王 寧

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

一、曲學(xué)是戲曲學(xué)研究的核心和本質(zhì)，是戲曲研究的華山勝景

人文學(xué)術(shù)研究很難分高下，尤其在當(dāng)今的學(xué)術(shù)氛圍里，其中原因大致有三：一是所謂“文科無(wú)第一”，認(rèn)為文科的很多問(wèn)題嘛，這樣說(shuō)可以，那樣說(shuō)也可以，只要能自圓其說(shuō)即可。二是學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)“諱言人短”的時(shí)風(fēng)，很多學(xué)術(shù)評(píng)論和評(píng)價(jià)多作和光之論，虛飾浮夸者在在有之，針砭商榷倒成為一種另類。三是在功利觀念的影響下，學(xué)者地位和名聲發(fā)生錯(cuò)位甚至倒置。很多掌握資源、學(xué)問(wèn)平平的“大咖”往往占據(jù)醒目位置，而一些學(xué)問(wèn)精深的真學(xué)者常常沉埋不顯，兩者恰似浮油和沉鐵，形成當(dāng)今學(xué)術(shù)界輕重高低錯(cuò)位甚至互換的獨(dú)特景觀。

如果沒(méi)有一雙慧眼，面對(duì)泥沙俱下、魚目混珠之況，要想真正甄別學(xué)者和學(xué)術(shù)成果的高下，確乎是一件難事。依某愚見(jiàn)，拋開(kāi)高下的問(wèn)題不談，我們倒是可以首先考察某學(xué)者研究視域的“內(nèi)外”和“遠(yuǎn)近”。具體而言，由于學(xué)科本身存在嚴(yán)格的獨(dú)立性，使得幾乎所有學(xué)科都存在一個(gè)具有相對(duì)意義的核心區(qū)域。學(xué)科劃分越是嚴(yán)密和科學(xué)，這個(gè)核心區(qū)域也就愈加凸顯和明晰。而對(duì)學(xué)者而言，任何研究者無(wú)論展開(kāi)什么研究課題，無(wú)論你是自覺(jué)還是無(wú)意識(shí)，選擇了特定的研究視域，同時(shí)也就擁有了學(xué)科核心領(lǐng)域的相對(duì)位置和獨(dú)特的坐標(biāo)：或內(nèi)或外，或遠(yuǎn)或近。

戲曲研究的核心領(lǐng)域就是曲學(xué)。這里指的當(dāng)然是狹義的曲學(xué)概念，非指寬泛和總集式的戲曲研究。梳理百年中國(guó)戲曲研究史，這一結(jié)論更加清晰。狹義的曲學(xué)構(gòu)成了戲曲學(xué)科最為核心的內(nèi)容，是這一學(xué)科區(qū)別于其他學(xué)科的本質(zhì)和基礎(chǔ)，自然也是最具魅力和最具難度的研究視域。近二三十年來(lái)，戲曲史對(duì)國(guó)學(xué)大師吳梅的重新認(rèn)識(shí)正可以佐證這一結(jié)論。而很多學(xué)者本著增加學(xué)術(shù)意味的動(dòng)機(jī)，往往用曲學(xué)代指寬泛意義的戲曲研究，這也正可以說(shuō)明狹義“曲學(xué)”在戲曲研究中的核心地位。在此意義上，考察學(xué)者和研究成果的水平，不妨首先考察其研究?jī)?nèi)容與學(xué)科的相關(guān)性，考察其研究?jī)?nèi)容與學(xué)科之間的遠(yuǎn)近和內(nèi)外關(guān)系。

當(dāng)然，任何一個(gè)學(xué)者都可以自由選擇自己的研究視域和研究角度，而且，當(dāng)今戲曲研究的“廣域”性也為學(xué)者的選擇提供了多種可能。從戲曲研究史的角度考察，盡管戲曲學(xué)者每每將自己的研究成果加上“曲學(xué)”的冠冕，但就實(shí)際的研究?jī)?nèi)容看，多數(shù)學(xué)者并未涉及真正的曲學(xué)，僅在周邊作繚繞之論。同時(shí)，伴隨著戲曲研究視域和交叉學(xué)科的不斷出現(xiàn)，身處具體時(shí)段的學(xué)者往往會(huì)順應(yīng)潮流，更多地將目光投向新視域和新問(wèn)題。但所有這些，都不足以否定曲學(xué)作為學(xué)科核心和學(xué)科本質(zhì)的客觀存在。而且，我深信，這一結(jié)論也大可交給時(shí)間，使其經(jīng)受時(shí)間的磨洗和檢驗(yàn)。

