宮調(diào)
- 論元曲宮調(diào)
究?！拔覈鴼v代稱宮調(diào)由七聲十二律構(gòu)成，七聲即是宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮。其中，任何一聲都可以構(gòu)成一種調(diào)式，以宮聲為主的調(diào)式稱為‘宮’，以其他各聲為主的調(diào)式被稱為‘調(diào)’，合稱‘宮調(diào)’?！盵1]一、元曲宮調(diào)考源我國的正規(guī)戲曲雖然產(chǎn)生較晚，但春秋戰(zhàn)國時期，作為戲曲主要形式之一的音樂已經(jīng)有了比較完善的形式——七音十二律。七音，古代稱為宮、商、角、徵、羽、變徵、變宮，依次相當(dāng)于現(xiàn)代音樂的3、5、6、4、1、2、7（古代曲譜沒有阿拉伯?dāng)?shù)字，用宮、商、角、徵、羽、
戲劇之家 2023年9期2023-04-05
- 元譜與坊本：明清南曲譜中的遵古與從俗
以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士大夫罕有留意者。”[4]239由此可證南戲發(fā)展過程中吸收了宋代民間文人詞。對于“由曲至詞至曲”需要注意的是，盡管戲曲吸收了詞的音樂和文學(xué)成分，但是在格律上必然要與詞有所區(qū)分。在南曲譜的編撰過程中，這一思想逐漸引起重視。沈璟、鈕少雅在引子上，往往注重遵古，而盡量避免對詞律作較大的修訂，顯示了詞曲一脈相承的關(guān)系。在詞樂關(guān)系上，南曲引子一般用于角色上場，干唱，不用笛和，因此不拘宮調(diào)，詞樂關(guān)系不如過曲嚴(yán)格。王驥德《曲律·論引子第三十一》言
藝術(shù)探索 2022年6期2023-01-10
- 從陳剛《金色的爐臺》看西洋樂器民族化
三次，并逐漸由A宮調(diào)轉(zhuǎn)入D宮調(diào)。B樂段主題變化重復(fù)一次后進入中部。中部調(diào)式調(diào)性不穩(wěn)定，首先是在b羽調(diào)上展開，后在G宮、F宮、e羽、D宮等多個調(diào)式調(diào)性上轉(zhuǎn)換，最后在結(jié)尾處回到主調(diào)A宮調(diào)。中部（110-235）發(fā)展性較強，但同樣由兩個不同的主題構(gòu)成，形成了一定的對比。再現(xiàn)部縮減再現(xiàn)了首部，在主調(diào)A宮調(diào)上展開并在結(jié)束處加入了一個尾聲。全曲在速度上構(gòu)成了由慢到快再到慢的一個進行，充分的表現(xiàn)了作曲家的音樂情感。再現(xiàn)部（236-265）為首部的縮減再現(xiàn)，在回歸主調(diào)A宮
黃河之聲 2022年3期2022-11-22
- 《九宮大成》與清代中期的詞譜制作
相為表里,而南北宮調(diào)從未有全函,歷年即久,魚魯豕亥,不無淆訛” ,奉命編纂《九宮大成》,至乾隆十一年春成八十一卷,閏一卷。 《九宮大成》是一部大型曲譜,綜合南北曲,格律譜和音樂譜兼?zhèn)?堪稱戲曲樂譜和格律體式的集大成。 周維培認(rèn)為該書 “反映康乾盛世之音的音樂載體,并旨在對當(dāng)時整個社會的精神領(lǐng)域、文化娛樂以及戲曲表演,起到一種導(dǎo)引和制約作用” ?！毒艑m大成》的體例,在南北曲每一曲牌下,先列正格,次列變格,即 “又一體” ;所有的單曲和套曲的曲文,均標(biāo)注工尺譜
西南政法大學(xué)學(xué)報 2022年4期2022-11-03
- 論曾侯乙甬鐘“正聲”加“新鐘”樂律關(guān)系的省略變化與論述特點
