社，1983年影印本，第20頁(yè)。這些癡迷于法律、聲調(diào)研究的詩(shī)人，就以山東籍人士居多。除了上文列舉的宋弼、劉藻、李锳、李汝襄、李憲喬等人外，后來(lái)還有膠州人柯蘅(1821～1889)，撰有《聲詩(shī)闡微》、《杜詩(shī)七言拗律譜》*孫葆田：《柯封翁墓志銘》，《校經(jīng)室文集》卷五，劉承干刊求恕齋叢書本。。對(duì)詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)的進(jìn)一步清理，會(huì)讓我們更清楚地看出詩(shī)歌聲律學(xué)與山東詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系。

乾隆間繼《聲調(diào)譜》而出的同類著作，最早的是宋弼《聲調(diào)匯說(shuō)》，有乾隆二十二年(1757)濼源書院刊《詩(shī)說(shuō)二種》本。宋弼(1703～1768)，字仲良，號(hào)蒙泉。山東德州人。乾隆十年(1745)進(jìn)士，由翰林編修累官至山東按察使。乾隆二十三年(1758)主講濼源書院，盧見(jiàn)曾選刻《山左詩(shī)鈔》，“搜羅參訂，大半出其手”*彭啟豐：《宋荔裳詩(shī)集敘》，《芝庭先生集》卷九，道光刊本。。又編有《山左明詩(shī)鈔》、《國(guó)朝山左詩(shī)補(bǔ)鈔》*宋弼神道碑見(jiàn)錢大昕：《潛研堂文集》卷四十一，王培荀《鄉(xiāng)園憶舊錄》亦載其事跡。?！堵曊{(diào)匯說(shuō)》為書院課徒之本，取王漁洋《律詩(shī)定體》、趙秋谷《聲調(diào)譜》改訂簡(jiǎn)化，為初學(xué)指示詩(shī)律方面的知識(shí)。自序云：“弼少侍先君子編修公，與聞詩(shī)家聲調(diào)之說(shuō)。先君子又嘗手鈔杜詩(shī)一冊(cè)，細(xì)加別識(shí)，而書其端曰：詩(shī)自古近分體，音調(diào)迥別。今之不能古詩(shī)者無(wú)論矣，其學(xué)古者亦知古之不可以似律，而究茫然不能道其所以。即為律法，亦不過(guò)曉刻定平仄。至唐人律調(diào)，多用古法，無(wú)不字句均調(diào)，上下相稱，如金石之鏗鏘，宮商之應(yīng)和，今則鮮有解者?！屎笠?jiàn)飴山宮贊所作譜，其說(shuō)盡同。嘗推而論之，以為學(xué)詩(shī)者不工于律，未必能工于古；然不極諸古，則其為律亦淺矣。語(yǔ)聲調(diào)者，律之不知，何況于古？然不明夫古，則其為律必滯矣。是故古與律之間，當(dāng)知其所以分與其不可不分，與分而仍相入與不相入者，惟辨之嚴(yán)而后能得其通爾。暇時(shí)本先君子之意，取飴山之譜與漁洋司寇一事匯而說(shuō)之，使學(xué)者曉然于聲調(diào)焉?！逼潴w例和內(nèi)容略可概見(jiàn)。

宋弼詩(shī)學(xué)宗法鄉(xiāng)先輩王漁洋、趙執(zhí)信，又從乃父獲聞聲調(diào)之學(xué)，故于聲韻之道頗有悟入。鑒于趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》后學(xué)多嫌繁縟，“因取原譜，合而訂之，次其前后，而存其半，務(wù)通其意，使豁然易解。其可姑緩者置之，又略增一二以備格調(diào)”。他所刪削的部分，五言為樂(lè)府、齊梁體及半格詩(shī)，七言為樂(lè)府雜言諸體、七絕；增加的是杜牧《句溪夏日送盧霈秀才歸王屋山將欲赴舉》五律、杜甫《題張氏隱居》七律等五首，明顯是專論拗體。宋弼還撰有《通韻譜說(shuō)》一卷，也收入《詩(shī)說(shuō)二種》。自序云：“予既掇漁洋、飴山兩先生之言聲病者以示諸門人，其說(shuō)詳于古體，則學(xué)者當(dāng)知古韻。顧亭林先生著作精詳，安溪李文貞公嘗掇其韻譜，分析論辨，犁然當(dāng)于人心。因本其說(shuō)，列以為譜，而撮其義例，著于每部之后，俾覽者了然心目，既知其所以通，又知其不可通而誤通之者，庶幾有所遵循，而不惑于時(shí)說(shuō)之謬?！彼麚?jù)顧炎武、李光地之說(shuō)，將《廣韻》所有韻部分為若干組，各說(shuō)明獨(dú)用或通用，雖不是什么創(chuàng)見(jiàn)，但為初學(xué)作詩(shī)者指示了用韻門徑。

此后還有菏澤人劉藻的《聲調(diào)指南》，此書今已難見(jiàn)。據(jù)吳紹澯說(shuō)，它和宋書一樣，大體都本趙譜之說(shuō)。今觀吳紹澯所引的幾條，如宋云：“凡換韻多用對(duì)仗，間以律調(diào)無(wú)妨。若平韻到底者，斷不可用?！边@是本自趙譜“將轉(zhuǎn)韻處微入律”之說(shuō)。劉則云：“押韻句三四五用三平，古詩(shī)正調(diào)也。即或變通，第三字?jǐn)酂o(wú)不平者。如‘宮殿居上頭，樹(shù)羽臨九州’是也。再，押韻用律句，上句第五字宜平。如‘噴薄漲巖幽’，上句第五用泉字是也?！边@也是本趙譜“下句是律，上句第五字多平”之說(shuō)。至劉云：“仄韻七古中兩聯(lián)全律不妨，然長(zhǎng)篇須多用拗句以振之。”“出句末一字不可全用平，宜平仄相間；用仄聲字，不宜與韻腳同聲。”則直承漁洋緒論*宋、劉二家之說(shuō)皆見(jiàn)吳紹澯《聲調(diào)譜說(shuō)》引，嘉慶二年吳氏歙縣刊本。?？磥?lái)宋、劉兩家只是繼承了漁洋、秋谷聲調(diào)學(xué)的遺產(chǎn)，而鮮有發(fā)揮。要說(shuō)山東詩(shī)律學(xué)的真正拓展，還有待于李锳的《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》。

二、 李锳《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》的詩(shī)律學(xué)思想

談到山東乃至整個(gè)清代的詩(shī)歌聲律學(xué)，李锳撰、李兆元補(bǔ)完的《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》都是不能不專門提到的重要著作。李锳(？～1768)，字青萍，山東東萊人。曾在陜西潼關(guān)任職，乾隆二十八年(1763)告歸。據(jù)男兆元跋：“先大夫自潼關(guān)請(qǐng)假歸里，每喜與里中后進(jìn)談詩(shī)。于是及門問(wèn)詩(shī)法者踵至，遂先取七律數(shù)首略指其用筆之法。為友人取去，益以古詩(shī)、絕句，假先大夫名付之剞劂，而先大夫斯編固未板行也。戊子春，先大夫棄不肖等，元時(shí)方垂髫耳。及稍長(zhǎng)，始檢斯編，古詩(shī)但存講音節(jié)者，律詩(shī)只存講作法者，而古詩(shī)之講作法及律詩(shī)之講拗體者皆已佚失?！?李锳：《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》卷末，嘉慶十九年李氏十二筆舫齋刊本。下引該書，皆據(jù)此本。兆元整理其稿，又補(bǔ)撰《律詩(shī)拗體》四卷，于嘉慶十九年(1814)刊成《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》十四卷行世。前八卷講聲調(diào)、用韻、平仄，后六卷講章法、結(jié)構(gòu)、作法。其中講論近體聲調(diào)及作法的部分多為老生常談，但論古體聲調(diào)的部分則精彩可取。