二、曲學(xué)是匯通和貫穿之學(xué)，其本質(zhì)是詞樂(lè)關(guān)系研究

有學(xué)者將戲曲分解為文學(xué)和表演兩張皮，這種純邏輯的解析起碼具有認(rèn)知上的便利。從初學(xué)者的認(rèn)知角度出發(fā)，我也曾將戲曲的認(rèn)知?dú)w并為兩個(gè)角度：作為文學(xué)，可以視作文章，稱為“以文章論”；作為立體藝術(shù)，必須視作場(chǎng)上藝術(shù)，可稱“作戲劇觀”。中國(guó)的戲曲研究曾將很大的精力放在戲曲文學(xué)研究上，也曾經(jīng)在若干年側(cè)重文學(xué)后，展開(kāi)對(duì)這種偏頗的糾正和補(bǔ)闕，對(duì)戲曲立體藝術(shù)的特性重新予以界定。在此背景下，蘇州國(guó)學(xué)大師吳梅創(chuàng)立的近代曲學(xué)得以拓展了自己的生存空間。借用以上視角，所謂曲學(xué)其實(shí)可以表述為一種關(guān)聯(lián)性質(zhì)的關(guān)系學(xué)研究。具體而言，由于中國(guó)戲曲“曲”的特性，在構(gòu)成立體藝術(shù)層面的諸多元素中，音樂(lè)其實(shí)占據(jù)著首要位置，曲學(xué)正是研究文學(xué)（文、辭、詞）與音樂(lè)（樂(lè)、聲）關(guān)聯(lián)和互動(dòng)的特殊學(xué)科。

單純的戲曲文學(xué)研究不屬于曲學(xué)，諸如作家和作品相關(guān)信息的考訂、作品主旨乃至語(yǔ)言藝術(shù)等，此類研究完全可以移植詩(shī)文類研究方法，屬于純文學(xué)研究。單純的音樂(lè)研究也不屬于曲學(xué)。中國(guó)古代本有著系統(tǒng)的戲曲音樂(lè)體系，這類研究如果缺失了詞樂(lè)互動(dòng)的視角，也僅僅屬于戲曲音樂(lè)范疇，與曲學(xué)無(wú)涉。在此意義上，曲學(xué)研究其實(shí)是面向音樂(lè)的文學(xué)和文辭研究以及植根文辭和文學(xué)（故事）的音樂(lè)研究，關(guān)聯(lián)性、互動(dòng)機(jī)制及共生過(guò)程，乃是曲學(xué)研究的核心和基礎(chǔ)。基于如上認(rèn)知，對(duì)曲學(xué)尚有以下幾個(gè)問(wèn)題需要說(shuō)明：

一是要重視縱向研究。由于戲曲之詞樂(lè)關(guān)系上承詩(shī)、詞、曲的傳統(tǒng)，故前代曲學(xué)之研究成果其實(shí)構(gòu)成了后代曲學(xué)研究的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。戲曲曲牌之平仄、韻腳、步節(jié)、襯字乃至犯調(diào)，無(wú)一不是前代相關(guān)成果的繼承和發(fā)展。故對(duì)曲學(xué)而言，“瞻前顧后”的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)“左顧右盼”。

二是不僅與傳奇有關(guān)。習(xí)慣性的認(rèn)知以為，所謂戲曲文學(xué)，其代表就是明清傳奇。因之而推導(dǎo)，曲學(xué)似乎就成了傳奇與音樂(lè)的問(wèn)題，其實(shí)不然。曲學(xué)中所稱的詞和辭，不僅包括了作為一代之文學(xué)的明清傳奇，而且包含作為與音樂(lè)發(fā)生關(guān)聯(lián)的文字和文本，諸如民間的歌詞曲辭之類均屬其列，不應(yīng)簡(jiǎn)單停留在“文學(xué)”和文人文本的層面。

