馬愛(ài)梅

(羅定職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 廣東羅定 527200)

功能語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為：語(yǔ)言是一種社會(huì)符號(hào)，是意義潛勢(shì)[1]。功能語(yǔ)言學(xué)對(duì)語(yǔ)言的研究方法也可應(yīng)用于對(duì)其他模態(tài)符號(hào)的分析。Kress & Van Leeuwen[2].建立的多模態(tài)話語(yǔ)分析理論就是將系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)理論應(yīng)用到語(yǔ)言以外的其他符號(hào)系統(tǒng)的理論。有關(guān)多模態(tài)話語(yǔ)早期的研究主要集中于靜態(tài)模態(tài)語(yǔ)篇的分析與研究上。近年來(lái)，隨著信息技術(shù)的發(fā)展，多媒體、數(shù)碼技術(shù)的應(yīng)用，多模態(tài)符號(hào)的意義生成研究成為了系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)研究的焦點(diǎn)，因而研究重心也由原來(lái)的單模態(tài)向多模態(tài)、靜態(tài)模態(tài)向動(dòng)態(tài)模態(tài)轉(zhuǎn)變，其中集音頻、視頻于一體的動(dòng)態(tài)模態(tài)視頻語(yǔ)篇成為近年來(lái)多模態(tài)話語(yǔ)研究的熱門(mén)話題。所有的動(dòng)態(tài)模態(tài)語(yǔ)篇都具有多種模態(tài)，而所有的模態(tài)都具有表意的潛勢(shì)。電視劇利用多種社會(huì)符號(hào)資源進(jìn)行意義的構(gòu)建，是傳遞信息的一種重要的多模態(tài)語(yǔ)篇，是構(gòu)建意義的典型視角文本，其視角圖像、聲音、色彩、空間等語(yǔ)篇的制作也可以在系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)理論的指導(dǎo)下進(jìn)行。本文試圖以電視劇《紅高粱》動(dòng)態(tài)模態(tài)語(yǔ)篇為例，對(duì)多模態(tài)話語(yǔ)予以分析。

一、多模態(tài)話語(yǔ)及其理論基礎(chǔ)

模態(tài)是指交流的媒介和渠道，它包括語(yǔ)言、文字、聲音、圖像、色彩、空間、動(dòng)作等多種符號(hào)系統(tǒng)。多模態(tài)話語(yǔ)是人類(lèi)各種感官協(xié)同作用的結(jié)果。多模態(tài)話語(yǔ)分析主要強(qiáng)調(diào)運(yùn)用視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)以及觸覺(jué)等多種感官，通過(guò)語(yǔ)言、聲音、色彩、畫(huà)面圖像、空間以及動(dòng)作等多種手段和符號(hào)進(jìn)行交際的現(xiàn)象[3]。