李锳論詩(shī)本著“以詩(shī)征法”、“因法錄詩(shī)”的原則，取漢魏、齊梁、唐宋古近體詩(shī)，結(jié)合作品細(xì)講其用字聲韻的正變，并追溯古體各種句調(diào)的首創(chuàng)之作，論述精細(xì)而嚴(yán)謹(jǐn)。他論古詩(shī)聲調(diào)，秉承韓愈“氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下皆宜”(《答李翊書》)之說(shuō)，認(rèn)為“大凡聲調(diào)之高下，必附氣以行，而平仄因之以成節(jié)奏。故離平仄以言音節(jié)不得也，泥平仄以言音節(jié)亦不得也”。因此他對(duì)古體句調(diào)的把握都能顧及上下文聲韻的協(xié)調(diào)，并不拘泥于前人成說(shuō)。自序提到，“秋谷《聲調(diào)譜》但就本句本聯(lián)中論平仄，至通篇音節(jié)抑頓拍合之妙，俱未之及。茲錄必合通篇論定，不泥于一字一句間，差足補(bǔ)秋谷之所未盡”，這確實(shí)是他可貴的特點(diǎn)。從作品整體著眼把握其聲律關(guān)系，避免了前人孤立討論單句聲調(diào)的缺陷。至于說(shuō)詩(shī)之細(xì)、論析之精，也都出于自家涵詠所得，不落前人窠臼，在清代古詩(shī)聲調(diào)學(xué)說(shuō)中堪稱通達(dá)細(xì)致，具有較高的學(xué)術(shù)性。

概括地說(shuō)，李锳對(duì)古詩(shī)聲調(diào)的研究有三點(diǎn)值得我們注意。

其一，為古詩(shī)正名。首先將漢魏、齊梁、唐宋古體視為不同階段，在具體的歷史回溯中還原古詩(shī)聲律的本來(lái)面目，以澄清“反律”化的迷誤。卷一寫道：

詩(shī)以聲為用，故古詩(shī)所重尤在音節(jié)。自秋谷《聲調(diào)譜》出，人皆知三平為古調(diào)矣，而古詩(shī)有不盡三平者，且漢魏五言不拘三平者尤多，于是矯之者遂有反律之說(shuō)，以為古者別于律而已，但使平仄與律詩(shī)相反，則可謂古詩(shī)矣。不知漢魏五言句與律合者正復(fù)不少，六朝愈多，而自有天然一定之音節(jié)，若但執(zhí)反律之說(shuō)，是第作一平仄不諧律法之詩(shī)，遂可稱古詩(shī)矣，有是理乎?

為了證實(shí)自己的觀點(diǎn)，他具體說(shuō)明漢人詩(shī)歌的聲調(diào)特征是純?yōu)樘旎[：

漢人詩(shī)不可以平仄拘也。聲調(diào)初開(kāi)，必?zé)o某字宜平，某字宜仄，如后人按譜填詞之理。故其為詩(shī)，包羅千古而不名一格。不必三平，亦不必不三平；不必用律，亦不必不同律。稱情而出，無(wú)不合節(jié)，殆所謂天籟乎？而其音節(jié)之妙，宛轉(zhuǎn)相生，翕純皎繹，各極其致。大要以氣為主，以句法為輔，而以平仄之乘承抑揚(yáng)激蕩于其間。(卷一)

相對(duì)而言，齊梁體則有了一定的聲調(diào)意識(shí)，其特征是“有平仄而乏粘聯(lián)”。針對(duì)趙《譜》論齊梁體舉唐人作品為例的缺陷，他直接取齊梁人作品來(lái)討論：

齊梁體為唐律所自出，乃由古入律之間，既異古調(diào)，又未成律，故別為一格。唐白香山集有格詩(shī)，李義山、溫飛卿集皆有齊梁格詩(shī)，皆此體也。其詩(shī)有平仄而乏粘聯(lián)，其句中調(diào)葉平仄亦在疏密之間。秋谷《聲調(diào)譜》有齊梁體，所列乃唐人詩(shī)，茲錄直取齊梁人詩(shī)約論之，俾學(xué)者得窺源委焉。(卷二)

他在論古詩(shī)時(shí)還很注意追溯某些格式的首創(chuàng)，如評(píng)鮑照《擬行路難》“奉君金卮之美酒”時(shí)提到：“七古平韻出句皆用仄腳，對(duì)句第五字皆用平，始于參軍此首。遂開(kāi)昌黎平韻七古諸大篇之先聲。”七古平韻出句用仄腳，對(duì)句第五字用平，是自王漁洋以來(lái)眾所認(rèn)定的七古聲調(diào)經(jīng)典格式，但沒(méi)有人搜尋其源頭，李锳找到了最初的作品。

詩(shī)史源流既清楚，反律化的合理性自然就需要質(zhì)疑了。古詩(shī)中非但不可避免律句，有的地方還適宜用律句。卷五論仄韻七古指出：“仄韻音節(jié)與平韻不同，平韻音節(jié)諧暢，對(duì)句落腳多用三平，乃能健勁；仄韻音節(jié)峭厲，若對(duì)句皆用三仄，便失和諧，故必須參以律句或拗律句，或不必合律句，而第五字用平以和其節(jié)，亦自然之勢(shì)也?！敝v自然之勢(shì)而非規(guī)則，是李锳講古詩(shī)聲調(diào)區(qū)別于其他論者的基本立場(chǎng)，他的古詩(shī)聲調(diào)學(xué)都立足于這一理念。

其二，本著至法無(wú)法的觀念，以韓愈“氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下皆宜”之說(shuō)與自己的研究相印證，得出結(jié)論：聲調(diào)的運(yùn)用與詩(shī)中情緒運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏有關(guān)。益發(fā)突出了詩(shī)歌韻律的有機(jī)性。他這樣比較《古詩(shī)十九首》“西北有高樓”與“明月何皎皎”二詩(shī)首四句之后的聲律趨向：

前首起四句但寫景，至此(音響一何悲)始聞歌聲，而嘆其卑，則其情慷慨，故其音節(jié)亦因之而激烈。此首起四句已明寫憂愁不寐之況，至此始露其所以憂愁不寐之故，且出于作者之自敘，則其情抑郁，故其音節(jié)亦因之而悲惋。信乎聲音之道與性情通矣。

卷一分析左思《詠史》“弱冠弄柔翰”一首的聲調(diào)，是先通論全詩(shī)的情緒節(jié)奏：

大抵詩(shī)之音節(jié)，隨氣之起落以為抑揚(yáng)。此詩(shī)首四句追溯弱冠之時(shí)，“邊城”二句忽提筆接“人世事”，下二句“甲胄士”即緊承“弄柔翰”作轉(zhuǎn)，“疇昔”即指弱冠之時(shí)，“覽穰苴”即從“觀群書”句伏根。氣之轉(zhuǎn)落，音節(jié)隨之，此“覽”字之所以用仄也?！伴L(zhǎng)嘯”二句再用一揚(yáng)，“鉛刀”二句再用一抑，末四句一氣相生，緊承“夢(mèng)想”意以結(jié)之。收歸和暢，乃收得住。

然后再論聲調(diào)的運(yùn)用：

“邊城”句城字用平系提筆，對(duì)句“飛京都”用三平腳，韻調(diào)方起。“長(zhǎng)嘯”句風(fēng)字用平聲，聲調(diào)益振，對(duì)句用三平腳益暢?！白笈巍倍溆茂B字，對(duì)偶句法，所以停蓄其氣?！俺谓妗比制?，“功成”句三平二仄，“長(zhǎng)揖” 句三平腳，氣愈勁而節(jié)愈和矣。

像這樣根據(jù)詩(shī)的情緒、氣勢(shì)起伏來(lái)討論音節(jié)與聲調(diào)，就絕不會(huì)從靜態(tài)的、固定的角度來(lái)把握古詩(shī)聲調(diào)的規(guī)律，而必用動(dòng)態(tài)的、變化的模式來(lái)理解聲調(diào)法則。這一立場(chǎng)決定了李锳的工作更多地是揭示、欣賞具體作品中的聲調(diào)運(yùn)用之妙，而不是總結(jié)出一些規(guī)則。作為蒙學(xué)詩(shī)法，它教給人一種超越具體規(guī)則的更高的理念，即上文提到的：“大凡聲調(diào)之高下，必附氣以行，而平仄因之以成節(jié)奏。故離平仄以言音節(jié)不得也，泥平仄以言音節(jié)亦不得也?！睆睦铋A講“覽”字的聲調(diào)，我們能充分體會(huì)到他對(duì)古詩(shī)聲調(diào)動(dòng)態(tài)搭配方式的重視和理解。今人講古詩(shī)聲調(diào)平仄用法“要看詩(shī)中的行文氣勢(shì)如何而定”*王敬身：《詩(shī)法指要》，臺(tái)灣：商務(wù)印書館，1987年。，正是李锳觀點(diǎn)的延伸。