三是融通與兼擅。由于兼跨文辭和聲律兩門，而核心和本質(zhì)又屬于關(guān)系論，所以，曲學(xué)研究必須具備融通的學(xué)養(yǎng)結(jié)構(gòu)和兼擅的學(xué)術(shù)意念。橫向角度看，曲學(xué)研究必須文學(xué)和音樂(lè)并重，如此方能得窺真正的曲學(xué)門徑?？v向角度看，歷代的音樂(lè)文學(xué)也必須有所涉獵和研究，諸如樂(lè)府、聲詩(shī)、詞、曲等音樂(lè)問(wèn)題，都必須是曲學(xué)研究者的必習(xí)和必修之學(xué)。

四是曲學(xué)既是技術(shù)，更是藝術(shù)。曲學(xué)是以技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)。有些學(xué)者以為所謂的聲律之學(xué)不過(guò)是技藝人的伎倆，與音樂(lè)技藝類似，難登學(xué)術(shù)之殿堂，其實(shí)大謬不然。隨著曲學(xué)在新時(shí)期的新發(fā)展，相信這一偏見(jiàn)也會(huì)被徹底摒棄。

三、明清曲學(xué)以昆曲興盛為背景，以蘇州曲家為代表，形成了豐厚的學(xué)術(shù)積累

戲曲視角的曲學(xué)隨著昆曲的勃興在明代大行其道，蘇州的沈璟大約可以稱為昆曲的第一個(gè)曲家。他和一般曲師的不同之處在于，他是具有清晰理論意識(shí)和強(qiáng)烈曲學(xué)觀念的曲子師。沈璟之后或者之前，蘇州以及周邊地區(qū)的一些著名訂譜者乃至度曲理論的提倡和建構(gòu)者，多數(shù)仍屬曲子師。如果稍微苛刻一點(diǎn)兒講，即使是昆曲的創(chuàng)始人魏良輔，以及后來(lái)采用格正方法訂譜的鈕少雅、葉堂等蘇州名家，本質(zhì)上也仍是曲子師，還難以置身曲家之列。運(yùn)用嚴(yán)格意義的曲學(xué)學(xué)科定義來(lái)衡量，這些曲子師盡管有著豐富的演唱理論，有著厚重的曲譜著作，但由于缺乏系統(tǒng)理論，所以，更大程度上，他們更應(yīng)該是戲曲音樂(lè)家而非曲家。

盡管如此，于曲學(xué)研究而言，對(duì)這些曲子師的研究仍有著非同小可的意義。如果從血緣角度看，有兩個(gè)方面的研究對(duì)于曲學(xué)具有重大意義：一方面是音樂(lè)文學(xué)的研究，是以音樂(lè)化和歌唱為視角的文學(xué)和文本研究，集中體現(xiàn)為各種律譜。另一方面就是曲唱理論的積累和發(fā)展，即度曲之學(xué)。正是由于曲唱理論逐漸成熟，人們才能逐漸意識(shí)到什么樣的文辭和文本乃至文學(xué)才是符合演唱要求的。而音樂(lè)文學(xué)本身，長(zhǎng)期以來(lái)也一直瞄準(zhǔn)解決文本如何適應(yīng)音樂(lè)的問(wèn)題。換言之，在直接的關(guān)系論和關(guān)系學(xué)出現(xiàn)之前，音樂(lè)文學(xué)的格律學(xué)和演唱角度的度曲之學(xué)已經(jīng)為曲學(xué)做了長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備和積累。

明清兩代，曲學(xué)靠著諸多江南曲子師和少數(shù)曲家的共同努力，逐漸得到積累和發(fā)展，諸多形而上的理論也吉光片羽式地呈現(xiàn)，顯現(xiàn)出一條隱約可見(jiàn)的發(fā)展線索。其中，作為曲學(xué)最為直接的兩個(gè)副翼，創(chuàng)作角度的聲律論和演唱角度的度曲理論尤為醒目，且共同發(fā)展，為近代曲學(xué)完成了學(xué)科建構(gòu)前的準(zhǔn)備和積累。