20世紀(jì)90年代，話語(yǔ)分析在西方的研究突破了只注重語(yǔ)言系統(tǒng)與語(yǔ)義結(jié)構(gòu)本身以及與社會(huì)文化與心理認(rèn)知等因素之間關(guān)系的局限性，人們對(duì)于話語(yǔ)的分析的同時(shí)，關(guān)注到了聲音、圖像、色彩、動(dòng)作等多種意義表達(dá)形式，掀起了一股多模態(tài)話語(yǔ)分析的浪潮。近年來(lái)，多模態(tài)話語(yǔ)分析不再局限于語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域,而是拓展到了哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、符號(hào)學(xué)、新聞學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域,其研究對(duì)象也從語(yǔ)言、文字拓展到了音樂(lè)、空間、圖片、色彩、視頻等多種社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)[4]。國(guó)外研究者近年來(lái)對(duì)動(dòng)態(tài)模態(tài)語(yǔ)篇的研究有了嘗試性的探索，主要體現(xiàn)在探討影視文本的注釋、轉(zhuǎn)錄，將影視語(yǔ)篇分為場(chǎng)景、鏡頭、幀等層次進(jìn)行分析，運(yùn)用綜合的系統(tǒng)功能多種符號(hào)分析框架對(duì)動(dòng)態(tài)模態(tài)語(yǔ)篇如何通過(guò)符內(nèi)和符際互動(dòng)過(guò)程實(shí)現(xiàn)意義的潛勢(shì)進(jìn)行探討等；國(guó)內(nèi)學(xué)者(李戰(zhàn)子、向平[5]；唐青葉[6]；洪崗、張振[7]；張德祿、袁艷艷[8]；姚銀燕、陳曉燕[9])等陸續(xù)關(guān)注并研究動(dòng)態(tài)模態(tài)視頻語(yǔ)篇。張德祿[3]認(rèn)為：人類(lèi)在交際中會(huì)采用多模態(tài)的主要原因在于“一種模態(tài)不足以表達(dá)清楚交際者的意義，從而利用另一種模態(tài)來(lái)進(jìn)行補(bǔ)充、強(qiáng)化、調(diào)節(jié)、協(xié)同，以便于更加充分或者盡量充分地表達(dá)意義，進(jìn)而使聽(tīng)話者更好的理解話語(yǔ)的意義”。多模態(tài)話語(yǔ)分析的意義在于它可以將語(yǔ)言和其他諸如圖像、音樂(lè)、顏色等符號(hào)系統(tǒng)整合起來(lái),關(guān)注其共同作用產(chǎn)生的效果,使話語(yǔ)意義的解讀更加全面和準(zhǔn)確。朱永生[4]曾預(yù)測(cè)：多模態(tài)話語(yǔ)分析將會(huì)呈現(xiàn)出兩個(gè)較為明顯的趨勢(shì)，第一個(gè)趨勢(shì)即為對(duì)多模態(tài)互補(bǔ)作用的關(guān)注度將日益提高，第二個(gè)趨勢(shì)即多模態(tài)話語(yǔ)研究的復(fù)雜度將提高，從靜態(tài)模態(tài)向動(dòng)態(tài)模態(tài)研究的轉(zhuǎn)變就是其中之一。

多模態(tài)話語(yǔ)分析的理論基礎(chǔ)是Halliday的系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)理論。該理論以社會(huì)符號(hào)學(xué)為視角，以功能語(yǔ)法為理論基礎(chǔ)，認(rèn)為多模態(tài)語(yǔ)篇中的任一模態(tài)，無(wú)論是語(yǔ)言的還是非語(yǔ)言的，都具有三種元功能，即同時(shí)具備人際功能、概念功能及語(yǔ)篇功能，因而都可以構(gòu)建起各自的語(yǔ)法，體現(xiàn)話語(yǔ)的意義，各模態(tài)之間能夠共同協(xié)作，形成完整的語(yǔ)篇，完成意義的構(gòu)建。

1996年Kress & van Leeuwen提出的視覺(jué)語(yǔ)法理論為多模態(tài)話語(yǔ)分析提供了又一理論基礎(chǔ)。Kress & van Leeuwen在系統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建了圖像分析的多模態(tài)話語(yǔ)分析框架，以圖像等符號(hào)為分析重點(diǎn)，探討圖像中的事務(wù)、場(chǎng)景、人物等是如何構(gòu)成視覺(jué)模式，如何實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義及構(gòu)圖意義。

二、電視劇語(yǔ)篇簡(jiǎn)介

電視劇從嚴(yán)格的意義上而言，算不上是我們?nèi)粘＝涣鞯恼Z(yǔ)言，但能根據(jù)自己表意的需要，將畫(huà)面、語(yǔ)言、色彩、空間及音樂(lè)等有機(jī)的結(jié)合為一個(gè)表意系統(tǒng)，從而更好的達(dá)到表達(dá)與交流某種思想的目的。它以現(xiàn)代科技、信息技術(shù)為媒介，運(yùn)用視覺(jué)形象的創(chuàng)造、鏡頭拍攝組合為表現(xiàn)手段，以運(yùn)動(dòng)畫(huà)面為主要表達(dá)方式，承載著一定的社會(huì)意義及文化內(nèi)涵。電視劇將空間、畫(huà)面、色彩、聲音等藝術(shù)元素緊密的結(jié)合在一起，并融合多種藝術(shù)特色，能汲取文學(xué)作品的敘事性、音樂(lè)的節(jié)奏感、戲劇的視覺(jué)效果及舞蹈的藝術(shù)性，能匯集并結(jié)合空間、時(shí)間、畫(huà)面、色彩、聲音、平面與立體等藝術(shù)元素，在熒屏的時(shí)間和空間里，塑造出運(yùn)動(dòng)的、聲畫(huà)結(jié)合的、逼真的形象，是一種反映社會(huì)生活的現(xiàn)代藝術(shù)。以真善美為主題，電視劇以劇中故事中矛盾發(fā)展為主線，以各個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)體現(xiàn)劇本的主旨。作為大眾藝術(shù)的主要形式，電視劇在充分了解大眾文化需求與心理需求的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)與觀眾的互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)傳播先進(jìn)文化與思想的目的。

