項頤倩

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論薩特傳記作品的特殊范式： 《圣熱內，喜劇演員和殉道者》的存在主義精神分析驗視

項頤倩

廈門大學外文學院

薩特撰寫《存在與虛無》時即開始勾勒一種有別于弗洛伊德之精神分析的存在主義精神分析法①，運用這種方法創(chuàng)作了《圣熱內，喜劇演員和殉道者》等4部傳記作品。薩特通過對人物生平的存在主義精神分析傳達一種基本的人生觀：生命不是隨波逐流，命運永遠由個人主動選擇造就。存在主義精神分析法為傳記作品的創(chuàng)作提供了新的思路，也構成一種新的文學批評方法。

[Résumé]Lors de la rédaction de, Jean-Paul Sartre se mettait à formuler une théorie psychanalytique qu’il a nommée ? la psychanalyse existentielle ? pour la différencier de la psychanalyse freudienne. En appliquant cette méthode, Sartre a rédigé quatre ouvrages biographiques, par lesquels il voulait démontrer son opinion exprimée dans: ? le choix libre que l’homme fait de soi-même s’identifie avec sa destinée. ? La psychanalyse existentielle constitue aussi une nouvelle théorie pour la création de biographies ainsi que pour la critique littéraire.

薩特 存在主義精神分析 傳記

薩特一生創(chuàng)作了4部傳記作品。除了他的自傳體小說《詞語》（）（又譯作《文字生涯》），還有《波德萊爾》（）、《圣熱內，喜劇演員和殉道者》（）（以下簡稱《圣熱內》，以法國現代作家讓·熱內為研究對象）、《家中的低能兒》（）（以福樓拜為研究對象），其中后兩部尚無中文譯本。這幾部作品的描述對象都是作家，均使用了存在主義精神分析法，這一點可從法國自傳研究專家菲利浦·勒熱納（Philippe Lejeune）的《自傳契約》中找到佐證②。上述4部作品在當時肯定具有創(chuàng)新意義，每一部的出版當時都引發(fā)了熱烈的討論。

存在主義精神分析法是伴隨著薩特的存在主義理論體系發(fā)展起來的一種研究人的方法。薩特最早在《存在與虛無》（）一書中提出存在主義精神分析法，《方法問題》（）和《辯證理性批判》（）則深入討論并完善了該理論。理解這一方法的前提是薩特提出的“存在先于本質”的著名論斷，他在《存在主義是一種人道主義》一文中對此做了解釋：“我們說存在先于本質的意思是指什么呢？意思就是說首先有人，人碰上自己，在世界上涌現出來——然后才給自己下定義。如果人在存在主義眼中是不能下定義的，那是因為在一開頭人是什么是說不上的。他所以說的上是往后的事，那時候他就會是他認為的那種人了”③。這段話是薩特存在主義哲學觀的核心理念，同時也是理解存在主義精神分析法的起點。其核心思想是：人的存在先于他在實踐中逐漸形成的精神本質。薩特以存在主義精神分析法為工具，努力向世人證明“人對他自己所做的自由選擇，與所謂的命運絕對等同”④。所謂命運實則是人的自我造就。《圣熱內》向人們展示了熱內是如何從小偷轉變?yōu)樽骷业?。薩特鄙夷將所有的寫作動機都被歸結于“崇高的雄心和不可遏制的力量”⑤的觀點，他以自己的方式揭開命運的真相。

一、原則、目標與方法

薩特在《存在與虛無》中提出，存在主義精神分析法的原則是整體地理解人的存在。他這樣說：“這種精神分析法的原則是，人是一個整體而不是一個集合；因此，他在他的行為的最沒有意義和最表面的東西中都完整地表現出來——換言之，沒有任何一種人的愛好、習癖和活動是不具有揭示性的”（薩特，2007：688）。薩特認為，作為自為存在的自由是人類行動的首要條件，從整體的視角把握人的存在就必須把理解人的自由作為起點。

存在主義精神分析法的目標是探尋人的“原始謀劃”（projet originel）。薩特認為，找到主體的“原始謀劃”才是對之進行整體理解的關鍵。這時，主體各種看似荒誕不經的行為都可以得到合理解釋。這里的“原始”是指不可還原的最初選擇，即人的一生中有無數選擇和謀劃，最初那個決定其命運走向的謀劃才是“原始謀劃”。《圣熱內》一書就是要找到促使熱內走上寫作之路的“原始謀劃”。