繼魏良輔、沈?qū)櫧?、沈自晉、鈕少雅、葉堂等人之后，吳梅的《南北詞簡(jiǎn)譜》[1]堪稱是近代曲學(xué)的奠基之作，在考訂曲牌譜式的同時(shí)，吳梅在曲譜中增加了很多雖吉光片羽卻彌足珍貴的附注。這些附注很多已經(jīng)具有總結(jié)性質(zhì)，具有較強(qiáng)的理論色彩了。排場(chǎng)理論在吳梅的《南北詞簡(jiǎn)譜》等著述當(dāng)中也得到強(qiáng)化。以蘇州曲家為首的一批現(xiàn)代曲家所編輯的《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》（南北曲兩卷四冊(cè)）[2]，則試圖以主腔理論來(lái)揭示昆曲曲牌聲情的秘密，顯示了現(xiàn)代曲學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。

如果單從戲曲研究的規(guī)模和體量看，中國(guó)當(dāng)今的戲曲研究尚可稱繁榮。從學(xué)術(shù)家數(shù)和家門角度看，當(dāng)今中國(guó)的戲曲研究者差不多有一半為吳梅門人，我曾戲稱為“天下戲曲半?yún)情T”。但如果仔細(xì)考察一下狹義曲學(xué)的研究現(xiàn)狀，卻未免令人嘆惋，興發(fā)“零落才名誰(shuí)繼起，先生格調(diào)付何人”的感慨。除去少數(shù)幾個(gè)吳門的三代傳人外，對(duì)很多戲曲學(xué)者和青年學(xué)者而言，發(fā)軔于江南的狹義曲學(xué)差不多已經(jīng)成為了“絕學(xué)”，成為很多戲曲研究者望而生畏的禁區(qū)和絕地。

四、以吳梅第三代傳人俞為民先生為例看曲學(xué)的當(dāng)今繼承

俞為民先生堪稱吳門第三代傳人中為數(shù)不多的醉心曲學(xué)研究的學(xué)者。先生受教于吳梅的高足錢南揚(yáng)先生，早年致力于南戲研究，且取得了豐碩的研究成果。正在進(jìn)行的國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“南戲文獻(xiàn)全編整理與研究”無(wú)疑將成為目前南戲研究的代表性成果。先生的第二視域?yàn)閼蚯碚?，其中，早些年出版的《歷代曲話匯編》[3]和新近出版的《中國(guó)古代戲曲理論史通論》[4]則可以視作先生戲曲理論研究的總結(jié)性成果?！独デ衤裳芯俊穂5]則是先生研究律譜之學(xué)的集大成者。不論是哪一個(gè)研究視域，我們都可以看出他顯見(jiàn)的曲學(xué)意識(shí)和一直秉持的曲學(xué)研究傳統(tǒng)，我們可以欣喜地看到江南曲學(xué)的繼承和發(fā)揚(yáng)。