三、電視劇《紅高粱》的多模態(tài)話語(yǔ)分析

(一)電視劇《紅高粱》簡(jiǎn)介

電視劇《紅高粱》由鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)，由中國(guó)首位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主者——莫言的《紅高粱》[10]改編而成。該劇由周迅、朱亞文、秦海璐、于榮光、黃軒、宋佳倫等領(lǐng)銜主演，由阿鯤配樂(lè)、韓紅演唱主題曲，其真容之強(qiáng)大在國(guó)內(nèi)電視劇中較罕見(jiàn)。該劇講述了在我國(guó)20世紀(jì)30年代初，在充滿生命力的山東高密大地上九兒和余占鰲用生命譜寫(xiě)的一段關(guān)于愛(ài)與恨、征服與被征服，充滿生命力的近代傳奇史詩(shī)故事。該劇采用以“我奶奶”為主線的敘事手法，塑造敢愛(ài)敢恨的主人公九兒、匪氣十足的余占鰲、帥氣正直的張俊杰等一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象，贊美了一種原始的、旺盛的生命力。2014年10月27日《紅高粱》登陸北京衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視、山東衛(wèi)視、東方衛(wèi)視四大衛(wèi)視黃金檔首播 ，繼而于湖北衛(wèi)視，吉林衛(wèi)視播出。觀眾從中看到了對(duì)自由人性張揚(yáng)的肯定、抗日愛(ài)國(guó)行為的贊美及強(qiáng)悍生命力的稱(chēng)頌。該劇先后獲得華鼎獎(jiǎng)百?gòu)?qiáng)電視劇、國(guó)劇盛典年度十佳電視劇第一名，并入圍“飛天獎(jiǎng)”優(yōu)秀電視劇。

(二)劇中運(yùn)動(dòng)畫(huà)面模態(tài)的分析

電視劇作為一種視覺(jué)藝術(shù)，它以運(yùn)動(dòng)畫(huà)面為主，通過(guò)依據(jù)運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的相對(duì)位置或不同運(yùn)動(dòng)畫(huà)面之間的相互關(guān)系，向觀眾傳遞不同的信息，并以此來(lái)確定目的信息的起點(diǎn)和終點(diǎn)。這是多模態(tài)信息傳遞的重要途徑。在圖像與字幕處理上，本劇第一集開(kāi)始，就足夠吸引觀眾的眼球。劇情以范偉扮演的打更者拉開(kāi)序幕，其口喊“平安無(wú)事啰”“ 平安無(wú)事啰”，但神色驚慌，在經(jīng)過(guò)城門(mén)之時(shí)，頓感額頭滴血，原來(lái)是城門(mén)上懸掛著尸首。縣長(zhǎng)被暗殺了！隨后畫(huà)面切換到新縣長(zhǎng)朱三豪上任的途中，途中土匪肇事，新縣長(zhǎng)要剿匪，緊接著女主人九兒的娘被她賭徒爹賣(mài)掉以致自殺、繼而倒賣(mài)九兒，靠著以吸毒為寄托而生活的單家大少奶奶相繼出場(chǎng)，僅僅短短的40分鐘，三個(gè)主要人物的出現(xiàn)，引出了高密的匪、賭、毒三害，整個(gè)劇情串聯(lián)了起來(lái)。期間情節(jié)之跌宕、節(jié)奏之快速，戰(zhàn)爭(zhēng)元素、殺人剿匪、國(guó)人抗日等打斗場(chǎng)面亦成為亮點(diǎn)，令觀眾目不暇接。

劇中高粱地作為運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面、“隱形的主角” 貫穿始終。廣袤、茂盛的高粱地象征著生命的勃勃生機(jī)，高粱結(jié)出的沉甸甸的穗子，在太陽(yáng)的照耀下閃閃發(fā)光，在風(fēng)中搖曳。男主人余占鰲單手夾著九兒踩倒了一大片高粱，兩人“相互征服”式的“愛(ài)情戰(zhàn)爭(zhēng)”由此真正開(kāi)始，九兒變成了真正的女人；遮天蔽日的高粱此起彼伏、沙沙作響，仿佛為九兒跌宕的一生和壯闊的人生而呼號(hào)，九兒在高粱地里與鬼子同歸于盡。

