（蕪湖職業(yè)技術(shù)學(xué)院 安徽 蕪湖 241000）

0.引言

新安畫派作為明末清初最為經(jīng)典且其畫風(fēng)內(nèi)容最具時代特色的作陪類型，在我國繪畫史中具有著較為重要的作用；且就其發(fā)展來看，對于我國繪畫界的發(fā)展也產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響，在很長一段時間之內(nèi)左右了我國山水畫整體風(fēng)格以及我國繪畫界的發(fā)展趨向。因此，新安畫派具有什么樣的藝術(shù)風(fēng)格，在其發(fā)展過程中又存在多少藝術(shù)成就，都需要我們進(jìn)行具體分析與思考，這一問題的解決對我國對繪畫藝術(shù)的探索認(rèn)知以及提高我國繪畫藝術(shù)家對于繪畫風(fēng)格的認(rèn)知提升都存在著積極意義。

1.新安畫派發(fā)展歷史

1.1 發(fā)展背景

新安畫派的形成以及發(fā)展，都與其當(dāng)時的歷史環(huán)境和繪畫發(fā)展歷史存在著密不可分的聯(lián)系。新安畫派的行程，其歷史因素較為復(fù)雜。其中較為主要的一點就在于繼承了明代新安繪畫大師汪肇、詹景鳳、丁云鵬、吳左千、楊明時、程嘉燧、李流芳、李杭之、鄭重、李永昌、鄭元勛等先輩的優(yōu)良傳統(tǒng)。由于這些老一派的畫家世居徽州，對于本土的山水環(huán)境以及徽州人文精神存在著較大的感觸，因而收到了當(dāng)?shù)厣矫魉愕挠绊?，對山水之情略有感悟。在他們的作品中也就對山水風(fēng)景進(jìn)行了一定程度上的詮釋，與一味擬古囿古之風(fēng)格格不入，在很大程度上對后來的新安畫派做出了潛移默化中的引導(dǎo)以及影響，進(jìn)而對新安畫派的畫家作品乃至于人品都做出了一定影響。因此肇、詹景鳳、丁云鵬等人，可以說是新安畫派的先導(dǎo)。

1.2 形成過程

新安畫派形成于明末清初時期，是徽州畫家的后人以及移民畫家以黃山、白岳及徽州山水為題材作畫后行程的一大繪畫流派。龔賢是最早將黃山以及徽州山水畫定義為派系的畫家所在。他在題山水卷的一段跋語中首先提出天都派。天都為天都峰，是黃山72峰中最為險峻雄奇，具有代表性的峰巒，人們常以“天都”指代黃山、新安。由于其個人影響力所在，“天都派”這一派系的知名度也就逐漸增高，后人對其畫作以及類似派別的畫家畫作進(jìn)行統(tǒng)一整理，“天都派”也就正式更名為新安畫派。明末清初時期，以徽州山水以及黃山題材作畫的畫家并不在少數(shù)。據(jù)史料記載中，有畫作流傳的記載在冊的徽派畫家約一百三十余人。其中，在新安畫派發(fā)展早期其畫作風(fēng)格成型階段的代表人物為程嘉燧、李永昌、李流芳等人，待其畫作風(fēng)格成型之后，較為知名的則為僧漸江、汪之瑞、孫逸、查士標(biāo)、程邃、汪家珍、戴本孝、鄭嘆、程正揆等新安畫家。這類畫家在其畫作之中常以山水清奇景致為主，是新安畫派繪畫文化的正統(tǒng)繼承者。

