(1.四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，成都 610064；2.青島農(nóng)業(yè)大學(xué) 動(dòng)漫與傳媒學(xué)院，山東 青島 266109)

作為“第七藝術(shù)”的電影有它的“使命”：它“打開(kāi)(ouvre)了所有藝術(shù)，去除了它們的貴族性，在存在的影像里把它們交付出來(lái)。作為無(wú)繪畫的繪畫，無(wú)音樂(lè)的音樂(lè)，沒(méi)有心理的小說(shuō)，帶有演員魅力的戲劇，電影就像所有藝術(shù)的大眾化”，它的出現(xiàn)意味著一種普遍使命，第七藝術(shù)的電影“是其他六種藝術(shù)的民主化”[1]15。

帶著這種電影的“使命”，德波(Guy-Ernest Debord, 1931-1994)一生留下了七部電影作品①，然而它們不同于一般商業(yè)電影的影像生產(chǎn)，區(qū)別于現(xiàn)代作家電影的話語(yǔ)創(chuàng)作，亦或迥異于意識(shí)形態(tài)電影的政治宣傳，它們建立了新的電影分類學(xué)，構(gòu)建起情境主義對(duì)抗景觀-影像的電影“裝置”，隱匿的“戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器”以及漂移的“革命”共同體：這是一場(chǎng)影像的博弈，是反力、合力、悖力的較量；是理論文本與影像文本之間的互文書寫、分離批判與斷裂異質(zhì)；更是居伊·德波的藝術(shù)行動(dòng)與情境主義電影戰(zhàn)斗力！

一 “景觀”與“日?！钡挠跋瘛捌啤保毫Φ妮^量

如果說(shuō)德波的第一部電影作品《為薩德疾呼》中的“白屏與黑屏”[2]是德波改造電影計(jì)劃的第一步，那從第二部作品《關(guān)于在短時(shí)間內(nèi)某幾個(gè)人的經(jīng)歷》開(kāi)始，德波正式將電影屏幕作為書寫情境主義理論的畫布，同時(shí)，情境主義理論通過(guò)電影的實(shí)踐得到極大的深化，這種嘗試是史無(wú)前例的?！半娪啊钡谝淮螐摹半娪笆贰敝忻摲f而出，成為了新的電影類型，情境主義對(duì)抗景觀-影像的電影“裝置”。在影像的選取方面，德波并不是隨意組合，而是經(jīng)過(guò)深思熟慮的篩選，滲透著一種情境主義者城市“漂移”的理念——一場(chǎng)力的較量。

情境主義國(guó)際十分重視“漂移”，將它作為“構(gòu)建情境”(constructed situation)的方法與實(shí)踐之一。德波認(rèn)為，通過(guò)“漂移”可以完成對(duì)日常生活“新舉止方式的最初嘗試”，同時(shí)，這種干預(yù)機(jī)制也是對(duì)資本主義-景觀社會(huì)的“最有依據(jù)的革命文化考察”②；1958年，德波將其上升至理論層面，專門提出了關(guān)于《漂移的理論》，并正式定義了“漂移”(dérivé)——“一種穿過(guò)各種各樣周圍環(huán)境的快速旅行的方法或技巧，包括幽默嬉戲的建構(gòu)行為和心理地理學(xué)(psychogeography)的感受意識(shí)”，并特別強(qiáng)調(diào)其性質(zhì)“完全不同于經(jīng)典的旅游或散步概念”[3]150。

實(shí)質(zhì)上，通過(guò)城市“漂移”，情境主義者訓(xùn)練自己具備先鋒派“明辨真?zhèn)巍钡囊暳Γッ鞅婢坝^-社會(huì)與日常-生活的區(qū)隔，同時(shí)，也塑造自己具有觸摸能力的目光，取代絕對(duì)的視覺(jué)驅(qū)力，打破孤立感官的界限，為契合、通感與情動(dòng)另辟一片異議的感性地帶，為內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的釋放提供源源不絕的意志力與行動(dòng)力，恢復(fù)全面的知覺(jué)力場(chǎng)，用考察者的目光重新發(fā)現(xiàn)城市的心理地理區(qū)域。

當(dāng)“漂移”理論運(yùn)用到德波的電影中，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)潛在的規(guī)律：這是一場(chǎng)“力的較量”，是景觀-影像與日常-圖像的一次博弈、戰(zhàn)斗與革命，在德波的電影世界中，充斥著大量與權(quán)力機(jī)制、商業(yè)運(yùn)作、牟取暴利有關(guān)的生硬、冰冷、殘暴的景觀-影像，亦如納粹軍隊(duì)、斯大林的講演、國(guó)家閱兵儀式、街頭暴亂、警察鎮(zhèn)壓、廣告圖像、時(shí)尚女郎、車展照片、度假海灘以及動(dòng)態(tài)的色情表演、好萊塢劇情片與電視媒體影像等，這些影像往往是德波需要“異軌”(détournement)[4]155-161的改造對(duì)象；同時(shí)，也充滿著流動(dòng)的、詩(shī)意的、具有某種“革命烏托邦”精神氣質(zhì)的日常-圖像，比如流淌的河流、沖鋒的騎兵、日常的女孩、巴黎的老建筑、情境主義成員的咖啡館聚會(huì)以及隱匿的德波。從德波多部電影的影像漂移中，我們不難發(fā)現(xiàn)“景觀的嬗變”和“生活的意義”。

尤其是在《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》(1978)之前的五部影片中，德波用影像形象地詮釋了“景觀的嬗變”的罪惡與陰謀。自始至終，他一直關(guān)注“景觀”問(wèn)題——他的電影影像(確切地說(shuō)，是從第二部電影作品開(kāi)始)是最好的明證，而文本《景觀社會(huì)》中關(guān)于景觀的兩種古老形式：集中景觀與彌散景觀的描述，只是作為“術(shù)語(yǔ)”正式提出罷了。

在《景觀社會(huì)》論著的第一章“完美的分離”中，德波開(kāi)篇就揭穿了華麗外表之下的“景觀”(spectacles)的秘密內(nèi)核，并對(duì)已經(jīng)走到極端資本主義的景觀社會(huì)做出了批判性診斷：“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”[5]3，具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：