本劇不同于電影版《紅高粱》以漫無(wú)邊際的高粱地與原野作為人物活動(dòng)的背景，而是將大部分劇情布置在高門(mén)大院之中，體現(xiàn)了典型的山東地方特色，彰顯了地方民俗色彩與社會(huì)底層的生命力。

劇中還有許許多多運(yùn)用運(yùn)畫(huà)畫(huà)面來(lái)傳達(dá)目的信息的例子，這些都充分的表現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)畫(huà)面這一多模態(tài)話語(yǔ)在語(yǔ)義傳達(dá)中的重要作用。

(三)劇中言語(yǔ)模態(tài)的分析

莫言運(yùn)用巧奪天工的敘事語(yǔ)言，構(gòu)建起一種善與惡、美與丑的交錯(cuò)語(yǔ)境，凸顯出劇情之中的跌宕沖突。作為植根于民間的作家莫言，其《紅高粱》書(shū)中人物形象里充滿著揮之不去的鄉(xiāng)土語(yǔ)言氣息。電視劇《紅高粱》的標(biāo)識(shí)體系表現(xiàn)為一種在審美領(lǐng)域中的多條理性、多元化的體現(xiàn)，劇中人物形象多采用鄉(xiāng)村俗語(yǔ)中的粗俗、下流、不文明乃至污言穢語(yǔ)，來(lái)體現(xiàn)高密地區(qū)具有代表性的農(nóng)民日常用語(yǔ)。通過(guò)人物的對(duì)話，觀眾感受到了來(lái)源于社會(huì)底層農(nóng)民所具有的語(yǔ)言特色與風(fēng)格。這類(lèi)語(yǔ)言粗獷中透著樸實(shí)，這種帶有“沖突”性的語(yǔ)言特性，彰顯出人物性格的率真、質(zhì)樸與高尚。這類(lèi)看似近乎癲狂的語(yǔ)言，在劇中所彰顯的美感卻為資質(zhì)獨(dú)具之美。

整部劇中的人物對(duì)白，貫穿著民間特質(zhì)化的口語(yǔ)，處處散發(fā)著“鄉(xiāng)村泥土”的氣息，讓觀眾能夠體會(huì)到原生態(tài)的民間口語(yǔ)，感受到語(yǔ)言表面的粗獷與來(lái)源于生命最深處的吶喊。

劇中，九兒一出場(chǎng)就機(jī)智聰穎、潑辣叛逆，在“顛轎”這一情節(jié)中，余占鰲企圖通過(guò)“顛轎”嚇唬九兒，九兒即使被顛得痛苦無(wú)比，但不服輸?shù)捻g勁讓其跟轎夫較勁，嘴里仍然喊出 “有本事接著顛”，“姑奶奶不怕，我倒要看看你們有多大的能耐！”雖然最終九兒身體不適，下轎嘔吐，但精神、氣場(chǎng)上絲毫沒(méi)有輸給余占鰲，反而占據(jù)上風(fēng)，通過(guò)這樣的表述，演繹出九兒自主、獨(dú)立、倔強(qiáng)的個(gè)性，加之演員周迅本身所具有的不服輸?shù)臍赓|(zhì)、細(xì)膩、靈氣與爆發(fā)力，將九兒的純凈與唯美、光烈與野性演繹的淋漓盡致。

再如劇中在余占鰲帶領(lǐng)抗日游擊隊(duì)跟日本侵略軍作戰(zhàn)時(shí)說(shuō)的一段話：“日本狗！狗娘養(yǎng)的日本！”余司令一愣神，踢了王文義一腳，說(shuō)：“你娘個(gè)蛋！沒(méi)有頭還會(huì)說(shuō)話！”這滿口的粗話，竟將男主人余占鰲身為土匪頭目那種匪氣與粗獷豁達(dá)、彪悍剛毅的形象刻畫(huà)得惟妙惟肖，同時(shí)不乏綠林好漢的豪杰與義氣，彰顯出了中國(guó)男兒的凜然正氣。人物形象豐滿，真切感人。