存在主義精神分析的具體操作方法是“漸進－逆退法”（méthode progressive-régressive）。薩特在《存在與虛無》第4卷第1章陳述“自由是行動的首要條件”時，首次提出用“溯逆的”⑥方法還原人的原始謀劃的設想：“這種溯逆的辯證法被許多人本能地實踐，人們甚至可以指出，在認識自身或在認識他人時，一種自發(fā)的領會是由闡明的層次中給出的”（薩特，2007：556）。薩特進一步提出，“理解是在兩種相反的意義上形成的：人們借助于溯逆或精神分析法重新回到上述活動，一直到我的最后可能一一人們通過一種綜合漸進，從這種最高的可能一直重降到面對的活動，并在整體的形式下把握住它的整合作用”（薩特，2007：559）。只有在“溯逆”基礎上進行綜合分析才能完成整體化的最終目標。

讓·熱內（Jean Genet，1910-1986）是20世紀法國著名作家、詩人和戲劇家。他身上打著若干驚世駭俗的烙?。盒⊥?、同性戀和男妓。熱內前半生聲名狼藉，直至1943年其第一部小說《鮮花圣母》（）問世，他的文學天分展現在世人面前，其命運才得到轉機。法國詩人和小說家讓·科克多（Jean Cocteau）最先發(fā)現這個文壇奇才，熱內曾在他的庇護之下少受一次囹圄之苦；薩特作為熱內的另一位伯樂，則為他文學生涯的延伸提供了不少機遇。

薩特為熱內作傳并非事出偶然。兩人多次深談之后，1952年薩特決定為熱內的作品全集做序。此序言就是最后以單行本出版的《圣熱內》。這部近七百頁的著作不但是一部對熱內進行薩特式精神分析的代表作，同時也是對傳統道德觀的反思和拷問。薩特像做一場復雜的戲劇賞析，他用漸進—逆退法按照時間順序回顧熱內的人生進程，并把幾次身份轉變作為研究的幾個節(jié)點，通過細致解讀熱內本人及其作品，最后向大家揭曉謎底，“熱內是如何成為詩人的，即便他所經歷的一切都指向小偷這樣一個身份”⑦。

薩特出于駁斥環(huán)境決定論的需要，決定選擇熱內作為他的分析對象。他要找到一個活生生的人，和同時代其他人一樣經歷了歷史大事件考驗的人。這個人，“他被歷史的洪流挾裹著身不由己，但他依然保留說不的權利，唯有如此，才能夠像一個完全入世的人一般去面對戰(zhàn)后的各種復雜狀況，有足夠的決心重新能夠接受處境并將之承擔起來”⑧。熱內十分符合薩特的這一標準。

此外，薩特認定《圣熱內》是他所有作品中對自由觀的闡述最為充分的一部，他十分明確地指出撰寫這部作品的目的所在：

證明經驗主義精神分析和馬克思主義精神分析的局限性，只有自由觀才能從總體上解釋一個人。個人即使受盡宿命的折磨，依然會因為對自由的向往咬緊牙關把痛苦自我消化掉，與命運抗爭。我要證明所謂天賦并非上天賜予的，而是在各種逆境中自我創(chuàng)造出來的。我要在他的寫作題材和文字風格里，乃至他的個人形象和特殊愛好里尋找蛛絲馬跡，重塑他為自己選擇的人生道路和價值觀，以及他選擇要做的那個自己。我要再現這樣一個自我解放的過程。這就是我想做的，讀者會證明我是否做到了。⑨

二、羞恥引發(fā)的“原始謀劃”

薩特認為每個人的生命中都有一個“原始危機”（crise originelle），原始危機是原始謀劃的導火索。熱內人生的原始危機是他的第一次偷竊行為被養(yǎng)父母發(fā)現時產生的。熱內是私生子，出生才七個月即被母親拋棄，繼而由當地一對農民夫婦收養(yǎng)。熱內人生中第一次偷盜行為發(fā)生在七歲⑩，此事恰好被其養(yǎng)父母撞見。薩特確定這一事件就是熱內人生當中的“原始危機”。薩特認為，兒童原始危機的發(fā)生很大程度上取決于父母的態(tài)度。在兒童的認知體系中，成年人尤其是父母具有至高無上的地位，父母的言談如同神諭。薩特在《波德萊爾》中表述過這個觀點，他這樣寫道：“孩子視父母若神明。父母的行為和判斷都是絕對正確的；他們體現普遍理性，法，世界的意義和目的”11。