其三，就古詩(shī)聲調(diào)問(wèn)題提出若干新的法則。如就換韻處入律和不入律兩種情形提出不同的處理方式：“大凡換韻處入律則用拗調(diào)振起之，換韻處不入律則下用律句以和婉之。”又如關(guān)于五平五仄句的聲音調(diào)劑：“大凡五平五仄句，其音節(jié)固須合上下數(shù)句論定，亦須本句中自為調(diào)劑，如仄有上去入，平有清濁之平，猶未盡也。其間牙舌唇齒喉之判，宮商角徵羽之異，以及開(kāi)合齊撮之殊呼，茍調(diào)劑得宜，雖通首五平五仄(古人有五平五仄體)，皆能無(wú)乖音節(jié)，況偶參差一句二句乎?”他舉李白《下終南山過(guò)斛斯山人宿置酒》為例，說(shuō)明“長(zhǎng)歌吟松風(fēng)”句“五平音節(jié)卻大暢”，這竟遠(yuǎn)合于唐代殷璠的見(jiàn)解：“夫能文者，匪謂四聲盡要流美，八病咸須避之，縱不拈二，未為深缺。即‘羅衣何飄飄，長(zhǎng)裾隨風(fēng)還’，雅調(diào)仍在，況其他句乎？故詞有剛?cè)?，調(diào)有高下，但令詞與調(diào)合，首末相稱，中間不敗，便是知音?！?殷璠：《河岳英靈集》集論，上海：上海古籍出版社，1978年，第41頁(yè)。在殷璠這是近體格律定型后產(chǎn)生的超越平仄格式規(guī)定的更高級(jí)的聲律思想，后來(lái)并未受到重視，到李锳這里重新作為法則提出，可見(jiàn)他是一位對(duì)古代詩(shī)歌聲律精髓深有領(lǐng)悟的詩(shī)論家。

無(wú)論從哪方面看，李锳對(duì)乾隆時(shí)期的詩(shī)歌聲律學(xué)來(lái)說(shuō)都具有特殊的意義。在當(dāng)時(shí)熱衷于探討古詩(shī)聲調(diào)的風(fēng)氣中，雖然也有黃子云、袁枚等詩(shī)人對(duì)此不以為然，但尚不能形成有力的輿論，只有李锳《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》足以對(duì)古詩(shī)聲調(diào)規(guī)則構(gòu)成真正意義上的解構(gòu)力量。它對(duì)古詩(shī)聲調(diào)的理解和論述是非常深刻的，其學(xué)說(shuō)的主導(dǎo)思想具有相當(dāng)?shù)某耙庾R(shí)。書中對(duì)漢魏、齊梁作品的分析，不僅彌補(bǔ)了趙《譜》的缺憾，為學(xué)古詩(shī)者指示了門徑，也對(duì)古典詩(shī)歌聲律發(fā)展史的研究作出了重要貢獻(xiàn)。就我所見(jiàn)，他是最早斷言齊梁體“有平仄而乏粘聯(lián)”的人，這一對(duì)永明體聲律的準(zhǔn)確概括，已為當(dāng)代學(xué)者的研究所證實(shí)*參看劉躍進(jìn)：《若無(wú)新變，不能代雄——永明詩(shī)體辨釋》，《中國(guó)詩(shī)學(xué)》第2輯，南京：南京大學(xué)出版社，1992年。。只可惜《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》直到嘉慶十九年(1814)才刊行，以致乾隆末吳紹澯編《聲調(diào)匯說(shuō)》時(shí)沒(méi)能汲取他的成果，只是在低水平上重復(fù)了他的一些工作。而《易簡(jiǎn)錄》問(wèn)世后似乎流傳也不廣，直到民國(guó)六年才有一種味經(jīng)書屋排印本，或許是被視為蒙學(xué)讀物，詩(shī)家不屑一顧吧!

三、 高密詩(shī)派的詩(shī)律學(xué)

山東詩(shī)人不僅熱衷于討論古詩(shī)聲調(diào)學(xué)，同時(shí)也堅(jiān)守著古詩(shī)聲調(diào)學(xué)的主流立場(chǎng)，顯示出對(duì)地域詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的承傳與維護(hù)。事實(shí)上，對(duì)古詩(shī)聲調(diào)說(shuō)的價(jià)值和實(shí)用性，詩(shī)家一直存在兩種對(duì)立的看法。到乾隆間，以袁枚為代表的否定派意見(jiàn)，應(yīng)該體現(xiàn)了詩(shī)壇相當(dāng)一部分詩(shī)人的態(tài)度*參看蔣寅：《王漁洋與康熙詩(shī)壇》第五章“王漁洋與清代古詩(shī)聲調(diào)論”，南京：鳳凰出版社，2013年，第126～130頁(yè)。。不要說(shuō)性靈派，就是格調(diào)派詩(shī)家，對(duì)古詩(shī)聲調(diào)規(guī)則也不盡認(rèn)同。乾隆前期的格調(diào)派詩(shī)人喬億就認(rèn)為“古詩(shī)律調(diào)，輪扁不能言，會(huì)心自得之”，所以他說(shuō)：

趙飴山贊善所撰《聲調(diào)譜》，列唐宋人詩(shī)數(shù)十篇，篇中拗字拗句，分區(qū)平仄，注明其下。用此施之近體，可裨于初學(xué)，古詩(shī)則難口授，何況筆譚？乃并李、杜歌行，如《扶風(fēng)豪士》、《夢(mèng)游天姥》、《渼陂行》、《丹青引》，亦字字準(zhǔn)以律調(diào)譜之，是以伶工節(jié)拍按鈞天廣樂(lè)也。竊見(jiàn)詩(shī)人佇興，變動(dòng)無(wú)方，音節(jié)亦從之，正昌黎所謂“聲之高下皆宜”。飴山乃桎梏名篇，桁楊聲律，使人盡效尤，皆詩(shī)囚矣。風(fēng)竹流泉，候蟲(chóng)時(shí)鳥(niǎo)，莫不含宮咀商，音響自然，豈亦嘗赴節(jié)與？*喬億：《劍溪說(shuō)詩(shī)》又編，郭紹虞輯：《清詩(shī)話續(xù)編》，第2冊(cè),第1132頁(yè)。

后來(lái)沈德潛門人王昶于乾隆五十二年(1787)撰《詩(shī)說(shuō)》，也說(shuō)：

五七言古詩(shī)俱有自然音節(jié)，而杜、韓、蘇、陸諸大家又各自為音節(jié)，熟讀深思，使其詩(shī)起承開(kāi)闔、轉(zhuǎn)接斷續(xù)之妙，懸于心目，信手拈來(lái)，如瓶瀉水，則應(yīng)用之平上去入，皆不煩繩削而自合。昔人作《聲調(diào)譜》，尚是刻舟求劍耳。*朱桂：《巖客吟草》卷首，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所藏清青絲欄抄本。

這兩家的見(jiàn)解，都認(rèn)為古詩(shī)聲調(diào)的運(yùn)用純出于詩(shī)家自然感覺(jué)，各人自有其調(diào)，執(zhí)以一定之規(guī)，無(wú)異于刻舟求劍。

但是山東詩(shī)家不這么看，他們對(duì)古詩(shī)聲調(diào)之說(shuō)都持肯定態(tài)度，繼續(xù)揣摩研求。高密后學(xué)李憲喬《凝寒閣詩(shī)話》載：“懷集令宗人鳴壎論詩(shī)，謂予曰：‘或言五七言古詩(shī)亦衡平仄，此好事者為之耳，其果信耶？’予曰：‘不多見(jiàn)古人之作，不能不疑；既多讀古人之作，不得不信。此固難以懸空置喙也?！?李憲喬：《凝寒閣詩(shī)話》，《山東文獻(xiàn)集成》第三輯，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社影印本，第47冊(cè),第257頁(yè)。乃兄李懷民也曾用功于古詩(shī)聲調(diào)，他的《代簡(jiǎn)答王學(xué)博問(wèn)七言古體詩(shī)聲調(diào)源流》竟是一篇以詩(shī)寫成的七古源流論，大約作于乾隆五十年(1785)赴粵西探視弟憲喬時(shí)：