1.3 發(fā)展流程

新安畫派的發(fā)展流程幾盛幾衰，伴隨著明末清初歷史變革的同時，新安畫派的傳承也曾受到過較為嚴(yán)重的影響。新安畫派發(fā)展之初，由于徽商崛起，帶動徽派文化的飛速發(fā)展，在雕版印刷業(yè)的發(fā)展同時新安畫派也得到了較為優(yōu)質(zhì)的傳承與普及，像歙縣虬村的黃氏和旌德縣的劉氏、湯氏家族，世襲刻工業(yè)，創(chuàng)作了一批精雕細(xì)鏤、婉約秀麗的木刻書籍插圖，與建安、金陵、武林版畫成并駕齊驅(qū)之勢，被稱為徽派版畫而譽滿全國。這時期的作品，僅目前已發(fā)現(xiàn)的傳世佳作約有八千余件。著名的代表作當(dāng)推《環(huán)翠堂園景圖》、《方氏墨苑》、《唐詩畫譜》、《西廂記》、《太平山水圖》等。其中，在新安畫派發(fā)展初期，由于徽派版畫的發(fā)展影響以及當(dāng)時新安畫派畫家的名氣渲染，新安畫派的作品曾經(jīng)飽受世人好評。但清初隨著徽商的沒落，徽派版畫的發(fā)展不景氣似的一大批藝人不得不選擇易居他鄉(xiāng)或放棄藝術(shù)另謀出路，這對新安畫派的發(fā)展傳承也造成了較為嚴(yán)重的后果?；张砂娈嫷牟粩鄾]落，使得新安畫派的發(fā)展也一度進(jìn)入了低谷時期。此時的新安畫派畫家通過寄情山水來抒發(fā)自身心中苦悶，在我國佛教影響下作品中的思想感情愈加顯得清新脫俗以及忘我無我。伴隨著新安畫派的不斷復(fù)興，這類作品被當(dāng)時的作家賦予了全新的生機，反而具有著另一種更為新穎的風(fēng)格產(chǎn)生。對于后來的中國山水畫家，尤其是新安畫家，產(chǎn)生了極其重大的影響。后期新安畫派的主要畫家有洪范、江蓉、汪滋、江彤輝等，直到現(xiàn)、當(dāng)代，徽籍繪畫大師黃賓虹、汪采白、江兆申等人的作品，都產(chǎn)生了較為重大的沖擊。這些畫家可謂是新安畫派復(fù)興后的第一批繼承者。

2.新安畫派藝術(shù)成就簡析

新安畫派由于其藝術(shù)形式較為簡潔，且風(fēng)格清奇內(nèi)涵豐富，因而在我國繪畫發(fā)展史中留下了極多絢爛的文化瑰寶。其中有優(yōu)秀的繪畫作品，更有著人品優(yōu)于作品的一批優(yōu)秀繪畫藝術(shù)家?，F(xiàn)對新安畫派中遺留下的藝術(shù)成就進(jìn)行簡析。

2.1 作品方面

新安畫派的作品中以徽派為代表的新安畫派及與之同時的一些杰出畫家的創(chuàng)作成就為主，同時還涉及了作為“源”的在他們之間的一些著名畫家與作為“流”的在他們之后一些畫家的創(chuàng)作成就，敘述了對新安畫派、新安畫壇的創(chuàng)作有深刻影響的繪畫美學(xué)思想，特別是新安人的繪畫美學(xué)思想。其中傳世較為經(jīng)典的畫作有：江必名雪景山水圖、吳龍草亭聽泉圖、鄭元勛古木秀石圖、程嘉燧秋浦泛舟圖扇面、李永昌策杖行吟圖、查筠仿梅壑山水圖、胡皋和風(fēng)煙雨圖等經(jīng)典傳世作品。

2.2 畫家方面

提到新安畫派中較為知名的畫家，就不得不提及新安四家。弘仁，與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞四人由于其作品最具有新安畫派的代表風(fēng)格，且同時期作者中這四人的繪畫手法最為高超，在藝術(shù)表達(dá)上也更能夠凸顯新安畫派對于山水風(fēng)景的詮釋與理解，因而在同時期新安畫家中以弘仁、查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞四人為最具代表性的“新安四家”。四人當(dāng)時均居住在歙縣、休寧兩地，屬新安郡治，因而這也是新安畫派名稱的由來。

弘仁，少年時期較為孤單貧窮，性格孤僻且自幼喜好文學(xué)，他的繪畫作品在一生之中從未間斷。他在明末時期考取過秀才，后明朝亡后一意抗清，入武夷山為僧，師從古航禪師。他在云游各地后回到了老家歙縣，經(jīng)常往來于黃山山水之間，這以及他的生平經(jīng)歷也是直接促成他繪畫風(fēng)格偏向于新安畫派風(fēng)格的原因，是新安畫派的奠基人。

査士標(biāo)字二瞻，號梅壑，懶老，安徽休寧人。明末清初他往來于揚州、南京、鎮(zhèn)江區(qū)域居住，山水師法黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、董其昌，筆墨疏簡，格調(diào)秀遠(yuǎn)，書法受董其昌影響。在新安畫派新安四家之中，他的作品存世最多且流傳最廣，他學(xué)倪黃的繪畫形式，但又能夠在吸收各家繪畫精髓的同時保證自身繪畫作品不受他人繪畫作品的影響。在新安四家中，他的繪畫技巧最為高超，且作品最多。