1.在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。[5]3

2.從生活的每個(gè)方面分離出來(lái)的影像群(images)匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一便不再可能被重建。重新將他們自己編組為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實(shí)的片斷的景色，只能展現(xiàn)為一個(gè)純粹靜觀的(contemplation)、孤立的(seule)偽世界。這一世界之影像的專門化，發(fā)展成一個(gè)自主自足的影像世界，在這里，騙人者也被欺騙和蒙蔽。作為生活具體顛倒的景觀，總體上是非生命之物的自發(fā)運(yùn)動(dòng)。[5]3

3.景觀同時(shí)將自己展現(xiàn)為社會(huì)自身，社會(huì)的一部分，抑或是統(tǒng)一的手段。作為社會(huì)的一部分時(shí)，景觀是全部視覺(jué)和全部意識(shí)的焦點(diǎn)。正是由于這一領(lǐng)域是分離的這一真正的事實(shí)，景觀才成了錯(cuò)覺(jué)和偽意識(shí)的領(lǐng)地：它所達(dá)到的統(tǒng)一只不過(guò)是一種普遍分離的官方語(yǔ)言。[6]4

德波與情境主義國(guó)際自始至終批判與反抗的正是這種景觀社會(huì)的世界觀(Weltanschauung)[6]4——龐大堆聚，實(shí)為“表象”；影像群體，實(shí)為“孤立”；統(tǒng)一手段，實(shí)為“分離”——資本的“生成-影像”(diventar immagine)不過(guò)是商品的最后變形，通過(guò)這種變形，交換價(jià)值將使用價(jià)值呑噬凈盡，并在篡改了全部社會(huì)生產(chǎn)之后，終于達(dá)到了支配全部生命的最高絕對(duì)主權(quán)的地位。在這個(gè)意義上講，海德公園的水晶宮，商品在那里首次揭示并展布其秘密的地方，是景觀的前兆，或毋寧說(shuō)，是一場(chǎng)噩夢(mèng)，19世紀(jì)在其中夢(mèng)到了20世紀(jì)的一場(chǎng)噩夢(mèng)。情境主義者為自己設(shè)定的第一個(gè)任務(wù)就是從這場(chǎng)噩夢(mèng)中醒來(lái)[7]102-103。

德波進(jìn)一步提醒人們要警惕“景觀的嬗變”，即兩種古老形式：以法西斯或斯大林獨(dú)裁主義的“集中(concentrée)景觀”和以美國(guó)為典范的資本主義民主政體的“彌散(diffuse)景觀”，這兩種景觀對(duì)人的異化作用不僅僅在于其表象的可視性，更在于其內(nèi)在的邏輯系譜。

德波電影中大量運(yùn)用的納粹場(chǎng)面、斯大林的演講段落，實(shí)則是在展現(xiàn)“強(qiáng)權(quán)”的表演和“原始”的陰謀，法西斯主義將自己再一次展示為：

一種神話的強(qiáng)力復(fù)蘇，一種倡導(dǎo)參加古老虛假價(jià)值規(guī)定的共同體的神話之復(fù)蘇：種族、血統(tǒng)、領(lǐng)導(dǎo)者。法西斯主義是一種由現(xiàn)代技術(shù)裝備起來(lái)的原始主義。它是神話退化的代用品在幻象和環(huán)境最現(xiàn)代手段的景觀情境中的復(fù)活。因此它是現(xiàn)代景觀構(gòu)成的一個(gè)重要因素，它的毀滅舊工人運(yùn)動(dòng)的作用，也使它成為今天社會(huì)的基礎(chǔ)性力量之一。[5]47

在德波看來(lái)，這種“集中景觀”必將成為“恐怖主義”的先驅(qū)，“暴力”之神的宗教，“惡”的軀體和強(qiáng)權(quán)政治。于是，在德波后期的電影中，又出現(xiàn)了“恐怖分子襲擊”、“街頭暴亂”和“警察鎮(zhèn)壓”的場(chǎng)面。

而“彌散景觀”的代表影像，德波則選取了多幅“廣告女郎”的“時(shí)尚大片”。時(shí)尚是一個(gè)難以捉摸的現(xiàn)象：它不斷進(jìn)行符號(hào)更新，任意并持續(xù)地進(jìn)行著意義的生產(chǎn)，從而成為一種意義的驅(qū)動(dòng)——差異的邏輯。而這種邏輯恰恰是“彌散景觀”迷惑人的地方，它通過(guò)每一種新的方式來(lái)保留美麗的借口，但又不斷地在對(duì)美的否定基礎(chǔ)上，對(duì)美與丑在邏輯上具有等同性的基礎(chǔ)上來(lái)制造“美”。在德波的電影中，時(shí)尚雜志的拍攝過(guò)程似乎充滿了提線木偶似的、怪異的、滑稽可笑的意味，這與日常生活中女性自然的微笑與孤獨(dú)的背影形成了強(qiáng)烈反差。

這種大都市的時(shí)尚行為和影像生產(chǎn)機(jī)制恰恰不是德波所認(rèn)同的日常生活的方式，因此，在他的電影中還隱含著一種只有在“日常生活”之中才會(huì)閃現(xiàn)的憂郁氣質(zhì)——單看關(guān)于日常情境的每一幅畫面都充滿著詩(shī)意的構(gòu)圖——這或許是德波對(duì)曾經(jīng)“老巴黎”的懷念，他在電影《景觀社會(huì)》中借用夏爾·波德萊爾(Charles Baudelaire)的話：“舊巴黎已面目全非，城市的樣子比人心變得更快！”③以及大量流動(dòng)的、多樣的、交往的“閱讀、交談、居住、烹飪”等日常生活場(chǎng)景來(lái)表達(dá)對(duì)往昔生活的懷念和想要恢復(fù)與改變現(xiàn)狀的決心。

德波的影像“漂移”與情境主義者的城市“漂移”的步調(diào)相一致，都是基于對(duì)城市地理學(xué)-功利主義的批判和對(duì)心理地理學(xué)-交往方式的認(rèn)可。如果追溯德波“漂移”理論的發(fā)端，可以從一篇題為《城市地理學(xué)批判導(dǎo)言》(1954)的文章開(kāi)始說(shuō)起，德波在文章的開(kāi)篇就提出了這樣一種設(shè)想：

在我們無(wú)論是否有興趣均參與其中的各種各樣的事務(wù)中，在黑暗中探索生活中的新道路是唯一仍然能夠激起激情的事情。在這方面，美學(xué)和其他學(xué)科被證明是非常不充分的，并且應(yīng)受到最大的冷遇。因此，我們應(yīng)該描繪一些觀察的臨時(shí)領(lǐng)域，這包括對(duì)特定機(jī)會(huì)過(guò)程的觀察和戶外可預(yù)言性觀察。[8]164