(四)劇中音樂(lè)模態(tài)的分析

音樂(lè)能賦予影視作品以強(qiáng)烈的立體感與真實(shí)感，為影視作品之不可或缺的元素。它作為語(yǔ)言之外的一種表意方式，能給人以無(wú)限的想象力，給觀眾留下深刻、美好的印象，能夠引起觀眾內(nèi)心深處的共鳴，從而更好的傳達(dá)影視作品的主旨。

由于在中國(guó)古典風(fēng)格的音樂(lè)中，紅高粱是陜西文化的象征，電視劇《紅高粱》的配樂(lè)師阿鯤，在很大的程度上非常合理、巧妙的還原了陜西文化風(fēng)格的音樂(lè)，其中主題曲《九兒》就是很好的例子。劇中主題曲與人物的命運(yùn)得以完美的結(jié)合，背景音樂(lè)烘托劇情，而片尾曲收緊劇情，蕩氣回腸、余音裊裊。

由韓紅演唱的主題曲《紅高粱》，其歌詞與旋律，結(jié)合劇中劇情，形成了音樂(lè)與劇中主人公的命運(yùn)的完美結(jié)合。該曲的歌詞體現(xiàn)了九兒命運(yùn)的發(fā)展軌跡，隱含了人物的人生宿命。開(kāi)篇歌詞“身邊那個(gè)田野呀”，告知了觀眾人物活動(dòng)的主要場(chǎng)景，“手邊的稻花香”、 “高粱熟了紅滿天”等交代了與九兒命運(yùn)攸關(guān)的高粱地，高粱地為劇中人物的核心自然環(huán)境，它的出現(xiàn)使得歌中的人物形象有平面視角轉(zhuǎn)化為三維空間，人物形象由此更加豐滿。繼而“九兒我送你去遠(yuǎn)方”，將觀眾帶入了深深的思考。在劇末九兒與日本鬼子在高粱地里同歸于盡時(shí)，配上《紅高粱》主題曲，觀眾欷歔不已。

劇中背景音樂(lè)少了用語(yǔ)言的直白表達(dá)，采用各種音效來(lái)渲染氣氛，表述人物的性格，推動(dòng)劇情的發(fā)展。莫言在原作中運(yùn)用了大量的意識(shí)流寫(xiě)作手法，劇中運(yùn)用了大量的場(chǎng)景來(lái)描述人物的內(nèi)心獨(dú)白，而這些內(nèi)心獨(dú)白大多是伴隨著背景音樂(lè)出現(xiàn)的。由于本故事發(fā)生在山東高密，其地方民風(fēng)彪悍而粗放，故背景音樂(lè)以豪放為主，這些在第五集迎親環(huán)節(jié)時(shí)采用的高亢鎖啦和村人吶喊相結(jié)合的形式就是很典型的體現(xiàn)。這些都顯示出來(lái)高密人們的熱辣、奔放、豪爽、不羈的性格特點(diǎn)。這與九兒被迫出嫁，抵觸的情緒與心里的痛苦形成了強(qiáng)烈的反差，使得劇情更加的戲劇化。此外，劇中最經(jīng)典的背景音樂(lè)還數(shù)多處運(yùn)用電影版《紅高粱》中的《妹妹你大膽的往前走》。令人印象最為深刻的是男主人余占鰲與日本鬼子廝殺之后在一片血紅的夕陽(yáng)掩映之下，唱起了這首歌。歌聲搖曳于田間地頭，似乎在追尋亡妻的靈魂，心中充滿了無(wú)比的自責(zé)與無(wú)助，其內(nèi)心的空虛與憤恨直擊觀眾的心頭，讓觀眾自然的意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情與殘酷，和平的尤為珍貴，也以此升華了該劇的主旨。

片尾曲收緊劇情、蕩氣回腸、余音裊裊。由胡莎莎演唱的片尾曲《九兒》，相比于韓紅的《紅高粱》，更具有穿透力，其嗓音深沉，充滿了滄桑之感。首先，片尾曲 《九兒》將劇中情節(jié)順滑的收尾?！都t高粱》共有六十集，情節(jié)曲折，跌宕起伏。最后在片尾稚嫩的童音下，唱出“娘，娘，你上西南。寬寬的大路，長(zhǎng)長(zhǎng)的寶船。娘，娘，你上西南。溜溜的寶馬，足足的盤(pán)纏。娘，娘，你上西南，你甜處安身，你苦處花錢(qián)?！贝藭r(shí)更顯畫(huà)面的悲壯，回蕩的童音與片尾曲交相呼應(yīng)，此時(shí)的太陽(yáng)也變得湛紅連天，觀眾不禁為九兒一生的命運(yùn)坎坷而悲哀。此外，片尾曲同主題曲交相呼應(yīng)，給觀眾留下來(lái)無(wú)限的遐想“人從哪里來(lái)，要到哪里去”“九兒我送你去遠(yuǎn)方”，將哲學(xué)范疇的問(wèn)題套在九兒身上，暗示了九兒命運(yùn)的悲愴。孩子是希望的象征，片尾曲出現(xiàn)的童聲向觀眾暗示九兒雖然走了，但她的生命得以延續(xù)，其精神得以永存。