3.新安畫派藝術(shù)風(fēng)格上的特點

縱觀明末清初時期新安畫派作家的畫作，在其體制上多以山水風(fēng)景為主的同時，這些畫家在其生平中往往具有著類似的遭遇。其中，由于受到佛家文化的熏陶以及徽州環(huán)境的清凈秀麗，在作畫風(fēng)格上往往存在著以下兩方面的特色。

3.1 景色清簡，意境高雅，氣勢高人一等

新安畫派的山水作品在其作畫形式上有著較為類似的構(gòu)圖模式。其中早期作家在對黃山以及徽州山水進(jìn)行景色描寫的同時往往采用著較為沉穩(wěn)的筆法，與我國歷代山水風(fēng)景畫作所表達(dá)的情景都大相徑庭。中國自古以來的山水作品最早可追溯至五代時期，而至元朝宋代時期山水作品的表達(dá)形式達(dá)到了頂峰。然而縱觀我國山水作品發(fā)展，主要均以對北方山水的宏厚壯麗以及對南方山水的秀麗來進(jìn)行描繪。相比之下，新安畫派筆下的山水風(fēng)景就不具備著過多的感情色彩，在對山水進(jìn)行描繪表現(xiàn)時，并不對山色景觀的整體外觀或細(xì)致景色進(jìn)行描繪，在畫作之中很少有濃墨重彩之筆存在，以一種全新的表現(xiàn)形式對徽州的山水以及黃山山勢的曲折以及宏偉雄駿進(jìn)行了細(xì)致刻畫，在意境上與傳統(tǒng)山水作品有著質(zhì)的飛躍?？傮w來說，新安畫派在對山水風(fēng)景的描繪上對傳統(tǒng)刻畫手法進(jìn)行了意境上的突破，作品能夠不追隨傳統(tǒng)，明確的表達(dá)出一中全新的、具有著獨立風(fēng)格的新穎意境。

3.2 生機盎然，畫面生動且格調(diào)新穎

縱觀我國山水畫發(fā)展歷程，主要以兩大作畫格調(diào)為主。一是根據(jù)山水風(fēng)景的自然線條，對山水進(jìn)行自然描繪，旨在于追求山水風(fēng)景最為自然的形態(tài)，使畫作對于山水風(fēng)景做到最大程度的還原。二是對傳統(tǒng)作畫形式進(jìn)行臨摹，在古人的畫作之上進(jìn)行作畫技巧、構(gòu)圖模式的完全傳承，旨在于對傳統(tǒng)作畫形式的傳承。兩者各具特色，在新安畫派出現(xiàn)之前我國的傳統(tǒng)山水畫作被兩種作畫流派各占半壁江山。歷代的繪畫大師，都喜好走進(jìn)自然，親近自然，通過在親身經(jīng)歷之中感受自然的氣息，并將自身感悟以繪畫的形式進(jìn)行表現(xiàn)。前者在繪畫之中還能對自然風(fēng)景進(jìn)行較為完美的還原和呈現(xiàn)，而后者由于其風(fēng)格較為僵硬，而在繪畫過程中僅僅得以做到仿古，而對自身感觸沒有過多的體現(xiàn)，畫作缺乏生機、枯燥無味。

這樣看來，新安畫派走的顯然是第一條，即師從自然的路線。新安畫派的作品風(fēng)格中無不體現(xiàn)著較為簡潔的自然風(fēng)情和強烈的個人色彩，在景物的描繪中線條簡潔，畫面清晰，能夠?qū)ψ匀簧剿M(jìn)行較為獨到的詮釋。與一味地追求仿古的作品不同，新安畫派的作品風(fēng)格能夠賦予山水以獨特的生命力。在當(dāng)時繪畫界追求仿古復(fù)古的大環(huán)境下，新安畫派的畫家們能夠?qū)鹘y(tǒng)風(fēng)格進(jìn)行突破，在世俗影響之下堅持自身畫作的獨到風(fēng)格，也是十分不易的。因而新安畫派的藝術(shù)風(fēng)格得以保留至今依舊擁有著被世人認(rèn)可的獨到特色。

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