并鼓勵(lì)人們進(jìn)行“一周心理地理學(xué)游戲”，將這一選擇情感境遇現(xiàn)實(shí)化：

與你要尋找的相一致，選擇一個(gè)鄉(xiāng)村，一個(gè)或多或少有人居住的城市，一個(gè)或多或少忙忙碌碌的街道，建一座房子，布置好它，充分裝飾和利用周圍環(huán)境的最大優(yōu)勢(shì)。選擇一個(gè)季節(jié)和時(shí)刻，志同道合的人們聚集在一起，配以合適的音樂(lè)和飲料。燈光和談話應(yīng)該適宜于這種場(chǎng)合，一如天氣或你的記憶。[8]165

如果在你的預(yù)想中沒(méi)有錯(cuò)誤，那么結(jié)果應(yīng)該令你滿意。[8]166

在德波看來(lái)，傳統(tǒng)地理學(xué)處理的是“一般自然力量的決定作用，如土壤構(gòu)成或氣候條件對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的影響，對(duì)這樣一個(gè)社會(huì)所擁有的這個(gè)世界相關(guān)概念的影響等”[8]164，但其歸根結(jié)底受制于“(國(guó)家或意識(shí)形態(tài))權(quán)力的控制”與“結(jié)構(gòu)主義的范疇”，“結(jié)構(gòu)主義是現(xiàn)存權(quán)力的后裔。結(jié)構(gòu)主義是被國(guó)家認(rèn)購(gòu)的思想。這一思想形式將景觀‘溝通’的現(xiàn)代條件看作絕對(duì)”[5]92，這種“交往”本質(zhì)上是單面的[5]8。德波進(jìn)一步舉例否定，他將第二帝國(guó)時(shí)期奧斯曼重建計(jì)劃下的巴黎定義為一個(gè)“充滿了噪音和憤怒的、沒(méi)有任何意義的一個(gè)由白癡所建造的城市”[8]165，這在波德萊爾的《惡之花》，本雅明的《巴黎，19世紀(jì)的首都》，布爾迪厄的社會(huì)調(diào)查和克拉克的《現(xiàn)代生活的畫像》中，都能窺見(jiàn)到相似的意象與批判——他們共同來(lái)書寫一部關(guān)于苦難的歷史，也是關(guān)于拯救的歷史。

奧斯曼的巴黎意味著一個(gè)新的巴黎崛起于廢墟之中——林蔭大道(grands boulevards)是改造的核心，正是它摧毀了這座城市。奧斯曼推倒了西岱島(Ile de la Cité)的房屋和彎曲的街道，取而代之的是緊湊的公寓樓、筆直的新街、綿延百里的高架渠和井然有序的交通網(wǎng)。曾經(jīng)五顏六色的外套、熱情的歌曲和非凡的言說(shuō)，曾經(jīng)流浪的波西米亞人、巡回演出的歌手和衣衫襤褸的哲學(xué)家連同飽受貧窮苦難折磨的不幸之人的聚會(huì)地，這些只有巴黎有，而他們正在消失。一個(gè)新的都市意象開(kāi)始不斷重復(fù)上演：又長(zhǎng)又寬的新街道擠滿打扮時(shí)新、造作冷漠的跟街道一樣的人們，股票經(jīng)紀(jì)和掮客即使在宗教節(jié)日也會(huì)興高采烈地念著生意經(jīng)，新型都市空間為了這樣的目的被設(shè)計(jì)出來(lái)——散步、全景畫、周日遠(yuǎn)足、盛大展覽、官方游行——從此，“起義和巷戰(zhàn)的象征之都”徹底從巴黎的地圖上消失。奧斯曼既是掘墓人又是守靈者：在夜晚的巴黎，為了絕對(duì)的安居樂(lè)業(yè)，第二帝國(guó)的統(tǒng)治者增加了警察的夜間巡邏和更加方便使用的公墓?！皧W斯曼的幻想曲”讓曾經(jīng)構(gòu)成“老巴黎”的全部社會(huì)實(shí)踐結(jié)構(gòu)正在瓦解或者逐漸衰敗，這座現(xiàn)代都市正在實(shí)現(xiàn)一種影像的欲望——視覺(jué)化進(jìn)程；更重要的是，這意味著巴黎正在成為一個(gè)“景觀”——一系列明晰辨認(rèn)的都市形式。

“舊巴黎已面目全非(城市的樣子比人心變得更快，真是令人悲傷”[9]196，波德萊爾在其作品中敏銳地理解到加速的時(shí)間性，正在成為“景觀”的巴黎迅速成為“炫耀的展示、千變?nèi)f化的幻景、一場(chǎng)夢(mèng)幻、啞劇表演、海市蜃樓、化裝舞會(huì)”[10]101，除了博覽會(huì)的最佳詮釋，百貨公司(grands magasins)、人行道上的飲食景觀(spectacle des nourritures)、套餐菜單以及種滿闊葉植物的公園也都成為幻覺(jué)機(jī)制的組成部分，這些產(chǎn)業(yè)促成了巴黎整個(gè)生產(chǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)變，“新巴黎”成為了通往“消費(fèi)社會(huì)”的場(chǎng)所，社會(huì)生活的多樣性在這里被吞噬掉，回饋它們的是單調(diào)的精確性，正如德波的批評(píng)性診斷：“景觀就是積累到某種程度的資本，這時(shí)它就成了圖像”[6]15

在德波看來(lái)，想要重新恢復(fù)往昔巴黎的多樣性，首先必須改變“觀看”的方式。德波認(rèn)為，“改變我們看街道方式，比改變我們看繪畫方式更為重要”[11]59——再次回到“觀看”問(wèn)題上，這是現(xiàn)代性思考的切口，也是情境主義“漂移”的根本，觀看方式的轉(zhuǎn)變是“漂移”的第一步。情境主義者群體將自己定義為“國(guó)際先鋒派”——革命藝術(shù)家與知識(shí)分子們的國(guó)際聯(lián)合組織，因此，消遣式的風(fēng)光觀賞、哲學(xué)藝術(shù)中的風(fēng)景景觀以及明晰的目光與視線都難以完全概括情境主義的視覺(jué)——這些“觀看”方式對(duì)于“構(gòu)建情境”來(lái)說(shuō)過(guò)于“單一”，構(gòu)境需要的是一種“日常生活意識(shí)變更的一種視角”[12]177-185。