七言漢魏前未通，柏臺(tái)武帝開(kāi)蠶叢。句奧字古體不備，只如鼻祖遙追宗。唐初大手篇始闊，《帝京》《江月》光何雄！要多轉(zhuǎn)韻葉聲律，譬之周樂(lè)編磬鐘。至若一韻平不轉(zhuǎn)，別有格調(diào)協(xié)商宮。此體杜勝韓老繼，在宋端推蘇長(zhǎng)公。其法三平一仄壓，出句聱牙尤不同。大略上句聲聲抑，此句高揭多舂容。元明一來(lái)法不著，講求獨(dú)賴新城翁。其實(shí)作詩(shī)貴立義，聲韻本末何足窮？獨(dú)為良匠不示樸，引商刻羽無(wú)非工。以此少小勤考證，搜括不惜囊余功。遠(yuǎn)來(lái)省弟蠻縣苦，簿書佐理何倥愡。(中略)復(fù)辱垂問(wèn)及瑣細(xì)，少得自秘真冬烘。敢竭所知綴韻語(yǔ)，助成大雅揚(yáng)休風(fēng)。*李懷民：《紫荊書屋詩(shī)話》，《山東文獻(xiàn)集成》第三輯，第47冊(cè),第76、77、76～77、142頁(yè)。

詩(shī)后附弟憲喬跋，也像是一篇箋說(shuō)，首先肯定：“七言古平韻不轉(zhuǎn)到底者，應(yīng)用此聲調(diào)，平仄均依之。此自韓、柳歷歐、蘇、楊、陸，下洎金、元、明、國(guó)初諸公皆同也?！比缓笾赋鲒w譜舉例存在偶然性之弊：“趙秋谷作聲調(diào)譜，但取韓集《石鼓歌》一首為式，愚意謂應(yīng)并錄柳柳州寄韋珩七古，則聲調(diào)確然可定矣。”再補(bǔ)充說(shuō)“唐人通韻到底者較之換韻者似少”，“通韻到底者又須忌柏梁句”，最后提到自己揣摩五律拗句聲律的一些心得：“律詩(shī)凡拗句，上句平平仄平仄，第一字可仄，然不如平。下句平仄仄平平，第一字可仄，亦不如平。上句仄仄仄平仄，第一字可平，然不如仄；下句仄平平仄平，第一可平，亦不如仄?！雹堇顟衙瘢骸蹲锨G書屋詩(shī)話》，《山東文獻(xiàn)集成》第三輯，第47冊(cè),第76、77、76～77、142頁(yè)?！拔遑疲瑒t下句必用仄平平仄平方妙，五仄句必有入聲字”⑥李懷民：《紫荊書屋詩(shī)話》，《山東文獻(xiàn)集成》第三輯，第47冊(cè),第76、77、76～77、142頁(yè)。。這可能是他的獨(dú)到發(fā)明，前人對(duì)拗句的考察尚未到如此細(xì)致的地步。

然則乾隆間山東詩(shī)家的詩(shī)歌聲律學(xué)不僅維護(hù)了古詩(shī)聲調(diào)研究的地域小傳統(tǒng)，同時(shí)更體現(xiàn)了乾隆詩(shī)學(xué)在聲律方面的學(xué)術(shù)特色，即研究方法的實(shí)證性。在當(dāng)時(shí)濃厚的實(shí)證學(xué)風(fēng)籠罩下，詩(shī)律學(xué)研究同樣走向愈益精密的境地。李憲喬撰有《通轉(zhuǎn)韻考》一卷，可能也是針對(duì)趙《譜》而作，成于乾隆五十七年(1792)二月。據(jù)李憲喬《與桂未谷書》說(shuō)，“近聞學(xué)使委未谷訓(xùn)正諸生詩(shī)中平仄，故即平時(shí)所考證者敬進(jìn)左右”⑦李懷民：《紫荊書屋詩(shī)話》，《山東文獻(xiàn)集成》第三輯，第47冊(cè),第76、77、76～77、142頁(yè)。，這位學(xué)使就是翁方綱，于客歲十月到任。他既然委托桂馥訓(xùn)正諸生詩(shī)歌音調(diào)，想必了解山東學(xué)人熱衷于商榷詩(shī)律的風(fēng)氣。桂馥雖以小學(xué)名世，但同時(shí)潛心于詩(shī)學(xué)，不僅纂有《詩(shī)話同席錄》五十卷，還撰有《五七言古詩(shī)聲調(diào)》一卷，有嘉慶九年(1804)稿本傳世*孫殿起《販書偶記續(xù)編》卷二十著錄《五七言古詩(shī)聲調(diào)》稿本。卷首自題曰：“昆明王生二厚，從余問(wèn)古詩(shī)聲調(diào)。時(shí)未攜趙飴山舊譜，口說(shuō)難明，遂標(biāo)唐宋諸家詩(shī)示之，略引端緒，所貴隅反?！蹦┦稹凹鬃佣宋绻痧ビ浻谟榔娇h齋”，知此書撰于永平任上，當(dāng)為嘉慶九年甲子(1804)，《偶記》誤以為乾隆九年(1744)。。桂馥又提到周永年近有《聲律考》一書*李憲喬：《與桂未谷書》，《山東文獻(xiàn)集成》第三輯，第47冊(cè),第142頁(yè)。，還有孫讱撰有《古詩(shī)聲調(diào)譜》一卷，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)齊魯學(xué)者討論詩(shī)律學(xué)的風(fēng)氣之盛。

李憲喬與桂馥書札往復(fù)討論詩(shī)歌聲律，前書未罄言，復(fù)作書論之，內(nèi)容主要是關(guān)于拗法。他的基本看法是：“詩(shī)之有律，雖云起于沈休文，然其時(shí)與唐所用，尚多有不同。律之定制，斷自初唐始，歷盛中晚而益變益精。即今所奉平起正調(diào)、仄起正調(diào)者，此夫人而知之也。唐律之變變以拗，唐律之精亦精以拗?！彪S后他就舉出所知道的各種拗法：

(1) 單拗，如唐明皇“鳴鑾下蒲板”，老杜之“君王自神武”。

(2) 雙拗，如杜甫“斫卻月中桂，清光應(yīng)更多”，李白“此地一為別，孤蓬千里征”。

(3) 下句中一平字拗，上句全仄，如高適“漸與骨肉遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)于僮仆親”，李商隱“高閣客竟去，小園花亂飛”。

(4) 大拗，如孟浩然“掛席幾千里”，李白“我來(lái)竟何事”。

(5) 平起而下三字可全仄，如王維“樓開(kāi)萬(wàn)戶上，輦過(guò)百花中”，李商隱“池光不受月，野氣欲沉山”。

(6) 上句不拗，而下句中字自用平，如常建“曲徑通幽處，禪房花木深”，許渾“曬藥山齋暖，搗茶松院深”。

(7) 首句拗而次句不以中平字應(yīng)之，如孟浩然“戶外一峰秀，階前眾壑深”，王建“避雨拾黃葉，遮風(fēng)下黑簾”。

(8) 平起一三四五皆仄，只第二字是平，而不為單平，如宋之問(wèn)“漢皇未息戰(zhàn)，蕭相乃營(yíng)宮”，賈島“鳥(niǎo)從井口出，人自岳陽(yáng)過(guò)”。

(9) 仄起只中一平字，一二四五皆仄，此謂拗中拗，亦只用下句中一平字救之，如李白“八月枚乘筆，三吳張翰槎”，張籍“夜靜江水白，路回山月斜”。

(10) 首句同此拗中拗，而下句并不用一平字救之，如賈島“身愛(ài)無(wú)一事，心期往四明”，張籍“失意還獨(dú)語(yǔ)，多愁只自知”。

其中前三例都是王漁洋、趙執(zhí)信已發(fā)明且人所共知的拗法，后七例則是關(guān)系到唐人音節(jié)的拗法，“宋人皆因之，今人多不知耳”。

最后他提到世俗相傳還有幾種謬說(shuō)：其一，“惟次句仄平仄仄平，乃為單平落調(diào)矣，諸名家集中所必不用。即檢全唐之詩(shī)，亦只有一兩句犯者。然或一時(shí)錯(cuò)簡(jiǎn)，未可為訓(xùn)”。其二，“又有以仄仄平仄仄、平平仄平平為雙拗者，乃大謬也，古無(wú)此說(shuō)”。其三，“又或妄為矯正，謂三平字不可連，三仄字不可連，平字不可對(duì)平，仄字不可對(duì)仄者，皆強(qiáng)作解事，不本于古，荒陋之談也”*李懷民：《紫荊書屋詩(shī)話》，《山東文獻(xiàn)集成》第三輯，第47冊(cè)，第140～142頁(yè)。。能舉出這么多拗句的規(guī)則，已讓人驚訝；更讓人驚訝的是，他還曾檢《全唐詩(shī)》以驗(yàn)證，可見(jiàn)這些規(guī)則的歸納乃是出于對(duì)現(xiàn)存唐詩(shī)的徹底統(tǒng)計(jì)，有著嚴(yán)格的數(shù)據(jù)保證。這從大的學(xué)術(shù)環(huán)境說(shuō)，是乾隆間實(shí)證風(fēng)氣在詩(shī)學(xué)中的反映；從詩(shī)學(xué)內(nèi)部說(shuō)，又是古典詩(shī)學(xué)在清代走向精密、學(xué)術(shù)色彩日益濃厚的標(biāo)志。我曾說(shuō)詩(shī)學(xué)只有到清代才真正成為一門學(xué)問(wèn)，而研究方法的縝密正是重要理由之一。