（一）對(duì)歷代曲論之中“曲學(xué)”核心內(nèi)容的充分重視和完美解讀

由于俞為民先生具備豐厚的曲學(xué)研究理論積累和敏銳的曲學(xué)意識(shí)，因而其研究不僅充分重視歷代戲曲理論之中有益的曲學(xué)成果，而且在充分打通的基礎(chǔ)上作合理解讀，從而使有些在其他類似論著中被回避的內(nèi)容得以歸位，呈現(xiàn)出古代曲學(xué)完整系統(tǒng)的發(fā)展面貌。如對(duì)沈約“四聲八病”和劉勰“聲律論”的充分重視和仔細(xì)解讀[4]36-40，其實(shí)所本即曲學(xué)視角。俞為民先生認(rèn)為，沈約在四聲基礎(chǔ)上提出的“八病”問(wèn)題，其實(shí)涉及的是音聲內(nèi)部的自然和諧。當(dāng)文字組合成文章時(shí)，必然存在音聲組合的問(wèn)題。同時(shí)，也必然產(chǎn)生一些音聲組合方面的忌諱。所以，從本質(zhì)看，所謂“四聲八病”其實(shí)是中國(guó)古代曲學(xué)發(fā)軔時(shí)期的初步成果，其所關(guān)注的是：與句子容量相適應(yīng)，步節(jié)（音步）存在的幾種可能性以及由此導(dǎo)致的音聲的基本要求。即在忽視文義的情況下，怎樣首先做到漢字音聲內(nèi)部的和諧悅耳。這顯然是曲學(xué)遭遇的首要問(wèn)題，也自然成為后世曲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)和起點(diǎn)。劉勰《文心雕龍?聲律》篇所涉及的曲學(xué)音聲理論的一些基本問(wèn)題，在俞先生的論著中也得到充分挖掘。如《聲律》篇有云：“凡聲有飛、沉，響有雙、疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必暌；沉則響發(fā)而斷，飛則聲揚(yáng)不還……”[6]342這里的“飛”與“沉”，其實(shí)就是后世所謂的平仄。《聲律》篇揭示了其發(fā)聲特點(diǎn)：一者響發(fā)而斷，一者聲揚(yáng)不還。從原始的音聲效果看，前者聲短，后者音長(zhǎng)。聯(lián)系到后世昆曲的“倚字聲行腔”的規(guī)則，這種對(duì)字聲特點(diǎn)的分析顯然與昆曲的腔格有著極為密切的聯(lián)系。雙聲與疊韻則均具發(fā)音時(shí)肌肉運(yùn)動(dòng)的便宜，屬于有巧可討的。破壞了這種組合，其實(shí)就是破壞了發(fā)音角度的便捷。再如古代曲學(xué)之中音聲的差異性與統(tǒng)一性問(wèn)題也在俞先生的論述中得到了揭示和發(fā)揚(yáng)。如《聲律》篇謂：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！盵6]342所謂的異音其實(shí)指的是平仄相間，所謂的同聲相應(yīng)，其實(shí)揭示的是押韻現(xiàn)象。前者同中求異，后者異中求同，顯示了曲在音聲方面統(tǒng)一性與差異性相互統(tǒng)一、變與同共存的辨證特性。這種音聲的辨證性發(fā)展到后來(lái)，與文義層面的豐富和集中相對(duì)應(yīng)，甚至延伸到曲牌、套數(shù)方面，構(gòu)成曲學(xué)發(fā)展歷史上規(guī)律性的線索和軌跡。

（二）對(duì)元代樂(lè)府“倚字聲行腔”方法的發(fā)揚(yáng)及其曲學(xué)意義

很多學(xué)者以為“倚字聲行腔”為昆曲所獨(dú)創(chuàng)，其實(shí)大謬不然。嚴(yán)格意義上講，不僅是在漢語(yǔ)系統(tǒng)內(nèi)，即使在全球范圍內(nèi)，幾乎所有民族的“曲”因?yàn)槎即嬖谝月晜鳌白帧保ㄔ~）的需要，都有著“倚字聲（詞聲）行腔”的需求。但歌曲的實(shí)際歷史形態(tài)卻由于這樣那樣的原因呈現(xiàn)出具體差異。比如在元代，就出現(xiàn)了文人樂(lè)府和俚歌歌唱方式的不同。在文人樂(lè)府層面，則形成了“倚字聲行腔”的方法和技巧，并與俚歌系統(tǒng)的“倚腔傳字”構(gòu)成對(duì)立之態(tài)勢(shì)。俞先生對(duì)此予以充分揭示。他在《周德清〈中原音韻〉的曲學(xué)理論》一節(jié)之“樂(lè)府北曲論”中結(jié)合具體例證，對(duì)此問(wèn)題予以充分闡發(fā)，得出了“樂(lè)府北曲采用的是依字聲定腔的方式演唱的”[4]137結(jié)論。這一揭示和發(fā)明其實(shí)隱含著一個(gè)富有意涵的學(xué)術(shù)命題：表面看，所謂的昆曲“倚字聲行腔”的方法，其實(shí)承自元代樂(lè)府，并非昆曲的發(fā)明和創(chuàng)作；但背后一個(gè)更有意味的命題是：以昆曲為代表的明清曲學(xué)，其實(shí)不過(guò)是前代曲學(xué)的繼承和發(fā)展，兼跨隔代的曲學(xué)雖然承載于不同的藝術(shù)載體，卻有著一脈相承的溝通和關(guān)聯(lián)。無(wú)論詩(shī)、詞、曲，哪種載體都不過(guò)是中國(guó)古代曲學(xué)的承載體。顯然，這個(gè)結(jié)論在曲學(xué)發(fā)展史上具有“貫通”的意義，打通了前代曲學(xué)和明清昆曲曲學(xué)的血脈。