作為情境主義的漂移主體，試圖將觀看作為視覺(jué)潛力來(lái)實(shí)現(xiàn)，將其提升到一種力量——讓視覺(jué)如何重獲力量，成為視力：不僅要觀察可見(jiàn)之物的“物自體”，也要感知“不可見(jiàn)之物”的存在，擁擠的街區(qū)作為可見(jiàn)之物的“呈現(xiàn)”，但其背后卻隱藏著不可見(jiàn)的“關(guān)系”、“交往方式”與“權(quán)力機(jī)制”……當(dāng)不可見(jiàn)，不可感之物，或者當(dāng)無(wú)法被看見(jiàn)之物為我們所感知，此時(shí)的視覺(jué)才可能轉(zhuǎn)化為一種“視力”——看見(jiàn)就是看見(jiàn)力量，“使不可見(jiàn)的力可見(jiàn)”——力，不是本體論，是與外界的呼應(yīng)；力，也不是存在論，是自身的彌漫！在現(xiàn)代社會(huì)中，這種情況更加明顯，不可見(jiàn)之物已然包裹在人之所見(jiàn)中，它并不作為一個(gè)超越表象的隱匿世界，而是在表象之內(nèi)激活視覺(jué)本身或人所見(jiàn)之物，因?yàn)橹挥性佻F(xiàn)的固定形象才給予我們一種不可見(jiàn)與可見(jiàn)相鄰相分的錯(cuò)覺(jué)。其實(shí)，不可見(jiàn)始終盤桓著可見(jiàn)，包裹并拆解著自身，它正是可見(jiàn)物自身的褶皺。

“漂移”的過(guò)程正是要讓視覺(jué)的力量充分發(fā)揮，先鋒派的視力需要做到明辨真?zhèn)危纫獙?duì)被謬誤、猜測(cè)所遮蔽而令人迷惑的客體外部加以區(qū)分，更要對(duì)高度混合的客體內(nèi)部的城市地理學(xué)加以評(píng)估；先鋒派的視力重新激活城市的軀體，目光所到之處，陳述的片斷成為城市的詩(shī)句，情境主義的考察者們正在發(fā)現(xiàn)城市的“新詩(shī)”，未來(lái)的語(yǔ)言，文化革命的行動(dòng)派們正在用行走的足印繪制“赤裸城市”的精神地圖。

二 自我燃燒與“烈火吞噬”：隱匿的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器

德波的電影打上“情境主義”的烙?。骸熬坝^-影像”是被“異軌”的對(duì)象；“日常-圖像”散發(fā)著詩(shī)意與憂郁，正因?yàn)椤耙资拧?，而顯得彌足珍貴與值得紀(jì)念；當(dāng)然，還有一個(gè)“隱匿”的圖像貫穿在德波電影創(chuàng)作的始末(確切地說(shuō)，是從第二部作品開(kāi)始)，那便是德波“隱匿”的形象，不僅圖像本身模糊不清，甚至常?！半[匿”在人群之中，這也許恰是“情境主義者”的姿態(tài)：景觀社會(huì)的訴訟者、日常生活的實(shí)踐者以及隱匿戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)起者。因?yàn)樵诰坝^社會(huì)里難的不是參與其中，而是隨時(shí)抽身。

其中三幅相片被德波多次運(yùn)用到他的電影中，作為自己隱匿的“形象”出現(xiàn)，當(dāng)然，這有其特殊的意義。

第一幅肖像來(lái)自1951年，拍攝于巴黎，當(dāng)時(shí)的德波只有20歲。這張照片顯得德波比任何時(shí)候都年輕。他身體正對(duì)攝影機(jī)，臉頰消瘦，不戴眼鏡，朝向鏡頭的目光有些不確定，似乎并未意識(shí)到他在后來(lái)所展現(xiàn)出的強(qiáng)大魅力。他身著深色襯衫和外套——那時(shí)他還沒(méi)有掌握后來(lái)在其他照片中采用的深淺色對(duì)比穿衣法(包括圍巾的搭配，他總是選擇深色圍巾搭配淺色大衣，或選擇淺色圍巾搭配深色大衣)——在這張照片里還看不到這些。另外，照片有些模糊，“具象性”不足，像是覆蓋了一層塵土，來(lái)自遙遠(yuǎn)的從前。就是這樣一張相片，在45年后，身患重病且即將結(jié)束生命的德波仍舊選擇了它，將它放在《頌詞》第二卷的可視檔案中，開(kāi)篇在警告之后便是作者的這幅肖像——或許這是德波的有意為之：他的首次亮相是猶豫不決并覆蓋塵埃的，這種“未知”潛藏著某種不確定的信號(hào)，與后來(lái)的堅(jiān)定與堅(jiān)決，共同構(gòu)成德波對(duì)一切形式和表象固執(zhí)的雙重性，這一次他要更加徹底地拒絕一切表象——如同在完成《頌詞》第二卷后，他堅(jiān)決地做出永久消失的決定一樣。

另一張相片發(fā)表于1952年，之后多次再版，可見(jiàn)它的代表意義，證實(shí)了德波對(duì)露面的猶豫以及經(jīng)過(guò)深思熟慮的遲疑。這張照片發(fā)表于《離子》雜志(Ion)第一期，這本雜志是由德波于一年前結(jié)識(shí)的一批字母主義者創(chuàng)辦的。事實(shí)上，居伊-恩斯特·德波的“誕生”與字母主義運(yùn)動(dòng)以及伊西多爾·伊索(Isidore Isou)的相識(shí)是分不開(kāi)的[13]23。當(dāng)然，德波也是迄今為止最具有吸引力的字母主義者，雖然，他是最不把自己當(dāng)作字母主義者的人。在這張照片里，德波自己擺出姿態(tài)：倚墻而立，雙手插入口袋，頭微微傾斜，看起來(lái)很酷。然而，值得注意的是，這張照片的膠片尚未行使“圖解性”功能——它被故意地?fù)p壞：德波的右腿和右手消失在明亮的塵霧后，眼睛似乎被黑色斑點(diǎn)蒙住，整個(gè)畫面有些模糊，且還有許多劃痕。同剛才提到過(guò)的他的第一張照片一樣，甚至有過(guò)之而無(wú)不及。這些影像似乎鐘情于扭曲的形象，對(duì)表象進(jìn)行不遺余力的批判與改造，即使對(duì)于物理表象亦是如此；它們都在逃避當(dāng)下，似乎來(lái)自另一個(gè)時(shí)代，推動(dòng)著年輕的德波去創(chuàng)造自己的傳奇。而創(chuàng)造一個(gè)人的傳奇，意味著把自己交給過(guò)去，交給逝去的、溶解的和無(wú)法改變的時(shí)光。這也是德波最大的誘惑之一——他總是只留下一些殘缺、劃損、表象之表象的影像，這與那些只向公眾發(fā)放經(jīng)過(guò)粉飾的照片而絕不讓個(gè)人照片外流的作家不同，死亡在他人的注視之下，那些渴望景觀的人棲息在其中；他可以預(yù)見(jiàn)效忠景觀的歪曲眼光，這樣的眼光必定會(huì)貶低和扭曲他的表象，因此，他永遠(yuǎn)確保他自身優(yōu)先于他自己的影像。