基本依據(jù)。根據(jù)“宮調(diào)關(guān)系”和“律名關(guān)系”的敘述邏輯,曾侯乙甬鐘樂律銘文所呈現(xiàn)的樂律關(guān)系存在兩種類型:“正聲”加“新鐘”“六陽律”。其中“正聲”加“新鐘”類型包括省略了新鐘均的“正聲”(加“新鐘”)樂律關(guān)系,整體呈現(xiàn)五聲十二律旋宮和用新鐘均調(diào)律校音的實踐,這對于解讀先秦樂律文獻有著重要意義。文章分析“正聲”加“新鐘”樂律關(guān)系的省略變化情況,并從“律名”“聲名”“宮調(diào)”三個層面解析其論述特點。曾侯乙中下層甬鐘的銘文,分為“記事銘文”“標(biāo)音銘文”“樂律銘文”三種
音樂文化研究 2022年3期2022-10-29
- 劉永福
其中有關(guān)中國傳統(tǒng)宮調(diào)理論研究成果60余篇，多篇文章被人大報刊資料復(fù)印轉(zhuǎn)載。主持并完成了“黃翔鵬‘宮調(diào)學(xué)’理論體系研究”（教育部）和“中國傳統(tǒng)‘宮調(diào)’術(shù)語考釋”（國家社科）等相關(guān)課題的研究。劉永福的宮調(diào)理論研究，秉持“問題性”和“創(chuàng)新性”的學(xué)術(shù)理念，注重“邏輯性”和“普適性”的思辨方法，其研究成果多為“新證”或“補證”。⑴首次提出“調(diào)式性變音”“功能性變音”和“裝飾性變音”三大“變音體系”理論；⑵創(chuàng)建“傳統(tǒng)七聲調(diào)式音階”組合模式；⑶闡發(fā)“始于均（調(diào)域）、成于
南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演) 2022年2期2022-07-05
- 從《尊前集》《金奩集》宮調(diào)信息看晚唐五代詞樂之風(fēng)格①
有體現(xiàn)音樂元素的宮調(diào)記載，《尊前集》中的宮調(diào)記載雖然不具系統(tǒng)性，但是全集收錄詞人時間線度長，空間跨度廣，尤其是其中集中收錄的晚唐五代時期的詞作多標(biāo)注宮調(diào)，可為了解晚唐五代詞人的用調(diào)情況提供重要線索?！督饖Y集》為晚唐五代時期詞人的專集，并且系統(tǒng)記錄了宮調(diào)信息，更能全面、真實地反映當(dāng)時的詞樂用調(diào)情況。所以綜合以上兩個因素，本文將以這兩本標(biāo)注宮調(diào)信息的詞集作為研究對象，對其中收錄作品的宮調(diào)運用情況進行深入分析，從音樂文學(xué)屬性的角度總結(jié)晚唐五代詞樂藝術(shù)的風(fēng)格特征和
南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演) 2022年1期2022-04-19
- 論大型交響敘事組歌《苗寨的故事》 的音樂特色
火塘唱新歌》D 宮調(diào)式； ③ 《圍著火塘唱歡歌》 D 宮調(diào)式。2.第一樂章： ① 《潔白的云霧》 G 宮調(diào)式→D 商調(diào)式→G 宮調(diào)式→A 宮調(diào)式→C 宮調(diào)式； ②《石板小路彎又彎》 F 羽調(diào)式→C 宮調(diào)式； ③《千年苗鼓咚咚響》 E徵調(diào)式→E 宮調(diào)式→E 徵調(diào)式→F 徵調(diào)式。3.第二樂章： ①《春風(fēng)從田野上吹起》 降 A 宮調(diào)式； ② 《桐子花開》 C 羽調(diào)式； ③ 《纏樹的老青藤》 D 徵調(diào)式； ④《金鑰匙》 A 宮調(diào)式； ⑤《懸崖上的修路號子》 降B
音樂教育與創(chuàng)作 2022年2期2022-02-19
- 以“凝重古拙”為美
——張先的詞樂美學(xué)