（三）對(duì)古代曲學(xué)諸顯性問(wèn)題的精深研究

中國(guó)古典戲曲理論當(dāng)中，有很多問(wèn)題都具有貫穿性。比如宮調(diào)就是一個(gè)令很多學(xué)者頭疼不已的問(wèn)題?？v觀古代曲論中的宮調(diào)理論，存在著一個(gè)顯見(jiàn)的矛盾：從聲情角度看，盡管頻頻被后世戲曲理論著述征引和轉(zhuǎn)述，但實(shí)際上，“宮調(diào)聲情說(shuō)”在明清時(shí)期的戲曲音樂(lè)操作層面已不具備實(shí)際意義，代之而起的是套數(shù)聲情和曲牌聲情。換言之，明清時(shí)期的戲曲音樂(lè)對(duì)于聲情的考察和描述，存在一個(gè)由含混的宏觀（宮調(diào)層面）到具體的微觀（套數(shù)和曲牌層面）轉(zhuǎn)移的態(tài)勢(shì)。緣乎此，許多曲家對(duì)宮調(diào)理論往往采取“棄”和“避”的態(tài)度。但在涉及曲牌聲情的很多問(wèn)題上，盡管存在諸多類似借宮、仙呂入雙調(diào)、商黃調(diào)和高平調(diào)等打破宮調(diào)的現(xiàn)象，但事實(shí)上，很多曲家在操作層面，在處理集曲犯調(diào)等問(wèn)題時(shí)，仍然將宮調(diào)作為參證的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，這又使得很多曲家不得不重新面對(duì)宮調(diào)問(wèn)題。由此，明清曲家對(duì)于宮調(diào)的理解和論述呈現(xiàn)出紛紜復(fù)雜的形態(tài)。而由于俞為民先生早年對(duì)宮調(diào)有過(guò)專門研究—他曾在《文史》雜志發(fā)表過(guò)數(shù)萬(wàn)言的《宮調(diào)考述》[7]，這就使得他可以在充分研究的基礎(chǔ)上，對(duì)歷代曲論中的宮調(diào)說(shuō)進(jìn)行準(zhǔn)確解讀，合理定位。

再譬如“犯調(diào)”問(wèn)題，不僅在不同時(shí)代呈現(xiàn)出不同狀態(tài)，而且隨著藝術(shù)形態(tài)（北曲或南曲）、曲家（個(gè)性化的表述）的不同，其具體論述也呈現(xiàn)出復(fù)雜性和繁復(fù)性。而要想在面對(duì)這些紛雜的論述時(shí)能夠條分縷析、合理措置，顯然需要首先將這一問(wèn)題打通。為民先生早期有專文《犯調(diào)考論》[8]，系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)古代曲體文學(xué)格律研究”的中期成果。文章在前人研究基礎(chǔ)上，對(duì)昆曲中的犯調(diào)問(wèn)題予以系統(tǒng)考述和論說(shuō)，很多地方都有超過(guò)前人之處，諸如將北曲和南曲分置討論，對(duì)南北曲的犯調(diào)重新分類，等等，彌補(bǔ)了張大復(fù)等人分類方面的不足。

陰陽(yáng)問(wèn)題也是古代曲學(xué)中一個(gè)十分重要的命題。平仄和陰陽(yáng)在古代曲學(xué)中各有側(cè)重，前者關(guān)注的是字聲的調(diào)值，后者專注的是字聲的走向。前者是位置描述，后者屬于趨勢(shì)描述。但從周德清到王驥德，陰陽(yáng)理論已經(jīng)有了較大不同。對(duì)類似問(wèn)題，俞先生均能在打通前提下，條分縷析，對(duì)不同論著的歷史貢獻(xiàn)予以客觀評(píng)定。這些，顯然都得益于素常的曲學(xué)積累了。