原始危機很大程度上是由“羞恥”引發(fā)的。薩特在《存在與虛無》當中論述“為他的存在”時分析了羞恥這一情緒的產生。羞恥“是對某物的羞恥的領會，而這個某物就是我。我對我所是的東西感到羞恥。因此，羞恥實現了我與我的一種內在關系：我通過羞恥發(fā)現了我的存在的一個方式”（薩特，2007：282）。羞恥的原始結構是在某人面前的羞恥，某人在場的目光令我感到羞恥，即在他人面前我對自身感到羞恥。他人的在場是至關重要的，他人所引發(fā)的羞恥心是促使主體產生原始謀劃的最直接誘因。

熱內的養(yǎng)父母作為具有至高無上話語權的“他人”，導致了熱內極大的羞恥感，并促成了他人生中的第一次“物化”12。他被賦予了他所不是的身份——小偷。他沒有絲毫能力去反抗這個邏輯推理：偷東西的人就是小偷。養(yǎng)父母鄙夷的目光將他打入地獄，小熱內當時已經預感到“小偷”這一可怕的稱謂將伴他終生。

薩特隨即分析，熱內雖然痛苦絕望但也極力維護自由，即面對他人施加在他身上的行為有所行動。小熱內面對巨大的內心沖突卻毫無反抗能力，他只能接受“小偷”身份，或者說主動選擇了這一身份。此后的人生當中，熱內卻始終堅持這個選擇。薩特認為，熱內選擇做小偷是為了擺脫小偷身份給他帶來的恥辱感。這個觀點看似荒謬，薩特將之解釋為“自欺”（mauvaise foi），這一點我們后面詳述。因此薩特認定，選擇做小偷正是熱內的“原始謀劃”。

對于熱內來說，僅僅為自己打上壞人的烙印還不足以幫助他自我解脫，寫作最后為他打開了一條真正可行的救贖之路。熱內跟薩特談起過促使他寫作的契機。一次他被抓進監(jiān)獄，同牢房的幾個年輕人是城里人打扮13，而熱內卻被強制換上了囚服，他因此受到眾人恥笑。其中一名嫌犯大聲朗誦自己的一首詩作，那些詩句分明庸俗又愚蠢，卻倍受獄中其他人贊賞。熱內鼓足勇氣朗讀了他的詩作，然而此舉使他成為眾人的笑柄。熱內在哄笑聲中堅持讀完了自己的詩作，因為他對嘲笑和負面的評價早已習以為常。

熱內的文字生涯始終坎坷，他所遭受的非議從牢房里一直延伸到了監(jiān)獄外。人們指責他文筆粗俗拖沓、字里行間充滿謊言，而實際上指責的原因只有一個，那就是有罪的人無權說話。法國當代作家莫里亞克（Fran?ois Mauriac）甚至認為熱內應該永久保持沉默。而薩特為之辯護，他認為熱內恰恰因為其獨特的語言才應該被稱為詩人，作家或詩人雕琢自己的文字從來都不應該只為取悅讀者。他說“這就是詩人熱內。人們應該清楚這一點，他的詩歌并不是什么藝術品，這是他的自我救贖，這是他的生存方式”（Sartre，2006：312）。

薩特考察熱內所有作品之后指出，熱內創(chuàng)作的動力是自我感動，他的作品不需要讀者，因為他沒有與他人交流的意愿。熱內早期作品主要是詩歌，之后開始創(chuàng)作小說和隨筆。他的小說如《鮮花圣母》和《小偷日記》帶有典型的自傳特征，同時也具有相當多的虛構成分。隨筆是表達觀點、坦露心跡以及與讀者交流的理想載體，而熱內的隨筆作品中依然充斥著虛構的情節(jié)和虛假的情緒。薩特認為，熱內作品中很多大段單調的詠嘆，更多是針對他想象中的聽眾。他與語言文字的關系恰如癮君子與毒品的關系，他的文字創(chuàng)作僅僅只為了體會一種私密的喜悅和滿足。因此薩特這樣解釋熱內的創(chuàng)作動機：“他說話是為了聽到自己與自己交談，像和別人那樣；而他寫作，是為了能夠閱讀自己寫下的東西”（Sartre，2006：474）。