《張子野詞》中的宮調(diào)運用情況和長調(diào)創(chuàng)作分析兩條線索展開研究，尤其是在宮調(diào)分析中，通過與《尊前集》和《金奩集》兩本記錄晚唐五代詞作且標(biāo)注宮調(diào)信息詞集的對比，呈現(xiàn)出了張先在詞樂用調(diào)方面與前代的區(qū)別和聯(lián)系?；谝陨蟽蓚€層面的分析，本文認(rèn)為張先的詞樂創(chuàng)作既繼承了晚唐五代以來詞樂以柔婉為美的風(fēng)格屬性，同時又獨具開拓與創(chuàng)新，在形式和內(nèi)容上都對北宋詞樂的發(fā)展起到了積極地推動作用，更表現(xiàn)以“凝重古拙”為美的個人風(fēng)格特色。一、繼承傳統(tǒng)張先的《張子野詞》早在南宋末年之前就已經(jīng)
天津音樂學(xué)院學(xué)報 2021年4期2022-01-06
- 論明清傳奇的曲牌音樂敘事功能
注。因此，曲牌在宮調(diào)、曲牌聯(lián)套、單只曲牌等方面的音樂敘事功能長期以來少被論及，本文擬就此進行論述。一、分宮別調(diào)的音樂敘事功能吳梅在《顧曲麈談》中說：南北曲名，多至千余，舊譜分隸各宮，亦有出入。(1)吳梅：《顧曲麈談》，長沙：岳麓書社，1998年，第196頁。明清傳奇所用到的曲牌非常多，但并不是雜亂無章的，古人采用宮調(diào)對曲牌分門別類，大致歸納出宮調(diào)所對應(yīng)的“聲情”，元代燕南芝庵的《唱論》中明確表述了不同宮調(diào)具有不同的情感類型，后世多有引用，大抵也沒有超出他的
戲劇藝術(shù)(上海戲劇學(xué)院學(xué)報) 2021年6期2021-11-19
- 二十一世紀(jì)戲曲曲譜研究文獻綜述
6）戲曲曲譜涉及宮調(diào)、板式等多種樂學(xué)要素，以及戲曲創(chuàng)作技巧、戲曲美學(xué)理論等各方面內(nèi)容。戲曲曲譜傳達出來的是一個時期的文化，并且注重文獻的原始性、準(zhǔn)確性和認(rèn)可度，是研究南戲和傳奇最堅實和可靠的文獻基礎(chǔ)，得到眾多學(xué)者的青睞，這方面的研究成果也頗多。此次搜集與統(tǒng)計的研究“曲譜”的文獻，包括著作與論文共156 種。與本文有關(guān)的有32 種，其中專著有4 本，碩博、期刊論文有28 篇。這些文獻主要以元明清曲譜為研究對象?，F(xiàn)存的元明清曲譜較多，如周德清的《中原音韻》、朱
戲劇之家 2021年27期2021-11-14
- 再探南音五空管D宮系統(tǒng)調(diào)*
一、南音主要管門宮調(diào)系統(tǒng)音序分析1.五空管兩個宮調(diào)系統(tǒng)音序列特征對比圖1 五空管C宮和G宮系統(tǒng)調(diào)音序列對比2.五空四管與五空管宮調(diào)系統(tǒng)音序列特征對比五空四管與五空管的系統(tǒng)音序從南音譜字對照似乎非常相近，那么五空四管宮調(diào)系統(tǒng)是否是五空管宮調(diào)系統(tǒng)的復(fù)合音序呢？如圖2分析。圖2 五空四管與五空管宮調(diào)系統(tǒng)音序列對比3.倍思管與五空管宮調(diào)系統(tǒng)音序列特征對比圖3 倍思管與五空管宮調(diào)系統(tǒng)音序列對比二、南音指譜《玉簫聲》首節(jié)管門宮調(diào)系統(tǒng)分析南音指譜俗稱“指套”或“套曲”，
大眾文藝 2021年12期2021-07-19
- 膠州秧歌與商河鼓子秧歌的音樂比較