（四）從字聲和腔格入手，聯(lián)系歌唱實(shí)際考察研究詞樂(lè)關(guān)系

曲學(xué)中的詞樂(lè)關(guān)系其實(shí)可以分解為不同的層面：一個(gè)是字聲與樂(lè)聲的關(guān)系。在“倚字聲行腔”規(guī)則的指引下，明清時(shí)期形成了一系列的譜曲度曲理論，譜曲層面形成了“腔格”說(shuō)，度曲方面則在形成系列歌唱理論的同時(shí)，反過(guò)來(lái)對(duì)于字聲的選擇形成了一定的規(guī)范和禁忌。諸如“廉兼宜避”“慎用上聲”“魚模當(dāng)分”等都是這方面的積極成果。另外一個(gè)層面是字義與樂(lè)聲方面，這方面在明清曲論中也漸次得到發(fā)展，排場(chǎng)和主腔理論漸趨細(xì)密和豐富，形成了對(duì)宮調(diào)聲情說(shuō)的發(fā)展。所謂排場(chǎng)，其實(shí)可以從套數(shù)聲情和曲牌聲情兩個(gè)層面來(lái)談。宮調(diào)聲情由于過(guò)于粗疏和含混，在明清兩代已經(jīng)逐漸失去了與聲情的對(duì)應(yīng)意義，而將考量單位從宏大的宮調(diào)降低到具體的套數(shù)和曲牌方面，在明清曲學(xué)領(lǐng)域中逐漸得到積累和發(fā)展。一些套數(shù)往往可以運(yùn)用到具體的戲劇場(chǎng)景和戲劇情境中，與具體的場(chǎng)景和情境形成了較為固定的對(duì)應(yīng)，并大致具備了“套數(shù)聲情”；而更加常見(jiàn)的，則是很多曲家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐積累，“賦予”了某些曲牌較為固定的聲情屬性。這種做法漸次固定，從而大致形成了曲牌較為固定的聲腔色彩。這里詞與樂(lè)、聲與辭所對(duì)應(yīng)和呼應(yīng)的，不是字聲，而是文字的文學(xué)含義，即文義。可見(jiàn)，詞樂(lè)和聲辭之間的匹配，其實(shí)分屬兩個(gè)層面，一是音樂(lè)聲調(diào)和字聲方面的和諧，另外一面是音樂(lè)聲情與文義的交融。為民先生對(duì)詞樂(lè)關(guān)系的問(wèn)題有著微觀方面的考察和分析，如對(duì)王驥德的論述：“平聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)矣。故均一仄也，上自為上，去自為去，獨(dú)入聲可出入互用，北音重濁，故北曲無(wú)入聲，轉(zhuǎn)派入平、上、去三聲，而南曲不然?！盵9]俞先生論曰：

所謂“平聲尚含蓄”，是指平聲字具有平穩(wěn)悠長(zhǎng)的特征；“上聲促而未舒”是指上聲字所具有的“頓腔”而言，上聲字在首音高出后，即下降一音，此低音須作虛唱，并略作停頓，有吞咽之意，在曲唱中稱為“頓腔”，又稱“嚯腔”，故謂“促而未舒”。而去聲字出口即高揭，高揭后不下落，故謂“往而不返”。入聲字惟南曲有之，北曲入聲派入三聲。南曲入聲字的腔格是“逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)”，首音一出口即止，以表現(xiàn)入聲字短促急收的特點(diǎn)，在稍作停頓后，再接唱腹腔和尾腔，隨腔格的變化，抑揚(yáng)起伏，以與纏綿婉轉(zhuǎn)的旋律相合。若延長(zhǎng)，則似平聲，若上升或下降，則成上聲或去聲，故入聲字可代平、上、去三聲。[4]435

這段論述分別討論四聲的腔格特點(diǎn)，顯然是結(jié)合唱曲的實(shí)踐展開(kāi)的。吳梅曲學(xué)的一個(gè)顯著特色正是場(chǎng)上和案頭的結(jié)合，尤其精于和度曲有關(guān)的詞樂(lè)（字與腔）關(guān)系研究。俞先生早年也曾專習(xí)度曲，對(duì)于度曲的口法腔格也頗為諳熟，從而可以在論述此類問(wèn)題時(shí)駕輕就熟、信手拈來(lái)。尤其是后面一段討論，其實(shí)涉及的是語(yǔ)言學(xué)角度的“入派三聲”在音樂(lè)學(xué)理論的獨(dú)特意義。諸多類似問(wèn)題的論述，如平仄與陰陽(yáng)的搭配使用等方面，也均可看出先生對(duì)于度曲之學(xué)的精熟。