四、 有關(guān)《聲調(diào)譜》的訂補(bǔ)著作

在樸學(xué)風(fēng)氣最盛的乾、嘉時(shí)代，以經(jīng)學(xué)為核心，傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)的一切學(xué)科都被用考據(jù)學(xué)的方法重新進(jìn)行了審核，詩(shī)學(xué)也不例外。趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》的問(wèn)世，在詩(shī)學(xué)中開(kāi)辟了一個(gè)專門的研究領(lǐng)域。像《聲調(diào)譜》這樣的書，雖算不上什么高深學(xué)問(wèn)，但畢竟是創(chuàng)始之作，不僅有發(fā)凡起例之功，還包含了一些涉及詩(shī)歌史理解的判斷，論古詩(shī)聲調(diào)的部分更直接影響到當(dāng)前的古詩(shī)寫作，故刊行后頗為詩(shī)家所關(guān)注，學(xué)者們?cè)诓粷M趙譜的粗糙之余，也開(kāi)始著手修訂工作，摹仿和訂補(bǔ)之作都不鮮見(jiàn)。除了前文論及的那些聲律研究專著外，專門訂補(bǔ)趙譜的續(xù)書還有幾種。

現(xiàn)知最早出現(xiàn)的是惲宗和撰《新訂聲調(diào)譜》一卷，附刻于春橋書屋刊本《全唐試律類箋》后。有乾隆二十六年(1761)三月望日自跋。惲宗和，字敦夫，江蘇武進(jìn)人。據(jù)跋所述，宗和父鶴生曾與同邑錢人龍合編《全唐試律類箋》，康熙五十四年(1715)刊于京師。雍正十年(1732)冬鶴生掌教金壇，嫌《類箋》未盡善，因于課士之暇多有修訂，增加不少批評(píng)補(bǔ)注箋識(shí)。乾隆二十六年，宗和整理先君遺稿，重刊《類箋》，適得友人董若金以宋弼《聲調(diào)匯說(shuō)》見(jiàn)示，于是“變通其說(shuō)，引申觸類”，編為此卷，附《類箋》后刊行。此書并不是一般意義的聲調(diào)譜，而是專為舉業(yè)應(yīng)試而作的試帖詩(shī)聲律說(shuō)。開(kāi)卷“五言排律聲調(diào)說(shuō)”，取徐增《唐詩(shī)說(shuō)》、宋弼《聲調(diào)匯說(shuō)》中論排律語(yǔ)為總論，然后根據(jù)不同的起法，將五韻、八韻各分為平起、仄起、單起、對(duì)起、順起、逆起、虛起、實(shí)起八種格式，取《類箋》中的作品為例，一一解說(shuō)有關(guān)起法、聲調(diào)、結(jié)構(gòu)的常識(shí)，以淺顯易懂為原則，不避重復(fù)。名為《新訂聲調(diào)譜》，其實(shí)并非王漁洋、趙秋谷《聲調(diào)譜》族類，后來(lái)也不太為人注意。

真正開(kāi)仿作風(fēng)氣的是吳鎮(zhèn)撰《聲調(diào)譜》一卷，收入嘉慶間刊《松花庵全集》中。吳鎮(zhèn)(1721～1797)，字信辰，號(hào)松厓。甘肅狄道州人。少工詩(shī)，見(jiàn)賞于牛震運(yùn)，得授詩(shī)法，與楊子安、劉九畹、胡靜庵并稱為“關(guān)中四杰”。乾隆十五年(1750)中舉人，累官至沅州知府，以事去官。乾隆五十年(1785)主講蘭山書院。所著詩(shī)集多種，匯刻為《松花庵全集》*吳鎮(zhèn)事跡見(jiàn)李華春：《吳松厓先生傳略》，《松花庵全集》附錄。。其《聲調(diào)譜》據(jù)卷末乾隆二十九年(1764)自跋，即成書于是年，時(shí)作者任耀州學(xué)正，作以課學(xué)子。吳《譜》全本王士禛、趙執(zhí)信之說(shuō)，取唐人各體詩(shī)若干首，以○、●標(biāo)其平仄。自稱“余此書專為初學(xué)而設(shè)，故當(dāng)平當(dāng)仄不憚繁瑣言之”，凡遇必平必仄之字都細(xì)加說(shuō)明。不過(guò)僅論律詩(shī)而不及古詩(shī)，知純?yōu)樯街更c(diǎn)平仄格律，開(kāi)示習(xí)作試帖門徑而已。后附例言，通論五言、七言聲調(diào)規(guī)則，于拗體則說(shuō)：“五言拗體如‘風(fēng)暖鳥(niǎo)聲碎，日高花影重’，‘一徑入溪色，數(shù)家連竹陰’之類，對(duì)待工整，尚可用于場(chǎng)屋；其他如‘山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心’，‘草木歲月晚，關(guān)河霜雪清’之類，則不衫不履，斷不可用于試帖矣。然亦有自然之音節(jié)，不可不知。至七言拗體，則神明變化，不一其格，學(xué)者須熟讀老杜及山谷之詩(shī)，自有悟入。”他論拗體有一點(diǎn)異于諸家，即不僅舉全篇，還單摘出單拗、雙拗句法若干例，供學(xué)者參詳。這也是該書的一個(gè)特點(diǎn)。