構(gòu)，全曲都是在D宮調(diào)式上進行寫作。第一樂段從第1小節(jié)到第8小節(jié)，曲式結(jié)構(gòu)是二段體的工整樂句模式，第一樂句的前四小節(jié)開始于D宮調(diào)式，結(jié)束于此調(diào)式的徽音。較有特色的一點是，這一樂句出現(xiàn)了一個純四度音程大跳，但是配以它較慢的演唱速度和疏松的節(jié)奏型，聽起來依然是細(xì)膩、柔軟的音樂色彩，較好地體現(xiàn)了膠州秧歌濃厚的抒情音樂色彩。第二樂句的前四小節(jié)，一直都在D宮調(diào)式上進行寫作，最后停留在了這個調(diào)式的宮音上。第二樂段是第9小節(jié)開始，采用6+4的樂句，從第二樂段開始音樂加入了
大眾文藝 2021年8期2021-07-12
- 曲牌結(jié)構(gòu)類別及其形成的因素與內(nèi)核
結(jié)構(gòu)體式或類別與宮調(diào)、音韻、詞格以及審美心理、結(jié)構(gòu)思維等因素有著密切的聯(lián)系，其結(jié)構(gòu)的內(nèi)部又根據(jù)曲牌或眾多相連的曲牌所表現(xiàn)的不同內(nèi)容情節(jié)而有所變化，從而形成了我國豐富多彩的傳統(tǒng)音樂曲牌結(jié)構(gòu)形式。在研究曲牌結(jié)構(gòu)時，對不同的曲牌結(jié)構(gòu)的思維與功能探討也是極為重要的，因為它能深刻地揭示出曲牌結(jié)構(gòu)的內(nèi)在發(fā)展邏輯及其規(guī)律。為此，本文將主要探索傳統(tǒng)音樂中曲牌結(jié)構(gòu)所形成的相關(guān)因素和內(nèi)核，諸如宮調(diào)對曲牌結(jié)構(gòu)的制約性，音韻在曲牌結(jié)構(gòu)中的修辭性，藝人審美在曲牌結(jié)構(gòu)形成中的對稱性等
中國音樂 2021年2期2021-04-17
- 論曾侯乙甬鐘樂律銘文中“宮調(diào)關(guān)系”的分類
，是為比較各律的宮調(diào)關(guān)系而設(shè)的。(2)黃翔鵬：《曾侯乙鐘磬銘文樂學(xué)體系初探》，《黃翔鵬文存》，濟南：山東文藝出版社，2007年，第291頁。原載《音樂研究》，1981年，第1期，第22—47頁。兩種體例實際把樂律銘文內(nèi)容又劃分為兩類：“比較各律音位”和“比較各律的宮調(diào)關(guān)系”。對樂律銘文內(nèi)容比較重要的分類還有：曾憲通先生《關(guān)于曾侯乙編鐘銘文的釋讀問題》(1986)認(rèn)為樂律銘文大體有兩個方面內(nèi)容：“一是列國律名的對比，即某一地區(qū)的某個律名相當(dāng)于另一個地區(qū)的另一
中央音樂學(xué)院學(xué)報 2021年1期2021-02-22
- 王驥德《曲律》論宮調(diào)四題
驥德《曲律》有關(guān)宮調(diào)部分的論述再作深入考證。王驥德《曲律》涵蓋廣泛，堪稱明代曲學(xué)的集大成之作，對后世有廣泛影響。其中有關(guān)宮調(diào)的內(nèi)容，多采前人論述，是窺知明代南北曲宮調(diào)使用的重要窗口。葉先生為《曲律》論宮調(diào)部分所作注釋，本已釋解通透，為精益求精，囑我再予考證。現(xiàn)遵先生之命，不揣冒昧，采校讎學(xué)方法，對王驥德《曲律》論及宮調(diào)的一些問題試作進一步研究，權(quán)作拾遺，以就教于先生與各位方家。一、 四十八調(diào)考王驥德《曲律·論宮調(diào)第四》云：“則律之自黃鐘以下，凡十二也，聲之
曲學(xué) 2020年0期2020-12-05
- 元曲調(diào)牌及宮調(diào)標(biāo)示考索