薩特研究熱內作品中的主題之后證實了其原始危機的存在。在“流浪”、“貧窮”、“母親”、“愛”與“死亡”等主題中，“死亡”出現得相當頻密。在熱內作品中，死亡的體現可以是葬禮，如在《鮮花圣母》和《盛大的葬禮》（）中；也可以是死刑，如《玫瑰奇跡》（）中囚犯們的死刑行刑。薩特認為，熱內筆下的死亡始終跟他生命的原始危機聯系在一起。熱內把死亡視為一種象征，象征著他曾經的孩提時代，他寧愿在命運的利刃將他斬殺之前就死于孩提時代。熱內偏愛用葬禮的形式來慶祝誕辰，這里面的寓意不言而喻：將過往全部埋葬，一切重新開始。熱內在《玫瑰奇跡》中這樣描寫梅塔耶（Métayer）的死刑：“梅塔耶被執(zhí)行死刑那天就像過節(jié)，那氣氛與獻祭后的縱情狂歡一般無二。我深覺周圍少年們的歡悅心情仿佛醉酒之后的忘乎所以，近乎殘忍?！?4在熱內的筆下，死刑喪失了恐怖的氣息，少年犯們用狂歡的方式將之演化為獻祭后的重生。

三、作惡與自欺

身上打著“竊賊”與“同性戀者”烙印的熱內是萬夫所指的壞人，然而在這個壞人身上惡與美發(fā)生了不可思議的關聯。薩特在他早期的著作《想象心理學》中從現象學的視角出發(fā)闡明了他對美的觀點。他指出，“我所稱之為美的，正是那些非現實對象的具體化”15。薩特否認自然美和社會美，他認為美是想象的產物。而想象的世界也是對現實的逃避。梅洛－龐蒂對想象或者幻想也有類似的定義，“當主體處在這種存在的絕境中時，與其承認失敗或走回頭路，還不如砸碎阻礙他前進的客觀世界，在幻覺活動中尋找一種象征性滿足”16。薩特認為審美活動本身就是超越和虛無化。

熱內在虛擬的舞臺上實現了審美。薩特將熱內定義為喜劇演員，因為熱內始終盡職盡責地扮演竊賊的角色。他依靠戲劇的強大力量進行想象和“自欺”，想象出來的舞臺世界幫他逃避了他人的目光。在表演的過程中，熱內生平第一次與美相遇。惡與美之間唯一的橋梁正是想象。審美是虛無化的過程，可以偏離正常的倫理道德標準，是熱內實現自由的途徑。

他的目的很簡單，那就是將現實世界和他本人壓縮成為一個想象中的游戲。他會隱藏他的真實意圖，他聲稱自己是美的愛好者：想要愿望得到滿足自然要會甜言蜜語。但是審美主義從來都不是來自于對美的無節(jié)制的熱愛，而是源于怨恨。那些被社會拋棄和邊緣化的人，青少年、婦女和男同性戀者，他們會試圖否定這個否定他們的世界。他們之所以會承認價值觀至上，那是因為價值觀摧毀一切存在（Sartre，2006：15，16）。

薩特指出，波德萊爾與熱內的相似之處就在于他們的審美觀都是對惡的審美。薩特這樣寫道：“熱內不但遭受痛苦，而且成為折磨自己的行刑者，他這么做是為了讓那些好人們感到恥辱；正如波德萊爾自我虐待目的是為了讓奧比克夫人（Mme Aupick）17羞愧”（Sartre，2006：180）。波德萊爾與熱內對于惡的愛好都是一種對自為存在的要求，努力成為別人眼中的樣子可以為他們帶來超越自身的快感。熱內對“惡”的皈依是自欺行為的一種具體顯現。自欺的目的是逃避現實中不能逃避的困境，逃避他人指認的身份。這就是“自欺”中“我是我所不是”和“我不是我所是”的邏輯。熱內的作惡行為也具有自欺的屬性，它是由身體來執(zhí)行的指向意識的撒謊行為。自欺的人通過做壞事來欺騙自己，通過意識的自我否定來告訴自己：我不是一個壞人，我只是為了當壞人才作惡。