在所有的《聲調(diào)譜》訂補(bǔ)續(xù)作中，翟翚《聲調(diào)譜拾遺》看來(lái)是較重要的一部。丁福保輯《清詩(shī)話》，同類著作只收此書，應(yīng)該體現(xiàn)了當(dāng)世的評(píng)價(jià)。翟翚(1752～1792)，字儀仲，安徽涇縣人，諸生。包世臣《藝舟雙楫》中有他的傳記。據(jù)翟翚自序，他自幼從兄長(zhǎng)學(xué)詩(shī)，得讀趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》，見(jiàn)所論尚有未詳，于是取平時(shí)所讀唐詩(shī)默記平仄，參互考訂，十多年后才將自己的發(fā)現(xiàn)加以整理，授梓行世。此書以“拾遺”為宗旨，意欲補(bǔ)趙譜未備，因此趙譜已舉的作品不再入錄，趙譜已闡明的如轉(zhuǎn)韻雜言、平韻不轉(zhuǎn)韻古詩(shī)、柏梁體之類也不再置論；樂(lè)府因?yàn)轳T班已有精詳?shù)目紦?jù)，五絕因?yàn)轶w制不一，都不加討論。那么還有哪些問(wèn)題它可闡論呢？首先是詳論七絕聲調(diào)：“七言絕句源流與五言相似，杜少陵所作，特多拗體，茲譜取之，以與律詩(shī)相印證焉?！?翟翚：《聲調(diào)譜拾遺》論例，丁福保輯：《清詩(shī)話》，上冊(cè)第353頁(yè)。其次，重新區(qū)劃拗句和古句。趙譜論拗句界限頗寬，二四六同聲也指為拗律句。翟翚則將不合律句正格的拗調(diào)都劃入古句范圍，認(rèn)為“凡律詩(shī)拗調(diào)皆古詩(shī)句法也，但古詩(shī)句法有可以參入律體者，有必不可以參入律體者”*翟翚：《聲調(diào)譜拾遺》，丁福保輯：《清詩(shī)話》，上冊(cè)第356、358頁(yè)。?？蓞⑷肼稍?shī)的是所謂拗句，它們嚴(yán)格地說(shuō)還不是古調(diào)，真正的古調(diào)是那些完全不合律句三字尾的格式。所以他舉詩(shī)例，就特別推崇韓愈《八月十五夜贈(zèng)張功曹》這樣“純用古調(diào)”的作品，還盡取多含三仄或四平相連之句的篇章，相比趙譜所舉的作品可以說(shuō)是更典型的古調(diào)?？傮w看來(lái)，翟翚對(duì)趙譜的補(bǔ)充決不像他宣稱的那么多，但其中有兩點(diǎn)我認(rèn)為還是很重要的。其一，趙譜說(shuō)平平平平仄平平句法，尋常轉(zhuǎn)韻古詩(shī)不可輕用，翟翚同意這一論斷，但指出“李、杜、韓諸家詩(shī)中，亦間用之，而未見(jiàn)有礙。由其詩(shī)純用古調(diào)，而盛氣又足以勝之也。否則不宜著此矣”④翟翚：《聲調(diào)譜拾遺》，丁福保輯：《清詩(shī)話》，上冊(cè)第356、358頁(yè)。。他顯然認(rèn)為，在純用古調(diào)的作品中，充沛的氣勢(shì)可以沖破一切聲調(diào)的禁忌，使所有的法則都變得不重要。這正與韓愈“氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜”(《答李翊書》)的主張相一致，可以說(shuō)揭示了古詩(shī)聲調(diào)運(yùn)用的一個(gè)基本原則，用它可以解釋一些逸出各種規(guī)則以外的極端例子*如翟翚斷言平韻古詩(shī)不可用，即使筆力最橫絕的杜甫、韓愈詩(shī)中也未嘗有的仄仄仄平平平平及仄仄平平平平平句法，其實(shí)韓愈詩(shī)中都有，詳蔣寅：《韓愈七古的聲調(diào)分析》，《第三屆中國(guó)唐代文化學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：臺(tái)灣政治大學(xué)中文系，1997年；收入《百代之中》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年。。這也與李锳的看法英雄所見(jiàn)略同。其二，趙譜說(shuō)“開(kāi)元、天寶之間，巨公大手，頗尚不循沈、宋之格。至中唐以后，詩(shī)賦試帖日嚴(yán)，古近體遂判不相入”。翟翚以為此說(shuō)看上去“或未可信，然裒觀李、杜、韓、柳諸集，無(wú)古詩(shī)純用律調(diào)者。古詩(shī)用律調(diào)，詩(shī)格之卑也。昔人謂‘晚唐無(wú)古詩(shī)’，亦謂此也”*翟翚：《聲調(diào)譜拾遺》，丁福保輯：《清詩(shī)話》，上冊(cè)第360頁(yè)。。玩其意竟是同意晚唐無(wú)古詩(shī)之說(shuō)，即認(rèn)為除李、杜、韓、柳幾位之外，晚唐詩(shī)人作古詩(shī)仍參用或者說(shuō)不避律調(diào)，這無(wú)疑是符合唐詩(shī)實(shí)際情況的。應(yīng)該說(shuō)，翟翚的兩點(diǎn)訂補(bǔ)對(duì)初學(xué)理解古詩(shī)聲調(diào)規(guī)律是很有啟發(fā)的。如果人們接受他的觀點(diǎn)，對(duì)唐代古體作品的聲調(diào)會(huì)有一個(gè)更圓通、更符合實(shí)際的看法。從這個(gè)意義上說(shuō)，《拾遺》與其說(shuō)是對(duì)趙譜的補(bǔ)充，還不如說(shuō)是解構(gòu)。盡管它在當(dāng)時(shí)未受到重視，學(xué)者仍相信中唐以后古近體判不相入的說(shuō)法，用實(shí)證的方式歸納古詩(shī)聲調(diào)的規(guī)則，但對(duì)古詩(shī)聲調(diào)規(guī)的解構(gòu)趨勢(shì)已隱然出現(xiàn)。

由于翟翚《聲調(diào)譜拾遺》系訂補(bǔ)趙譜之作，后人評(píng)論趙譜時(shí)也會(huì)連類而及其書。譚宗?！囤w秋谷聲調(diào)譜跋》除肯定它針對(duì)趙譜“七律無(wú)八句俱拗者”，引杜甫《題省中院壁》、《鄭駙馬宅宴洞中》、《九日》三首為證可資考據(jù)外，基本認(rèn)為“于趙譜殊無(wú)所發(fā)明，不過(guò)因趙氏之法，別取數(shù)詩(shī)略為點(diǎn)定”*譚宗浚：《趙秋谷聲調(diào)譜跋》，《希古堂文甲集》卷二，光緒刊本。董文渙《聲調(diào)四譜圖說(shuō)》自序也說(shuō)翟書“實(shí)眇分明”，同治三年董氏刊本。，而疏誤卻不一而足。如譚宗浚指出的，五律選李白《南陽(yáng)送客》、戴叔倫《送友人東歸》，謂其次句第三字不拗救，又仄平仄仄平用古詩(shī)句法，自以為足補(bǔ)趙譜未備，不知趙譜于杜牧《送盧常秀才》詩(shī)已明言也可不救。翟翚又稱上句第三字仄，下句第三字?jǐn)嘁似?。這在首聯(lián)，唐人也有不拘的。這一點(diǎn)趙譜本已說(shuō)明，而翟氏仍要訂其謬誤，未免失之拘泥。況且其次句用古句，本因上句是拗律，故可連用，并不是非要在律句中用一古句。譚宗浚能指出這些問(wèn)題，固然可見(jiàn)對(duì)翟書推敲之細(xì)，但這同時(shí)也折射出翟書受人重視的程度。

乾隆間另一部較重要的訂補(bǔ)《聲調(diào)譜》之作是李汝襄的《廣聲調(diào)譜》二卷。李汝襄，字滄崖，直隸祁州人。其書卷首有乾隆四十二年(1777)薛田玉序，說(shuō)昔年汪師韓掌教蓮池書院，以趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》指示學(xué)者，李汝襄退而精研，詳加推闡，廣為是編，然則其書應(yīng)即成于是年。上卷論近體，下卷論古體。趙譜原有的詩(shī)作及注，均以“原選”、“原注”標(biāo)明，己說(shuō)以按語(yǔ)區(qū)別。據(jù)書前例言所述，其編纂宗旨有幾點(diǎn)異于趙譜：一是例作全取唐詩(shī)；二是先列近體，后列古體；三是樂(lè)府題雜錄入各體中，不單列一類；四是近體詩(shī)注語(yǔ)全列詩(shī)后，古體則分注于各句后，取其清爽豁目；五是詳于五言，略于七言，讀者可類推；六是古詩(shī)平韻上句落字用平，仄韻上句落字用仄及律句，都一一標(biāo)出。近體分為正式與通融式，嚴(yán)守格式不易一字為正式，第一、三字不拘平仄為通融式，體例似較趙譜為善。但將五言上下句第三字對(duì)拗者，稱為“雙換詩(shī)眼式”、“雙換詩(shī)眼拗式”，一句單拗者稱為“單換詩(shī)眼式”，卻未見(jiàn)各家聲調(diào)圖譜書中有類似說(shuō)法。又將唐人偶然的例外，或牽就字面的出格，都一一標(biāo)以名目，有點(diǎn)瑣屑無(wú)謂。本來(lái)，七古聲調(diào)最有講究，遠(yuǎn)比五古重要，但李汝襄卻詳此略彼，以致說(shuō)五古好似強(qiáng)作解事，說(shuō)七古又像未解古詩(shī)的聲調(diào)變化全在七古。通觀全書，很少提出具體的原則，但從“平韻古下句最要，上句稍寬。仄韻古上下兩句皆寬于平韻，然亦不得多用律句”來(lái)看，作者對(duì)不同格式容受律句的程度還是有清楚認(rèn)識(shí)的，但書中疏于說(shuō)明；選轉(zhuǎn)韻七古竟不作解說(shuō)，而只是在最后聲明：“轉(zhuǎn)韻無(wú)定格，可出雜入律句，七言與五言同”，也不合著書之體?？傊?，李汝襄雖不能不說(shuō)是個(gè)明白人，但這部《廣聲調(diào)譜》卻未必寫得很到位。