第三張圖像則是兩張重疊的照片，它出現(xiàn)于1978年電影《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》以及德波發(fā)表的《電影作品全集》(uvrescinématographiquescomplétes)一書中，這本書包含了他的所有文本和電影劇本，以及從影片中節(jié)選的劇照。獨(dú)特的是，這本書的最后一頁(yè)是從《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》中節(jié)選的兩張重疊的影像，一張是之前提到過(guò)的德波的肖像(在《頌詞》第二卷中再次出現(xiàn))，另一張是他1977年拍攝的照片。在第一張照片的下面，即兩張照片之間，可以閱讀到來(lái)自《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》的句子：“我對(duì)時(shí)間流逝的感受一直十分強(qiáng)烈。”[14]277-278這種強(qiáng)烈的感覺(jué)在技術(shù)上呈現(xiàn)出照片放大后更加嚴(yán)重的過(guò)度曝光，對(duì)比度消失，德波的一半面容幾乎看不清楚，右眼甚至完全消失：不再是面龐，只是一張毫無(wú)生氣的蒼白的面具。沒(méi)有絲毫浮華和不滿，也沒(méi)有對(duì)延長(zhǎng)青春和生命的絲毫意愿——完全放棄“敘述性”的把握。相反，他所做的一切只是為了見(jiàn)證時(shí)間的消逝，去除令他的面龐具有誘惑力的一切，甚至加速自己形象的扭曲——這是一種絕對(duì)拒絕，在德波看來(lái)，反射的反射、美學(xué)矩陣與質(zhì)量標(biāo)簽都是他絕不接受的！

與名人畫冊(cè)相比，在媒體上曝光的德波的形象總是寥寥無(wú)幾，他總是刻意回避這種“表象”的呈現(xiàn)方式，拒絕采訪與錄影以及過(guò)著隱居的生活。在德波的世界里的一切，都是為了拒絕而積累：令人尊敬的外表，始終保持的身份、頭銜和榮譽(yù)，以及死后蜂擁而至的傳記類型作品與自傳風(fēng)潮，簡(jiǎn)言之，即一切融入我們生活的后來(lái)又很快被他稱為“景觀”的事物。

那么，隱匿的德波何處尋？或許唯一可靠的是他看待自己的方式，唯一可以信賴的事情只有他的所有作品反映的才是他自己的世界觀。這只能回到“可能性、異議與斷裂”之間：在“異質(zhì)”的文本、影像與藝術(shù)之間，在與他有所聯(lián)系的“隱約”人物、思想與事件之間，在散落的脈絡(luò)與“不確定性”之間去辨識(shí)、揣測(cè)與尋覓居伊·德波的蹤跡與身體；只能依靠蜘蛛結(jié)網(wǎng)般的方式在斷裂處、臨界點(diǎn)與疊層間編織起記憶的游絲，使德波的精神“輪廓”、思想“映像”漸漸浮現(xiàn)，豎立起德波行走的形象以及“可讀性”的姿態(tài)。

這是一場(chǎng)德波與景觀社會(huì)之間的隱匿戰(zhàn)爭(zhēng)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)不是具體的介入，而是體現(xiàn)著他的生命態(tài)度：他要用他的全部(文本、電影、事件、行為與生命)與整個(gè)景觀社會(huì)之間發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)！對(duì)于景觀之抗拒的第一個(gè)徹底的姿態(tài)，就是他拒絕出賣自己的勞動(dòng)時(shí)間，他“永不工作”，他生產(chǎn)自我；除此之外，他還是一個(gè)每天24小時(shí)的行為藝術(shù)家，他生活在敵占區(qū)，他必須全面抵抗，甚至獻(xiàn)出生命，燃燒自我，被烈火吞噬……[15]

正是這種異質(zhì)的隱匿與如此低的曝光率對(duì)于景觀社會(huì)來(lái)說(shuō)卻是一件不祥的事情——一種潛在的危險(xiǎn)性——不知何時(shí)引爆的不定時(shí)炸彈。于是，便有了那份被官方或非官方媒體命名過(guò)的、蔚為壯觀的明細(xì)清單：居伊·德波——“策劃者、虛無(wú)主義者、偽哲學(xué)家、教皇般一貫正確的人、孤僻之人、導(dǎo)師、催眠師、信奉自我的宗教狂、惡魔、幕后黑手、被詛咒的靈魂、激進(jìn)主義的公開(kāi)信徒、精神領(lǐng)袖、瘋狂的施虐者、憤世嫉俗者、卑鄙的梅菲斯特、蠱惑者、可怕的擾亂者”[16]4。瞧著這些自相矛盾又混亂不堪的標(biāo)簽，再回想德波模糊的形象，似乎得出一個(gè)有趣的結(jié)論：其實(shí)——他是無(wú)法歸類的。每一個(gè)標(biāo)簽背后似乎都是這個(gè)危險(xiǎn)人物的一張“面孔”，而每一張“面孔”又是一個(gè)陷阱，因?yàn)樗荒苁恰皞?cè)面”；如果要尋找一些“相似性”的細(xì)枝末節(jié)，或許可以作為一種“風(fēng)格”的描述：不是一種風(fēng)格的否定，而是一種“否定的”風(fēng)格[5]93——“反”的風(fēng)格，危險(xiǎn)的！