熱內的自欺行為從第一次偷竊行為被發(fā)現就開始了，他承認自己是竊賊的身份，并暗自承諾將終身做竊賊；后來的男妓、同性戀以及叛徒的身份標簽，他一概接納下來，并且勤勉地履行這些身份屬性所要求的行為模式。薩特筆下的熱內終其一生都在與所謂的“善”作對。偷竊、同性戀、甚至是文學創(chuàng)作，在熱內看來都是他同社會約束以及傳統價值觀抗爭的武器。唯有如此他才能夠從童年所經受的物化中脫身出來，才能找到屬于他自己的尊嚴。既然別人認定他是壞人，那么他的對策就是，他必須做盡壞事以符合別人眼中他的形象。然而他在內心深處將自己判定為圣徒、殉道者，他因此體會到不為他人所知的私密的喜悅。他對惡的追尋是一種病態(tài)的執(zhí)著，與波德萊爾的黑色審美相類似，近乎是對惡的苦修。

筆者以為，這種對惡的審美事實上依然是相對于傳統審美和傳統價值觀而言的。這種審美愛好是熱內對他所遭受的那種原始危機的回應。用薩特的話說，熱內偷盜是為了做一個合格的小偷，他做壞事是為了當一個合格的惡人，而他的一切舉動都是為了證明自己的屬性。薩特這樣解釋：

為了證明自己是誰而做出的行為，就不再是一種行為，而是一個動作。確切地說，壞人是為了想作惡而作惡，對他們來說作惡是不需要條件的。而熱內是為了當壞人而作惡。那么作惡就不是他的終極目標。作惡只是他用來昭告他的壞人身份的手段。他若是不作惡就不能稱得上是壞人：他只是在做一個壞人（Sartre，2006：87，88）。

薩特對熱內的善惡觀進行了解讀。在熱內的認知里，世界如同博物館，對待博物館里的展品只能是收藏、維護、修繕和復原，唯有如此才是合理合法的?，F存的才能作為善的標準，凡是特立獨行的注定與善無緣，不按照既定標準行事的人注定不是好人。因此，薩特將熱內的善惡觀解釋為差異性，即他人與我之間的差異性是善惡有別的根源。“壞人就是他人。……對于好人來說，這些‘壞人’有其存在的必要，正如煙花女子之于良家婦女的意義”（Sartre，2006：163）。對于熱內來說，善的同義詞就是趨同與相似；惡就是差異，就是“他人”，而熱內恰恰是好人們眼里的“他人”。薩特這一觀點并非真理，我們不應將之普遍化絕對化，重要的是這個思路在解釋熱內的時候是恰如其分的。

四、傳記的新思路

筆者研究熱內及其作品后注意到，熱內與命運相對抗的方式的確是反常規(guī)的。他從童年第一次偷竊之后走上歧路，后來偶然被寫作吸引，進而回歸正途。從表面上看，圣熱內一直死要面子，他從未表示自己要痛改前非或者決心向善。而薩特撰書似乎也只是揭示了他的人生秘密、并沒有對熱內本人及年輕一代循循善誘。筆者認為這顯然是一種膚淺的看法。從圣熱內的角度視之，他通過終日寫作確實走上了正途，學術界從有關他的傳記研究材料中再沒有發(fā)現他有盜竊等惡行的記錄。雖然他不愿公開承認自己從何時開始浪子回頭、開始向善實踐，但宣泄內心隱晦情緒實乃一種告別過去的方式。熱內曾表示《圣熱內》一書扒開了他堅硬的鎧甲，他為此感到驚慌失措，這足以說明他“內心荏苒”的底線開始崩潰了。熱內在致科克多的絕交信中說：“您可能會覺得我忘恩負義。我曾經欠您很多，現在我什么都不欠您了?！?8他表示與曾經的恩人科克多恩怨兩清，實際上也表示他與自己的過去、與人們心目中那些惡的形象一刀兩斷了。1860至1940年間，熱內呆過的社會救濟院接納過25萬個孩子，其中只有他成為著名作家，這正是他后來悔改和向善實踐的成果。薩特寫這部近700頁的奇特著作并非要給年輕一代樹立一個惡的榜樣?？陀^地說，這部書給熱內戴上了一道緊箍咒，把他從此置于人們的監(jiān)督下，也向青年人指出了一條寓意豐富的向善途徑。