除了以上這些書籍，見(jiàn)于著錄的訂補(bǔ)《聲調(diào)譜》之作還有姚頤增評(píng)、吳登鴻補(bǔ)輯《聲調(diào)譜》六卷卷末一卷，有乾隆五十六年(1791)頤云樓刊本。吳登鴻，字儷樵，湖南湘潭人。諸生，工詩(shī)，著有《原上草》七卷。享年八十余，至道光間猶存。其《增訂聲調(diào)譜》一卷，似曾單行，見(jiàn)曾國(guó)荃等纂《湖南通志》卷二五八藝文志著錄，但迄今尚未寓目。上元方雄著有《聲調(diào)譜拾遺》二卷，清末袁嘉谷曾見(jiàn)抄本，所說(shuō)本自王漁洋。有云：“五七古仄韻落腳字，皆平仄間用?！睂O菊君夾注曰：“五七律上句住腳字，上去入三聲，亦宜錯(cuò)綜變換?！边@都是清代論聲調(diào)者共知的常識(shí)。他比較獨(dú)到的看法是，說(shuō)杜甫“南渡桂水闕舟楫，北歸秦川多鼓鼙”、“扶桑西枝對(duì)斷石，弱水東影隨長(zhǎng)流”，東坡“日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛”諸聯(lián)，不僅字面對(duì)仗，就是聲調(diào)也都相對(duì)。又論吳體云：“吳體亦名排體，言戲也，又排也。”又云：“所謂吳體者，殆緣齊梁間人由七古初變律時(shí)，平仄粘合未能遽諧，別成一律風(fēng)調(diào)，少陵偶戲仿之，遂衍成一體?！币馑际钦f(shuō)吳體得名于齊梁體所流行的吳地，袁嘉谷稱“其論未嘗不是”*袁嘉谷：《臥雪詩(shī)話》卷二，《袁嘉谷文集》，昆明：云南人民出版社，2001年，第2冊(cè)，第517頁(yè)。，但終究不是什么新鮮見(jiàn)解。

方雄生卒年和生活的時(shí)代不詳，以下兩種則可信都是乾隆間人撰于嘉、道之際的著作，順便在此提到，以見(jiàn)訂補(bǔ)《聲調(diào)譜》的工作自乾隆至道光間一直都沒(méi)有停止。一種是張司直撰《廣聲調(diào)譜》，卷數(shù)不詳，有未刊稿本著錄于區(qū)作霖等纂《同治余干縣志》卷十六藝文志。張司直號(hào)東湖，江西余干人。乾隆五十五年(1790)舉人，官萍鄉(xiāng)教諭、金豀教諭。名詩(shī)人兼學(xué)者劉鳳誥出其門下。著有《周禮質(zhì)疑》、《左傳管見(jiàn)錄》、《困學(xué)錄》，編有《古文分類新編》。另一種是孫讱撰《古詩(shī)聲調(diào)譜》一卷，見(jiàn)于孫葆田等纂《山東通志》卷一四六藝文志。孫讱字仲言，山東安丘人。嘉慶九年(1804)舉人，歷官興文知縣。張、孫這兩種續(xù)書和方雄《聲調(diào)譜拾遺》都未見(jiàn)傳本，內(nèi)容和觀點(diǎn)已無(wú)從考究。乾隆以后，聲調(diào)譜類書藉真正有影響的是吳紹粲《聲調(diào)譜說(shuō)》和董文渙《聲調(diào)四譜圖說(shuō)》兩種，而更值得注意的是鄭先樸《聲調(diào)譜闡說(shuō)》。董、鄭二書代表了《聲調(diào)譜》闡說(shuō)方式產(chǎn)生轉(zhuǎn)型的時(shí)代，其內(nèi)容和特點(diǎn)我已在《古詩(shī)聲調(diào)論的歷史發(fā)展》一文中略有闡述，有興趣的讀者可以參看。

五、 病犯說(shuō)和古律關(guān)系的重新解釋

正如乾嘉之學(xué)的經(jīng)史研究都是全方位的，乾隆詩(shī)學(xué)中的聲律研究也是全方位的，格律、聲調(diào)、病犯這傳統(tǒng)詩(shī)律學(xué)的三個(gè)分支都有學(xué)者孜孜鉆研。在近體格律和古詩(shī)聲調(diào)研究盛行的同時(shí)，古老的病犯之說(shuō)也被檢出予以全新的審視。

世傳沈約“八病”之說(shuō)，拘瑣苛刻，非但按之唐詩(shī)不合，就是驗(yàn)以沈約自己的詩(shī)作也不盡符合，故而后人多病其穿鑿。何況律調(diào)一旦形成，諸病自然避免，后人遂置八病之說(shuō)于不顧，而將注意力轉(zhuǎn)向近體格律帶來(lái)的一些新的忌諱。比如古詩(shī)一首中不忌重字，律詩(shī)則很忌諱。王維《出塞》一詩(shī)即因兩見(jiàn)“馬”字而遭后人詬病。聲律方面也是如此。吳鎮(zhèn)撰《松花庵八病說(shuō)》，取托名梅堯臣《續(xù)金針詩(shī)格》所載八病的兩種解釋，重新加以闡說(shuō)，意不在詮釋前人之旨，而在于申發(fā)自己的見(jiàn)解，說(shuō)到底是要以后世作律詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)，揚(yáng)棄、合并舊傳病犯，而另立若干新禁忌。舊說(shuō)有一定合理性的，就賦予新的解釋。如“大韻”原指一聯(lián)中不得有與韻腳同韻之字，例子有“胡姬年十五，春日獨(dú)當(dāng)壚”，吳鎮(zhèn)說(shuō)：“此病在古無(wú)妨，在律詩(shī)最為緊要。不論上句下句，五言七言，皆不可犯。雖細(xì)檢唐詩(shī)，犯者亦復(fù)不少，究不得舍其所長(zhǎng)，而專師其故犯大韻也?！?吳鎮(zhèn)：《松花庵八病說(shuō)》，《松花庵全集》本。下引此書皆據(jù)此本。遇到舊說(shuō)已失去意義的，吳鎮(zhèn)就徑擯舊說(shuō)不顧而別立新義，如“平頭”之病，原指上下句首二字不得同聲，病例為“今日良宴會(huì)，歡樂(lè)難具陳”。吳鎮(zhèn)說(shuō)：“休文八病本為古詩(shī)而設(shè)，其言同聲者，謂同平聲、同上去入聲也。然執(zhí)此而繩詩(shī)，‘今’‘歡’且為平頭，則漢魏至梁悉無(wú)詩(shī)矣，豈通論乎？惟用之于律，而且易同聲為同韻，乃為是耳。如‘明月松間照，清泉石上流’，‘云物三光里，君臣一氣中’，平頭者僅見(jiàn)此一聯(lián)，余犯之者亦少?！敝劣诘诙帧叭諛?lè)同入聲，在古詩(shī)或有之，至律詩(shī)第二字則出平對(duì)仄，出仄對(duì)平，尚何平頭之慮乎？惟易‘日’為平聲之‘家’，易‘樂(lè)’為仄聲之‘嫁’，如后之正紐云云者，則大不可耳?！边@是說(shuō)一聯(lián)之內(nèi)不可用同音之字，否則即犯正紐。他認(rèn)為這一條實(shí)即“推廣大韻為之”。又如上尾，是說(shuō)一聯(lián)之內(nèi)用與韻腳同韻之字，他也認(rèn)為“此病可統(tǒng)攝入大韻中”，因?yàn)椤霸诠旁?shī)原不為病，至于律則斷斷無(wú)犯之者矣”。就像“蕩子到娼家，秋庭夜月華”兩句，他就歸并于“大韻”，與“一鳩啼午寂，雙燕話春愁”、“一花開(kāi)楚國(guó)，雙燕入盧家”、“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”同病。蜂腰五言第二、五字，七言第四、七字不宜同聲，例句“遠(yuǎn)與君別者，乃在雁門關(guān)”、“徐步金門旦，言尋上苑春”，與、者都是上聲，步、旦都是去聲，看似無(wú)妨，然而細(xì)諷則調(diào)終不諧，如“行到水窮處”、“玉袖凌風(fēng)并”之類。他說(shuō)“唐人若此者甚多，然兩上兩入者則又少矣，能避此當(dāng)更妙也”。像杜甫“殊方日落玄猿哭”(《九日五首》其一)這樣的四、七字同為入聲，便在應(yīng)避之例。鶴膝原指相鄰的出句末字平可同聲，仄不可同聲，如“新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團(tuán)團(tuán)似明月”，兩個(gè)出句的末字素、扇同用去聲，便犯了病忌。其實(shí)此義清初李因篤已發(fā)明，朱彝尊《與查德伊編修書》又引述他的說(shuō)法而加以論證，然而迄未說(shuō)明其中的道理。吳鎮(zhèn)認(rèn)為即源于“鶴膝”之病，堪稱是融會(huì)貫通的一種解釋。小韻在吳鎮(zhèn)看來(lái)，“此病太微細(xì)，似可通融”，“然而留心者兼能回避，則又未嘗不是”。這就是說(shuō)，諸病的避忌以大韻為最嚴(yán)，小韻為最寬，平頭、上尾亦可歸入大韻中，故云“為今之計(jì)，但避大韻已能免俗，余如鐘記室所云口吻調(diào)利，斯為足矣”。吳鎮(zhèn)的新解表現(xiàn)出后人試圖在近體詩(shī)的語(yǔ)境中重新省思傳統(tǒng)“八病”說(shuō)蘊(yùn)含的詩(shī)歌聲律精髓的深心，多少挖掘出一些有價(jià)值的義理，為明人虛而不實(shí)的格調(diào)說(shuō)充實(shí)了一些有意義的內(nèi)容，這有助于提升學(xué)者對(duì)詩(shī)歌聲律微妙難言之處的體會(huì)。