危險(xiǎn)的德波發(fā)出隱匿戰(zhàn)爭(zhēng)的信號(hào)，從那長(zhǎng)長(zhǎng)的媒體清單中可以窺見(jiàn)他令“景觀社會(huì)”感到恐慌與惴惴不安，然而，這是他們對(duì)他的“誤解”?！傲一稹钡囊庀蟛攀恰暗虏ā钡膬?nèi)心，尤其是電影《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》是德波用“烈火”對(duì)“情境主義國(guó)際”做的一份精神分析。

火不但是光明的象征，更是熱的象征。這遠(yuǎn)不是指具體的熱的能量，而是指內(nèi)在的熱的意識(shí)，這種意識(shí)總是優(yōu)于關(guān)于光的完全的視覺(jué)科學(xué)。而這熱滿足人的欲望，含有發(fā)熱快感的深刻意義。熱是一種財(cái)富，一種占有，應(yīng)當(dāng)把這種熱珍藏起來(lái)，把它贈(zèng)給值得溝通、能夠相互交融的意中人。光只能在事物表面閃爍、微笑，而熱才能深入：深入到內(nèi)在的意識(shí)中去，深入到人的靈魂深處。至此，火升華到一個(gè)新的高度：深藏的熱迸發(fā)為摯誠(chéng)的愛(ài)，刻骨的恨，在火的運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生無(wú)與倫比的強(qiáng)大創(chuàng)造力[17]6——德波的思想力與行動(dòng)力恰恰是在對(duì)“日常生活”之愛(ài)與“景觀社會(huì)”之恨的交織中迸發(fā)出來(lái)。

火升華的最高點(diǎn)就是純潔化?；鹑紵饜?ài)和恨，在燃燒中，人就像火中鳳凰涅槃那樣，燒盡污濁，獲得新生。情感只有經(jīng)過(guò)火的純化才能變得高尚，經(jīng)過(guò)純化的愛(ài)情才能找到感覺(jué)。真正的愛(ài)必須經(jīng)過(guò)火的燃燒，才能升華，才能經(jīng)久不衰，永遠(yuǎn)保持生命力！[17]6當(dāng)?shù)虏ㄔ?972年出版的《真正的分裂》(LaVéritableScissiondansl’Internationale)的小冊(cè)子中說(shuō)，不再有任何“國(guó)際性”的必要了，因?yàn)椤扒榫持髁x者無(wú)處不在，他們的目標(biāo)無(wú)處不在”[18]8。這不是表象的說(shuō)辭，抑或只是為了正式宣布情境主義國(guó)際的解散，它真正的意義或許就是情境主義國(guó)際為我們這個(gè)時(shí)代留下的最好的遺產(chǎn)——一種追求“情境-生活”的目標(biāo)與意志，而經(jīng)歷了視覺(jué)之火錘煉過(guò)的情境主義的文本、電影與行動(dòng)策略恰恰可以作為一種使用手冊(cè)與參考文獻(xiàn)，在當(dāng)下的生活中再一次實(shí)踐——這是居伊·德波的姿態(tài)與面孔、吸引力與文化上的稀缺性(denrée culturelle)以及情境主義持久生命力的延續(xù)！

三 河流與騎兵：“革命”烏托邦

雖然德波致力于對(duì)景觀的改造與對(duì)抗，但在他的影像中，又將這種革命定義為具有“烏托邦”精神氣質(zhì)的“革命共同體”。大量“流動(dòng)的河流”和“沖鋒的騎兵”暗示著德波的“精神家園”與“革命理想”，甚至在他的一生中，都與這河流、這騎兵有著直接或間接的聯(lián)系——這是德波生命的迭奏曲。

在德波去世后，按照他最固執(zhí)的意愿，他的骨灰被親友撒入巴黎的塞納河中，以綠雅園(pointer du Vert-Galant)作為起點(diǎn)：不留痕跡，確切地說(shuō)絲毫不留在世的痕跡，這是德波的安排——河水帶著他的骨灰流向下游，朝向某個(gè)未知的支流，最終將流入那片無(wú)名的遼闊海洋，這種與時(shí)間的流逝連接在一起的憂郁的激情作為深刻的標(biāo)記，是德波所一直希望的樣子，既然無(wú)法選擇回歸與和解，漫游者德波始終朝向放逐的一面——塞納河再一次帶他遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)；鄰近的綠騎士廣場(chǎng)(Le Vert Galant)上圣殿騎士團(tuán)(The Order of the Temple)的大團(tuán)長(zhǎng)雅克·德·莫萊(Jacques de Molay)與另一個(gè)“居伊”——圣騎士團(tuán)諾曼底分團(tuán)的指揮官杰佛瑞·德·查尼(Geoffroi de Charney)的銘牌上漂浮著當(dāng)年兩人“被烈火吞噬”依舊“說(shuō)出真相”的圣潔情境——他們是“純潔的天使”。

似乎在德波的生活軌跡與電影創(chuàng)作中始終伴隨著“河流”的影像：撒入他的骨灰的塞納河與更普遍的河流(《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》中長(zhǎng)鏡頭拍攝的威尼斯運(yùn)河：曾經(jīng)是所有經(jīng)水路抵達(dá)威尼斯的外國(guó)人的必經(jīng)之路)，故鄉(xiāng)的水系與未知的水域，旅行的終點(diǎn)與啟程的地方——德波鐘愛(ài)水的影像，它的流動(dòng)、經(jīng)過(guò)、稍縱即逝與自我摧毀亦如與好運(yùn)和厄運(yùn)的游戲，“在河的左岸，我們不能兩次踏入同一條河流，或兩次觸摸到同一個(gè)易腐物質(zhì)”[14]227……

然而，河流總是要渡過(guò)的，是切割大地、阻礙交流的臨界，還是溝通與連接的存在——生活的河流曖昧而混沌，給予我們滋養(yǎng)與困惑。當(dāng)然，德波更加感興趣的是關(guān)于時(shí)間的河流與激蕩的漩渦，他曾在《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》中說(shuō)道：“我對(duì)時(shí)間流逝的感受一直十分強(qiáng)烈，它對(duì)于我的吸引力如同其他人對(duì)令人眩暈的高度或?qū)λ木次贰！盵14]277-278十年之后，在《頌詞》(Panégyrique)第一卷⑤中他也表達(dá)了相似的意愿：“我對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)略理論、搜集那些在時(shí)間長(zhǎng)河激起漣漪的戰(zhàn)爭(zhēng)和其他歷史上的沖突很有興趣。我沒(méi)有感到戰(zhàn)爭(zhēng)是危險(xiǎn)和令人失望的領(lǐng)域，或許與生活的其他很多方面相比的確如此。但是，這樣的考慮并沒(méi)有減少它對(duì)我的吸引力”[19]75——時(shí)間的流逝與戰(zhàn)爭(zhēng)的吸引力對(duì)德波來(lái)說(shuō)是異質(zhì)同體的，他通過(guò)水和水流表面的影像將兩者結(jié)合在一起，共同構(gòu)成戰(zhàn)斗的命運(yùn)。我們無(wú)法兩次踏入同一條河流，同樣，我們也無(wú)法兩次參加同一場(chǎng)戰(zhàn)斗，當(dāng)“所有的革命都進(jìn)入歷史，且歷史沒(méi)有拒絕它們中的任何一個(gè)；革命的河流返回到其發(fā)源地，為的是再流淌一次”[20]25。