薩特認定所有的人生奇跡均非偶然，并力圖用他的方法來揭示偶然中包含的必然。他從探尋熱內的童年經歷入手，發(fā)現了熱內人生的原始危機跟他第一次盜竊行為密切相關，并通過逐步深入的分析最終綜合歸納出熱內的原始謀劃就是要做他人眼中的自己，即一個與“惡”為伍的人。而寫作對于熱內來說與偷竊具有同一性質，是自我救贖和宣泄的途徑。至此，熱內離經叛道的人生經歷與他天才的寫作能力之間形成的巨大反差終于得到了合理的解釋。筆者認為，薩特開辟的這條特殊的傳記創(chuàng)作之路具有不同尋常的意義，在方法上既是繼承也是顛覆。

在西方文學史上，“傳記”這一體裁最早可以追溯到古希臘。在希臘語中，“傳記”一詞意為“書寫人生”。史學家和作家為哲學家與政客們撰寫人生記錄。如著名傳記作家普魯塔克(Lucius Mestrius Plutarchus)的《希臘羅馬名人傳》（），羅馬帝國時期的歷史學家蘇埃托尼烏斯（Caius Suetonius Tranquillus）所著的《羅馬十二帝王傳》（）。

中世紀歐洲出現了大量的圣徒傳，其中較為出名的是意大利熱那亞第八代總主教雅各·德·佛拉金（Jacobus de Voragine）所著的殉教者列傳《黃金傳說》（），這類圣徒傳記為宣揚和傳播基督教起到了不可忽視的重要作用。文藝復興時期的傳記延續(xù)普魯塔克的風格，記錄的對象依然是著名的政客、圣徒、藝術家和學者。這些作品是對名人的禮贊，同時具有教化作用。

從18世紀開始，啟蒙運動支持人們尋找在世的幸福，因此真實的世俗人群開始成為傳記書寫的對象。蘇格蘭作家詹姆斯·鮑斯威爾（James Boswell）寫出了英語傳記的巔峰之作《約翰遜傳》（）。在法國，作家們嘗試描寫一些非主流的異類或小人物的生存狀態(tài)，如夏多布里昂（Fran?ois-René de Chateaubriand）所著的《朗塞傳》（）描繪了一位嘗試進行宗教改革的神父。法國宗教史學家勒南（Joseph Ernest Renan）撰寫的《耶穌傳》（）則把耶穌描繪成一個人而非一位神。到了18世紀下半葉，自傳作為傳記的一個分支類型在大部分歐洲國家同時出現。19世紀在現實主義和浪漫主義的共同影響下，法國的傳記文學呈現出更為豐富多彩的面貌，巴爾扎克（Honoré de Balzac）的《人間喜劇》（）另辟蹊徑，在呈現世間百態(tài)的同時描畫典型人物形象的一生。19世紀的傳記創(chuàng)作的另一個特征就是向批評化轉向。法國著名文藝理論家圣伯夫（Charles-Augustin Sainte-Beuve）主張通過復述作家人生進而解釋和理解其作品。普魯斯特（Marcel Proust）對圣伯夫的駁斥一度使法國乃至歐洲文壇對于傳記創(chuàng)作興趣大減。

20世紀的傳記創(chuàng)作顯現出新的特征，即精神分析與心理學首次與傳記文學結合起來，以1910年弗洛伊德（Sigmund Freud）發(fā)表的《達芬奇對童年的回憶》（）為代表。這種新的表現形式極大地拓寬了傳記文學的研究范圍與研究深度。弗洛伊德的繼承者為數眾多，其中法國精神分析學者拉福格（René Laforgue）著有《波德萊爾的失敗》（），但是該著作因其過于側重病理分析在當時評論界飽受批判；奧地利作家茨威格（Stefan Zweig）作為弗洛伊德的友人，深受其心理學理論的影響，先后創(chuàng)作了《瑪麗·安托瓦奈特》（）及《瑪麗·斯圖亞特》（）等具有濃厚精神分析色彩的傳記作品。20世紀的50至70年代之間，精神分析類型的傳記創(chuàng)作進入了黃金時期。心理學家和文藝批評家紛紛加入進來。英國心理學家歐內斯特·瓊斯（Ernest Jones）撰寫了第一部弗洛伊德的傳記；美國精神分析學家埃里克·埃里克森（Erik Erikson）著有《少年路德:精神分析和歷史的研究》（）；英國作家派因特爾（George D. Painter）運用精神分析法寫出了普魯斯特、安德烈·紀德（André Gide）和夏多布里昂等人的傳記；北美傳記作家利昂·艾德爾（JosephLeonEdel）的經典之作《亨利·詹姆斯》（）系列也是運用弗洛伊德精神分析的成果。