音樂(lè)與畫(huà)面、動(dòng)作、語(yǔ)言等藝術(shù)元素的完美結(jié)合，起到了渲染作品氣氛、增強(qiáng)作品戲劇性的作用，它能夠推動(dòng)劇情的發(fā)展，從而升華主旨。

(五)劇中視覺(jué)模態(tài)的分析

1.視覺(jué)模態(tài)之民俗美

《紅高粱》電視劇視覺(jué)模態(tài)的效果出彩于劇中所展示出來(lái)的民俗美。中國(guó)幅員遼闊，歷史悠久，各地區(qū)風(fēng)俗迥異。山東在歷史上有魯文化和齊文化兩大區(qū)域。由于齊地地屬丘陵地帶，其三面環(huán)海，物產(chǎn)富饒，民風(fēng)開(kāi)放，男女兩性方面較為自由。而故事所發(fā)生的高密地帶，居民姓氏繁雜，清末民國(guó)時(shí)期正處于亂世時(shí)期，土匪當(dāng)?shù)溃?dāng)時(shí)匪亦有道，盜亦有道，儒家男女授受不親的一套在這得以弱化。劇情中，在男女情愛(ài)上表現(xiàn)出開(kāi)放大膽，劇中人物敢于大膽的去追求真實(shí)的性愛(ài)與幸福，其中的驚心動(dòng)魄與極度的美感得到了很好的體現(xiàn)。比如通過(guò)音樂(lè)、影像及人物的出色表演，高粱地上的野合與愛(ài)情被表現(xiàn)的欲仙欲醉，美不勝收。片段中，女主人九兒重新騎在驢背上，笑臉燦若桃花，幸福感溢于言表，在夕陽(yáng)余暉的襯托下似乎穿透了宇宙、超越了時(shí)空。

此外，劇中的很多細(xì)節(jié)均展示了高密地區(qū)的民俗之美，如剪紙、撲灰年畫(huà)、小調(diào)、泥塑、墻上的春字、福字、喜字，以及磨盤(pán)、犁耙、民房、大炕、鍋貼、碾子、拤餅、爐包等，都構(gòu)成了劇本的創(chuàng)作源泉的習(xí)俗與物質(zhì)文化之美，為電視劇所具有藝術(shù)吸引力和魅力的重要因素。

2.視覺(jué)模態(tài)之色彩

馬克思說(shuō)：“色彩的感覺(jué)是一般美感中最大眾化的形式”[11]。電視劇以視覺(jué)為主要傳播媒介藝術(shù)，色彩是最能喚起觀眾視覺(jué)敏感的可視性元素?！都t高粱》電視劇視覺(jué)模態(tài)的效果出彩于其展現(xiàn)出來(lái)的民俗美之外，更體現(xiàn)于其中的色彩張力。色彩是最具張力的表現(xiàn)方法，“紅色”則是最具表現(xiàn)力的顏色之一。本劇中“紅色”的運(yùn)用包含著中國(guó)民間最熾熱的情感元素，也飽含了人們從民族性走向世界性的深沉的思索?！凹t色”在中國(guó)的傳統(tǒng)文化與民俗中享有特殊的地位，蘊(yùn)含著民族之氣質(zhì)，其運(yùn)用挑動(dòng)了中華民族情感之弦。整個(gè)劇情中，紅色為主要基調(diào)，它勾起了人們無(wú)限的遐想，成功的喚起了人們的視覺(jué)體驗(yàn)。