吳鎮(zhèn)《松花庵八病說(shuō)》并不是一個(gè)孤立的例子，它是清初以來(lái)詩(shī)歌聲律研究的深化，同時(shí)也是一個(gè)總結(jié)，傳統(tǒng)詩(shī)律學(xué)的奧秘由此得到深入的抉發(fā)和理論提煉。自清初以來(lái)，詩(shī)律學(xué)的重心一直偏向古詩(shī)聲調(diào)研究，而焦點(diǎn)又集中在作古詩(shī)是否可入律句的問(wèn)題上。經(jīng)過(guò)李锳、翁方綱的研究，古詩(shī)中非但無(wú)法避免律句，有的地方還需要用律句來(lái)調(diào)劑聲律。這種觀念在當(dāng)時(shí)已深為詩(shī)家接受，鐘褱《厓考古錄》更專門對(duì)此進(jìn)行了理論總結(jié)。鐘褱(1761～1805)，字保歧，號(hào)厓，揚(yáng)州甘泉人。優(yōu)貢生，著書十三種，焦循選錄其精萃編為《厓考古錄》四卷。其“古詩(shī)用律句”條記載了他與友人許楚生的一次論辯，起因是這樣的：

余贈(zèng)何文伯詩(shī)結(jié)句云：“目前豈乏禮賢人，侯生不聘羞信陵。縶維朝夕定可賦，且來(lái)酌酒共寒燈?！痹S子楚生謂末句不當(dāng)用律句，共字當(dāng)易平聲字，非也。古詩(shī)格調(diào)有自然之音節(jié)，筆機(jī)所到，與之渾合，自是佳篇，非必定欲某字當(dāng)平，某字當(dāng)仄，而后謂之古詩(shī)也。

許楚生秉持學(xué)界通行的古詩(shī)聲調(diào)說(shuō)，認(rèn)為尾句應(yīng)用三平調(diào)，“共”應(yīng)該換用平聲字。鐘褱則認(rèn)為古詩(shī)應(yīng)取自然音節(jié)，不必定出規(guī)則。他回顧六朝到唐代的詩(shī)歌史，說(shuō)明并不存在固定的聲調(diào)規(guī)則：

唐人律體肇端于徐庾小詩(shī)，而蕭《選》中如曹子建之“驚風(fēng)飄白日”、“朱華冒綠池”、“明月照高樓”，顏延年之“涼風(fēng)起坐隅”、“陰谷曳寒煙”、“相與昧平生”等句，皆參用調(diào)適之句以成章，非必盡以拗句為古也。初唐七古轉(zhuǎn)韻多用律句，盧升之《長(zhǎng)安古意》、劉庭芝《代悲白頭翁》可見(jiàn)其略。厥后右丞、常侍漸以雄勁勝，而李杜規(guī)模更大。遍考諸集古體，無(wú)不用律句者。蓋激壯之中時(shí)有和緩之響，興酣落筆時(shí)亦不自知也。

從他舉出的詩(shī)句來(lái)看，不要說(shuō)六朝作家偶然有無(wú)心合律的例子，初唐轉(zhuǎn)韻七古更以多用律句為特色。就是盛唐名家集中七古也雜出律句，以其和緩來(lái)調(diào)劑激壯，興之所至，連作者自己也意識(shí)不到。這一點(diǎn)從趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》就已清楚，而許楚生卻不明白，片面理解清初以來(lái)論七古的常談，以鐘褱詩(shī)結(jié)句用律為失調(diào)。針對(duì)這一偏見(jiàn)，鐘褱引用了一些唐詩(shī)結(jié)句為證，可見(jiàn)唐人七古用律句結(jié)束的例子也很多：

趙秋谷《聲調(diào)譜》不過(guò)為中人之資導(dǎo)以先路，古詩(shī)之中，其體格、神韻概未言及。而譜中所載必標(biāo)其目曰拗句律句，可見(jiàn)律句為古體所不廢，惟在用之得其當(dāng)耳。許子謂余結(jié)句之失，即以唐詩(shī)中之結(jié)句證之。通體用拗句而一結(jié)獨(dú)用律句者，宋延清之《明河篇》“更將織女支機(jī)石，還訪成都賣卜人”、高達(dá)夫《贈(zèng)別晉三處士》“愛(ài)君且欲君先達(dá)，今上求賢早上書”、王摩詰《老將行》“莫嫌舊日云中守，猶堪一戰(zhàn)立功勛”、杜少陵《驄馬行》“近聞下詔喧都邑，肯使騏驎地上行”。中一結(jié)而上句用拗，下句用律者，崔司勛《孟門行》“成蔭結(jié)實(shí)君自取，若問(wèn)(誤作門)傍人那得知”、李太白《北風(fēng)行》“黃河捧土尚可塞，北風(fēng)雨雪恨難消”、又《宣州謝脁樓餞別》“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”、錢仲文《送鄔三落第還鄉(xiāng)》“荷衣垂釣且安命，金馬招賢合有時(shí)”、白樂(lè)天《百煉鏡》“乃知天子別有鏡，不是揚(yáng)州百煉時(shí)”，如此類不可枚舉。若謫仙《久別離》之“待君來(lái)不來(lái)，落花寂寞委青苔”、杜公《觀曹將軍畫馬圖》之“君不見(jiàn)金粟堆前松柏里，龍媒去盡鳥(niǎo)呼風(fēng)”，則又用長(zhǎng)短句，而仍以律句煞尾，神明變化不可方物矣。

這里舉出通篇拗句而結(jié)聯(lián)獨(dú)用律句、結(jié)聯(lián)上句用拗下句用律、長(zhǎng)短句用律句收尾三種情形，以見(jiàn)七古用律句收尾乃是常見(jiàn)的情況，并沒(méi)有什么不可觸犯的規(guī)則。這就對(duì)清初以來(lái)的古詩(shī)反律化觀念給予了有力的反駁，從具體個(gè)案的討論上升到理論反思的高度。他的精密論析與李锳、翁方綱的研究相互印證，逐漸確立起清代對(duì)古詩(shī)聲調(diào)的主流看法。

嚴(yán)格地說(shuō)，病犯是先唐詩(shī)歌或者說(shuō)是前近體詩(shī)時(shí)代的問(wèn)題，而古詩(shī)中古調(diào)和律調(diào)的關(guān)系則是隨著近體詩(shī)格律的定型而產(chǎn)生的與古體詩(shī)體制意識(shí)相關(guān)的聲律觀念問(wèn)題，兩者并不在同一層次上，然而卻都在當(dāng)代學(xué)術(shù)范式和詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中得到實(shí)證性的研究，最后在豐富的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成有說(shuō)服力的理論認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，他們的工作相對(duì)來(lái)說(shuō)仍未達(dá)到邏輯的完密性和統(tǒng)計(jì)的徹底性，這就在方法論上留下了質(zhì)疑的空間，同時(shí)也給后人留下了進(jìn)一步完善的余地。