顯而易見，弗洛伊德精神分析理論對現當代傳記創(chuàng)作產生了非常深遠的影響。薩特曾學習過弗洛伊德的經驗式精神分析法，他首先承認該理論的合理性，特別是肯定童年經歷對人生的重大影響。但是他對這套理論體系的批判也是毫不留情的，他認為弗洛伊德精神分析最主要的弊端在于性驅動力即性本能的理論使得一切人類情感都有了統一的解釋。他指責道：“經驗心理學，在以人的欲望來定義人時，仍然是實體的幻覺的犧牲品。它以為欲望是作為人的意識的‘內容’在人之中，并且相信欲望的意義固有地在欲望本身之中。于是它避免了一切可能引起一個超越性的觀念的東西”（薩特，2007：676）。薩特認為這種重視性本能和無意識的機械解釋學理論并沒有達到普遍解釋的目的，反而扼殺了人與人之間的差異性。薩特希望找到一條不同的研究方法，對人的行為以及所謂命運做出合理的解釋，這就是存在主義精神分析法。

人們對于內容真實性的質疑不單針對自傳作品，所有類型的傳記都需要面對有關真實性的詰問。在薩特看來，各種史料與數據堆砌出來的人生不等同于真相，那些根據表象所做的主觀臆想更不靠譜。有些傳記的作者發(fā)掘人物的各種珍聞軼事，人物因此被塑造得生動逼真，然而這樣的傳記非但不能披露真相，反而有混淆視聽的嫌疑。真相究竟何在，薩特認為需要有切實可行并且科學的方法，弗洛伊德的方法也被他摒棄，他要創(chuàng)作的是叫做“真實小說”（roman vrai）的傳記作品。對于如何填補人生中不曾被記錄的時間空白，薩特認為虛構不失為一種恰當的方式。評論家或者傳記作家可以通過想象重新構造人物的一生，嘗試探究人物秘而不宣的靈魂世界。而這一點恰恰彌補了一般傳記所缺乏的“真實性”。由于虛構是小說創(chuàng)作的基本手法，所以薩特將他的傳記作品稱作“真實小說”。

1971年薩特接受訪談時第一次提到“真實小說”這一概念。他說：“我愿意人們把我的研究著作當成一部小說來讀，因為它的確講了一個人的修業(yè)故事，他的學業(yè)導致他終生的失敗。同時我希望人們在讀它的時候想到這些都是真的，這是部真實的小說”19。薩特在《圣熱內》以及其他3部傳記作品中，通過存在主義精神分析法解釋作家們的人生以及他們與寫作的關系。薩特最終得出的結論是，是童年時代經歷的原始危機引發(fā)了原始選擇，即終其一生尋找掙出樊籠的途徑。最終他們與寫作相遇，通過寫作與世界重新建立聯系，并因此獲得他們想要的自由。

結語

薩特的“真實小說”并非完美，包括《圣熱內》在內的4部傳記作品從問世就飽受非議。人們質疑書中使用的各種文獻資料的真實程度，并對其中不計其數的謬誤以及薩特杜撰出來的情節(jié)表示憤慨，甚至認為作品缺乏嚴肅性。薩特為自己辯護的同時堅持認為，人不是日常事件堆砌而成的集合體，每一個細小事件或者人生細節(jié)都隱約折射出個人命運的走向，只有運用“漸進－逆退”的方法才能夠實現對所謂命運的整體化理解。因此他認定，這幾部作品的主人公包括他自己在內，都是通過自我選擇才走上寫作之路的。