本劇第五集九兒出嫁的片段，是一組以新娘九兒為中心的特寫(xiě)鏡頭，九兒從頭到腳都是鮮艷的大紅色，非常養(yǎng)眼。這鮮紅的顏色、喜慶的色調(diào)正襯托了九兒近乎麻木、絕望的表情和悲傷而不甘命運(yùn)屈服的眼神，這種鮮明的對(duì)比，為劇情的發(fā)展埋下了伏筆。觀眾在一片喜氣的渲染下，心理上充滿了對(duì)幸福的期待，但卻被九兒的神情所困惑。而后的“顛轎”戲中，鮮紅的花轎、艷紅的新娘仍是鏡頭里的主要色調(diào)。隨著劇情的深入，其中的紅高粱、紅色繡花鞋、紅色的蓋頭、紅色的鮮血、大紅的被子等紅色元素逐漸映入了觀眾的眼簾，色彩的沖擊力已經(jīng)由最初的震撼轉(zhuǎn)為一種自然的存在。這其中的紅色，象征著那可遇不可求的美好，構(gòu)建了高密地域文化的表征和高密人民與土匪的生活文化，體現(xiàn)了一種如紅高粱般的強(qiáng)悍的性格；“紅色”不僅為漢民族最崇尚的顏色，也為中國(guó)一種最強(qiáng)烈的儀式形式，如大紅被子、鮮紅的鮮血作為某種紅色圖騰的象征，是一種對(duì)漢民族圖騰式的色彩崇拜。

劇中有關(guān)愛(ài)情的段落大都是圍繞紅高粱地展開(kāi)的。劇中“紅色”原為紅高粱的自然本色，但也為動(dòng)物所具有的性格底色，更為一種動(dòng)物面對(duì)植物的高粱所激發(fā)出來(lái)的愛(ài)情主題色彩?！熬艃骸泵值囊繇崄?lái)自于紅高粱“酒 兒”，余占鰲在劇中顯得匪氣十足、獸性滿身，紅色正象征著成年男子的成熟、激情、血性與堅(jiān)定。于是紅色演繹出了紅色高粱地里的“野合”情節(jié)。第40集中，羅漢與淑賢終成眷屬，紅色的禮俗、儀式，封建藩籬得以突破，紅色作為某種刺激性的風(fēng)物，將人物心中那種原始沖動(dòng)的吶喊以及對(duì)自然任性生命力的贊禮都表現(xiàn)的酣暢淋漓。

本劇的大結(jié)局里，漫無(wú)邊際的高粱地里血海汪洋，嘹亮的歌謠響徹人間天地，“九兒”躺在血泊之中，安詳?shù)碾x去，暗紅的鮮血將太陽(yáng)染成了血色，血紅的太陽(yáng)燃燒著，整個(gè)世界燃燒在紅色之中。這種血色殘陽(yáng)的紅色，愉悅了觀眾的視覺(jué)享受，更象征著一種不屈不撓的生命力，展示了一種敢愛(ài)敢恨、奔放淋漓的人生態(tài)度。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，作為一種新興的話語(yǔ)分析理論框架的多模態(tài)話語(yǔ)分析，其研究的重點(diǎn)已經(jīng)跨越了常見(jiàn)的交際語(yǔ)言本身，它更多地強(qiáng)調(diào)了非語(yǔ)言交際模式在交際中的重要作用。本文重點(diǎn)分析了電視劇《紅高粱》語(yǔ)篇中，聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)等不同模態(tài)及其協(xié)同作用，影片中利用畫(huà)面成像、聲音呈現(xiàn)等多種手段實(shí)現(xiàn)交際，多種交際模式相互作用，共同構(gòu)建語(yǔ)篇的整體意義，實(shí)現(xiàn)了多模態(tài)作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單模態(tài)作用之和的藝術(shù)效果，增加了電視劇的張力和藝術(shù)感染力,很好地傳遞了原著的主旨。本文也證實(shí)了視覺(jué)語(yǔ)法對(duì)于動(dòng)態(tài)模態(tài)語(yǔ)篇的分析有適應(yīng)性和可行性，采用多模態(tài)話語(yǔ)分析開(kāi)展對(duì)動(dòng)態(tài)語(yǔ)篇的分析，一方面能夠使觀眾對(duì)語(yǔ)篇的解讀更加準(zhǔn)確、深刻，能夠促進(jìn)電視劇作品的開(kāi)發(fā)與制作，另一方面拓寬了多模態(tài)話語(yǔ)分析理論的應(yīng)用領(lǐng)域。