縱觀德波的一生——他寫的書、拍的電影與有關(guān)他的資料和故事；他的景觀社會(huì)治理術(shù)、改造方案與戰(zhàn)斗列表；他的都市游戲、形式生產(chǎn)與冒險(xiǎn)行為——他生活的全部與喜好，向我們敞開(kāi)“河流”的軀體——關(guān)于速度與節(jié)奏、緩慢與急促這些問(wèn)題的重要意義。為了達(dá)到作為實(shí)體的神——日常生活的宗教，首先需要的是大的相對(duì)速度：漂移的漫游與異軌的內(nèi)爆，詩(shī)歌的革命與激進(jìn)的影像——一種潛在的節(jié)奏感；但不是沒(méi)有中介環(huán)節(jié)：一切都?xì)w于情感的連接和對(duì)時(shí)光快速流逝的依賴；然后便全面鋪開(kāi)和放緩：文化革命與電影力場(chǎng)，構(gòu)建情境與情境主義國(guó)際；在一些必要的時(shí)刻又產(chǎn)生新的加速：亦如“五月風(fēng)暴”的爆發(fā)和“國(guó)際先鋒派”的到來(lái)。居伊-恩斯特·德波就像一條水流時(shí)急時(shí)緩的河——沒(méi)有人能夠兩次踏入。

對(duì)景觀社會(huì)來(lái)說(shuō)，德波與情境主義國(guó)際始終作為潛在的危機(jī)，具有煽動(dòng)性的危險(xiǎn)團(tuán)體，不知何時(shí)引爆的不定時(shí)炸彈，讓權(quán)力機(jī)制惴惴不安——他們熱愛(ài)沖突和絕不和解的戰(zhàn)斗，并將其視為毀滅的機(jī)遇或條件——“英國(guó)輕騎兵旅在旗手身后排成作戰(zhàn)隊(duì)形，開(kāi)始穿越巴拉克拉瓦‘死亡山谷’的著名沖鋒”與“軍旗游戲的兩軍對(duì)壘”④的影像，恐怕是對(duì)德波和他的組織經(jīng)過(guò)深思熟慮的選擇的最好詮釋。作為尚武時(shí)代的“反英雄”，騎兵們總是集體出動(dòng)，排兵布陣，完成集結(jié)，發(fā)起攻擊——他們穿越“死亡山谷”，徑直朝向敵人的炮火，沖鋒陷陣——直至成片倒下，甚至全軍覆沒(méi)。德波是景觀時(shí)代的“反英雄”，他甚至建議自己的同伴“漂移者”應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)代尋找圣杯的圓桌騎士，運(yùn)用自己的激情、行為準(zhǔn)則、美德和本領(lǐng)，對(duì)現(xiàn)代都市主義發(fā)動(dòng)了戰(zhàn)爭(zhēng)。并且，像他們的傳奇前輩一樣，成為最終消失的那一個(gè)人[13]140-141。想象這畫面——太荒誕，又太悲劇，亦如“1939年，波蘭騎兵隊(duì)手持佩劍沖向入侵的德國(guó)閃擊部隊(duì)”：這個(gè)曾讓波蘭引以為傲，在中歐草原上享有“飛翼騎兵”美譽(yù)的隊(duì)伍，如今抵擋德國(guó)坦克閃擊部隊(duì)的方法，卻仍是手持佩劍的沖鋒姿態(tài)——這風(fēng)景的悲壯感愈加強(qiáng)烈——永恒輪回的觀念在此時(shí)有了意義⑤——德波愛(ài)這風(fēng)景的邀請(qǐng)，無(wú)論其命運(yùn)通往何處。在喪失姿態(tài)的社會(huì)里，德波試圖找回從歷史指尖永遠(yuǎn)溜走的那些東西——作為日常生活“最后的衛(wèi)士”[13]250：對(duì)抗景觀的破壞力，重新找回文化的姿態(tài)，解構(gòu)“景觀-譜系”，回歸“生活-世界”，將可見(jiàn)的與秘密的、清晰的與隱約的東西同時(shí)保存下來(lái)，并用既帶有詩(shī)意的又帶有戰(zhàn)爭(zhēng)的色彩重新繪制生活的地形圖，通過(guò)“漂移”與“異軌”的戰(zhàn)術(shù)投入全球資本主義秩序的激進(jìn)批判與私密反抗(intimate revolt)之中，成為了情境主義國(guó)際始終的責(zé)任。

這樣看來(lái)，河流與騎兵一直共同存在于情境主義詩(shī)性歷程的領(lǐng)域——溝通與隔絕，到達(dá)與離開(kāi)，毀滅與孕生；德波是這兩者奇異的混合體：既有流動(dòng)性又有穩(wěn)固性，既是頑石又是流浪者，既是防御的圍墻也是運(yùn)動(dòng)和想象的永恒噴發(fā)——這是對(duì)實(shí)際革命的召喚，是行動(dòng)中的交流，或者更精確地說(shuō)——戰(zhàn)斗與毀滅意味著同樣的結(jié)果，是對(duì)不可逆轉(zhuǎn)、永遠(yuǎn)失去的經(jīng)歷，動(dòng)蕩和變化時(shí)代的渴望的正反面——是德波的“革命”共同體之烏托邦理想！