整體上看，昆曲的字聲有三個(gè)層次的要求：第一個(gè)層次是字聲本身的組合須美聽(tīng)可讀，這就要求其本身的字聲組合須高下抑揚(yáng)相互配合。這一層是初級(jí)要求，尚不涉及字義。第二個(gè)層次是基于“不倒字”，以聲傳字要求的“聲字一體”，即“聲出其字”，聲傳字音。這是“傳義”和“表義”的低級(jí)也是基本層次。第三個(gè)層次是“腔”（音樂(lè)）與“情”（文義）的相配與和諧，即以腔傳情，樂(lè)情與文義水乳交融。前兩者的要求其實(shí)主要反映在腔格研究上，后者則在排場(chǎng)和主腔等不同層面的論述中。從俞先生的通論中可以看出，以上幾個(gè)不同層面的論述，既各自獨(dú)立又互相聯(lián)系，呈現(xiàn)出鮮明的邏輯線索，也完美體現(xiàn)了“通”論的撰著初衷和整體構(gòu)思。

以上僅從狹義曲學(xué)的一個(gè)小視角，我們已經(jīng)不難看出明清江南曲學(xué)在當(dāng)今的傳承和發(fā)揚(yáng)。由于曲學(xué)研究具有較強(qiáng)的“排凡性”，涉足真正的曲學(xué)研究也確乎需要非凡的毅力和耐性。就具體的學(xué)科視域而言，曲學(xué)在縱橫兩個(gè)方向都有著一貫的要求，單純的文學(xué)和單純的音樂(lè)研究都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。同時(shí)，還必須講求行與思的統(tǒng)一，技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。所以，從目前戲曲研究的狀況看，當(dāng)今的曲學(xué)已形同“華山勝境”，非足力雄健者不能企及和染指。但同時(shí)，經(jīng)過(guò)百年的積累，傳統(tǒng)曲學(xué)在很多方面顯示出突破和超越的契機(jī)，形成了一座資源豐沛、亟待發(fā)掘的富礦。

最后，需要說(shuō)明和強(qiáng)調(diào)的是，在當(dāng)今浮躁風(fēng)氣的影響下，曲學(xué)也亟需“辨正”和“澄清”，需要打假，需要糾正一些人對(duì)于曲學(xué)的誤解。吳梅曲學(xué)的本質(zhì)是“學(xué)”而不是“技”。所以，不能把曲學(xué)簡(jiǎn)單理解為吹吹笛子和唱唱曲子。曲學(xué)的本質(zhì)是詞樂(lè)關(guān)系之學(xué)，是“華山論劍”和“刀尖兒上的舞蹈”。在此意義上，盡管研究戲曲音樂(lè)諸如度曲吹笛都可以助益曲學(xué)，但如果僅停留于“吹一吹”和“拍一拍”，那就不僅無(wú)知，而且可悲了。

[1]吳梅.南北詞簡(jiǎn)譜[M]//吳梅全集.石家莊：河北教育出版社，2002.

[2]王守泰.昆曲曲牌及套數(shù)范例集[M].上海：上海文藝出版社，1994.

[3]俞為民.歷代曲話匯編[M].合肥：黃山書社，2008.

[4]俞為民.中國(guó)古代戲曲理論史通論[M].北京：中華書局，2016.

[5]俞為民.昆曲格律研究[M].南京：南京大學(xué)出版社，2009.

[6]劉勰.文心雕龍[M].北京：北京燕山出版社，2001.

[7]俞為民.宮調(diào)考述[M]//文史：52輯.北京：中華書局，2000：207-236.

[8]俞為民.犯調(diào)考論[J].文史，2008（1）：243-255.

[9]王驥德.曲律[M]//中國(guó)古典戲曲論著集成（四）.北京：中國(guó)戲劇出版社，1982：105.