存在主義精神分析法不但可以作為傳記創(chuàng)作的新方法，同時也是一種有效的文學批評方法。傳統精神分析法已經廣泛應用于文本和作家批評，如弗洛伊德本人分析過莎士比亞劇中人物哈姆雷特（Hamlet）以及陀思妥耶夫斯基（Léon Tolsto?）作品中的人物心理情結；瓊斯撰寫了《俄狄浦斯情結：對哈姆雷特秘密的解釋》（）；弗洛伊德的友人瑪麗·波拿巴（Marie Bonaparte）對艾倫·坡（Edgar Allan Poe）的研究，她通過文本分析來挖掘作家童年經歷所造成的心理影響如何投射到作品里。20世紀30年代開始出現新精神分析派，其代表人物法國精神分析學家拉康（JacquesLacan）、美籍德裔哲學家埃里?！じチ_姆（ErichFromm）和美國文學評論家霍蘭德（Norman Holland）先后向傳統精神分析發(fā)起挑戰(zhàn)。傳統精神分析強調無意識的作用，而新精神分析批評與語言學、哲學、社會學理論相結合。在國外的精神分析研究領域，存在主義精神分析法因其與薩特哲學體系的聯系被稱為薩特的精神分析法，從未被納入新精神分析流派，然而不可否認的是，從方法特征方面看，存在主義確實是一種新的精神分析方法。

此外，筆者認為了解作家與了解其作品是一個雙向互動的過程。在研究作家的時候可以把作品納入材料范圍，而作家的人生軌跡又可以體現在作品中。在對熱內的研究上，一些學者通過考察作家本人及其作品，認為熱內對于“惡”的愛好源于其對社會規(guī)范的抗爭，但是浪子如何由犯罪者蛻變?yōu)橹骷?，上述研究卻沒能揭開其中的心理根源。薩特將作家的原始危機與其后來的人生軌跡聯系在一起，進行了絲絲入扣的分析解釋，幫助讀者既理解其人亦明白其文。從這個層面來說，薩特的存在主義精神分析法也為文學批評提供了新的途徑。

（責任編輯： 許珂）

①法文原文為“psychanalyse existentielle”，字面意為“存在的精神分析”?！洞嬖谂c虛無》的中譯本譯為“存在的精神分析法”。其他有關著述和論文采用過“存在精神分析法”、“存在的精神分析法”和“存在主義精神分析法”等譯法。本文采用“存在主義精神分析法”出于兩種考慮：凸顯精神分析法與薩特存在主義的必然聯系；借鑒拉康“結構主義精神分析批評”的中文譯法。

②[法]菲利浦·勒熱納：《自傳契約》，楊國政譯。北京：北京大學出版社，2013，93頁。

③[法]薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良等譯。上海：上海譯文出版社，1988，8頁。

④[法]薩特：《波德萊爾》，施康強譯。北京：燕山出版社，2006，19頁。

⑤[法]薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯。北京：三聯書店，2007，676頁。

⑥《存在與虛無》中譯本把“régressive”一詞譯為“溯逆的”，本文對“méthode progressive-régressive”這一術語統一采用林驤華等翻譯的《辯證理性批判》中的譯法，即“漸進－逆退法”。

⑦Sartre, Jean-Paul.“Sartre par Sartre”, Paris: Gallimard, 1976, p. 101 et p. 102.

⑧, p. 101 et p. 102.

⑨Sartre, Jean-Paul..Paris: Gallimard, 2006, p. 65.

⑩也有說是十歲，這里采用薩特在《圣熱內，喜劇演員和殉道者》中所提供的數字。

11 [法]薩特：《波德萊爾》，施康強譯。北京：燕山出版社，2006，32頁。

12 薩特將“物化”解釋為“企圖讓自己在其他人眼中和他自己的眼中成為物”。

13 嫌犯在候審羈押期間可保留自己原來衣著。

14 Genet, Jean.. Paris: Gallimard, folio, 1946, p. 305.

15 [法]薩特：《想象心理學》，褚塑維譯。北京：光明日報出版社，1988，287頁。

16 [法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯。北京：商務印書館，2005，121頁。

17 波德萊爾的母親，1828年改嫁奧比克將軍，從夫姓。

18 Dichy, Albert. “Chronologie”,313 (1993), p. 20.

19 沈志明主編《薩特文集》第7卷。北京：人民文學出版社，2005，353頁。