如此這般，我實(shí)在無(wú)法將情境主義國(guó)際的解散定性為一種革命的失敗，這不僅太過(guò)功利主義與決定論的傾向，更重要的現(xiàn)實(shí)是，至今為止，它仍然以絕對(duì)的力量在發(fā)揮著藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)與革命的潛能，面對(duì)這一事實(shí)，我們都無(wú)法逃避！我更愿意將其稱為“下一輪游戲的開(kāi)始”——因?yàn)?，游戲總是終止于游戲之前……對(duì)景觀社會(huì)而言，情境主義無(wú)疑是一場(chǎng)合法化危機(jī)，最終以突如其來(lái)的豐饒結(jié)束。正如德波所說(shuō)的那樣，“情境主義者無(wú)處不在，他們的目標(biāo)無(wú)處不在”[18]8，不再有任何“國(guó)際”性的必要。在完美中自我摧毀是輕騎兵的命運(yùn)，情境主義國(guó)際解體的命運(yùn)亦是如此?；蛟S是在自我毀滅中獲勝，或許是在流動(dòng)的時(shí)間河流中消失——戰(zhàn)斗的情境始終有別于偉大的藝術(shù)(great art)，它無(wú)法定格、留存和永垂不朽，這或許正是革命的憂患與潛能；情境主義國(guó)際的解散亦如戰(zhàn)爭(zhēng)與毀滅——?dú)缂磻?zhàn)爭(zhēng)，且始終存在于戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)部！

況且，歷史的經(jīng)驗(yàn)讓我們無(wú)從得知革命的失敗是否就意味著衰退，或者成功就代表著力量的增長(zhǎng)。愈是深入“情境主義”內(nèi)部，我們愈會(huì)發(fā)現(xiàn)：失敗和殉難里都包含著一種從勝利中無(wú)法找到的承諾。勝利常常被現(xiàn)有秩序招安，而失敗則有可能轉(zhuǎn)換為一場(chǎng)遲到的、最終的勝利，一舉完成對(duì)現(xiàn)狀的價(jià)值評(píng)估——所謂的歷史，乃是生命有機(jī)體的構(gòu)型力量在歲月(純粹的物理時(shí)間)與時(shí)代(人類的文明進(jìn)程)中銘刻下的刻度——居伊·德波與我們同時(shí)代！

“全部”或“全無(wú)”的德波，才是“完整”的德波，這樣的德波，再一次，跟著他，危險(xiǎn)的——趟過(guò)肉體的河流，駕一葉“愛(ài)”的輕舟，游蕩在夜的死寂里，細(xì)數(shù)情境主義的樂(lè)與怒；“心”是新的地圖，城市被色情覆蓋，生活為邂逅者敞開(kāi)；尋常世界的言說(shuō)與書寫的場(chǎng)所賦予革命的詩(shī)歌，詞語(yǔ)在涅瓦河與忘川之間漫游與跳躍，意義冒著風(fēng)險(xiǎn)潛行；漂泊的影像再一次遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，在象征森林里重新回到自然的居所，游戲從此剛剛開(kāi)始——塞納河的波浪將靈魂與肌體分離開(kāi)來(lái)，又在它們的分離中安排它們相遇；密涅瓦的貓頭鷹在黃昏時(shí)分再一次展開(kāi)雙翅飛離大地，智慧總是來(lái)得太遲，希望的實(shí)現(xiàn)也總是如此吊詭，這一次它會(huì)飛得更高——這絲毫不妨礙我們點(diǎn)起火把，憑借火苗的“心理”和生命之火的“體力”去成為內(nèi)在風(fēng)景中的漫游者，流動(dòng)空間里的建筑師，后“景觀社會(huì)”的戰(zhàn)斗力！

注釋：

①德波一生拍攝制作了七部電影作品，分別是《為薩德疾呼》(HurlementsenfaveurdeSade，1952)；《關(guān)于在短時(shí)間內(nèi)的某幾個(gè)人的經(jīng)歷》(Surlepassagedequelquespersonnesàtraversuneassezcourteunitédetemps，1959)；《分離批判》(Critiquedelaséparation，1961)；《景觀社會(huì)》(LaSociétéduSpectacle，1973)；《駁斥所有對(duì)〈景觀社會(huì)〉電影的判斷，無(wú)論褒貶》(Réfutationdetouslesjugements,tantélogieuxqu'hostiles,quiontétéjusqu’iciportéssurlefilm“LaSociétéduSpectacle”，1975)；《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》(Ingirumimusnocteetconsumimurigni，1978)；《居伊·德波——他的藝術(shù)與時(shí)代》(GuyDebord，sonartetsontemps，1994)。

②德波第一次將“漂移”作為情境主義國(guó)際“關(guān)鍵詞”正式提出見(jiàn)于《關(guān)于情境構(gòu)建以及情境主義國(guó)際傾向的組織和行動(dòng)之條件的報(bào)告》(1957)一文，“走向情境主義國(guó)際”章節(jié)，并初步定義為：“通過(guò)迅速改變環(huán)境對(duì)充滿熱情除根的一種實(shí)踐，同時(shí)，又是研究心理地理學(xué)和情境主義心理學(xué)的一種手段”。參見(jiàn)：張一兵主編《社會(huì)批判理論紀(jì)事(第7輯)》(德波與情境主義國(guó)際特輯)，南京大學(xué)出版社2014年版，第57頁(yè)。

③原話語(yǔ)出夏爾·波德萊爾的《天鵝》：“舊巴黎已面目全非(城市的樣子比人心變得更快，真是令人悲傷)。”參見(jiàn)：波德萊爾《惡之花》，錢春綺譯，北京：人民文學(xué)出版社2011年版，第196頁(yè)。

④這兩個(gè)鏡頭均由德波選自邁克爾·科蒂茲1936年執(zhí)導(dǎo)的電影《輕騎兵旅的沖鋒》，參見(jiàn)：居伊·德波《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》，《電影作品全集》，巴黎：伽利瑪出版社1994年版，第257頁(yè)。

⑤歐洲文化的兩極張力在尼采那里達(dá)到了頂峰——一方面是導(dǎo)致姿態(tài)的消除和喪失的張力，另一方面是把姿態(tài)形變?yōu)槊\(yùn)的張力。因?yàn)橹挥凶鳛橐环N姿態(tài)，其中的潛能和行動(dòng)、自然與人工、偶然與必需變得無(wú)法分辨(因此在最后的分析中，僅作為戲劇)時(shí)，永恒輪回的觀念才有意義。參見(jiàn)：〔意〕吉奧喬·阿甘本《幼年與歷史：經(jīng)驗(yàn)的毀滅》，尹星譯，鄭州：河南大學(xué)出版社2016年版，第204頁(yè)。