調(diào)牌前一般不見有宮調(diào)標(biāo)屬，但元曲調(diào)牌（或稱曲牌）前似多見有宮調(diào)標(biāo)示，如【雙調(diào)·夜行船】【正宮·端正好】【南呂·一枝花】，此處［雙調(diào)］［正宮］［南呂宮］都是宮調(diào)名。一般認(rèn)為，【夜行船】【端正好】【一枝花】三個調(diào)牌分別隸屬于［雙調(diào)］［正宮］［南呂宮］三個宮調(diào)。這種觀念實始自元周德清《中原音韻》。周德清在其《中原音韻》中將三百三十五個調(diào)牌，分別歸屬于十二個宮調(diào)之下?！埃埸S鐘］二十四章：【醉花陰】【喜遷鶯】【出隊子】【刮地風(fēng)】……［正宮］二十五章：【端正好】【袞繡
文藝研究 2020年4期2020-10-22
- 元曲宮調(diào)聲情說解讀
薄克禮宮調(diào)聲情一說源自燕南芝庵的《唱論》，他將所列17種宮調(diào)的聲情逐一說明，但很顯然，由于散曲僅流傳12宮調(diào)，雜劇僅有9宮調(diào)，故其所錄可能傳自梨園或承繼了上一時代的說法，可惜現(xiàn)有資料有限，已經(jīng)無法確切地肯定其說之來源?！冻摗分姓f：大凡聲音，各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共計十七宮調(diào)：仙呂調(diào)唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。正宮唱，惆悵雄壯。道宮唱，飄逸清幽。大石唱，風(fēng)流蘊藉。小石唱，旖旎嫵媚。高平唱，條物滉漾。般涉唱
心潮詩詞評論 2020年10期2020-10-16
- 張朝鋼琴曲《皮黃》的音樂特征分析
1-7小節(jié)）bE宮調(diào)式（7-25小節(jié)）bE宮調(diào)式（26-44小節(jié)）F商調(diào)式（45-67小節(jié)）A商調(diào)式（68-85小節(jié)）bE宮調(diào)式轉(zhuǎn)為bB徵調(diào)式（86-100小節(jié)）bG宮調(diào)式（101-132小節(jié)）A徵調(diào)式轉(zhuǎn)B羽調(diào)式（133-197小節(jié)）F羽調(diào)式（198-179小節(jié)）G宮調(diào)式（280-294小節(jié)）bE宮調(diào)式第一部分（1～25小節(jié)），【導(dǎo)板】（1－7小節(jié)）bE宮調(diào)式，作曲家運用自由的節(jié)奏，實現(xiàn)節(jié)奏的無板無眼，在這部分右手需要以三次連續(xù)的顫音作為開始，仿佛空谷里傳
黃河之聲 2020年15期2020-10-16
- 從“論”宮調(diào)出入看毛奇齡“論定”《西廂記》的學(xué)術(shù)態(tài)度
氏對于《西廂記》宮調(diào)“出入”的看法切入，管中窺豹，探討其“論定”《西廂記》的學(xué)術(shù)態(tài)度。毛氏在其“論定”本《西廂記》卷首《雜記十則》中說：“每折中，調(diào)有限曲，曲有限句，句有限字，此正所謂宮調(diào)出入、章句通限、字音死生也……且凡宮譜所列，與元詞按之，每有參錯，借如務(wù)頭，標(biāo)十七宮調(diào)，不標(biāo)出入。元劇則有出入矣，然不標(biāo)何宮何調(diào)，譜則既標(biāo)出入宮調(diào)，而又不詳。如中呂用南呂[干荷葉]，譜及之，雙調(diào)用之，譜未及之也。且舊有轉(zhuǎn)用宮調(diào)例，如正宮[道合]可出入中呂宮……”（毛奇齡《
北方文學(xué) 2019年30期2019-11-15
- 淺論單曲體曲藝音樂的調(diào)式及轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)律
——以北京琴書和岔曲為例
曲藝音樂主調(diào)為C宮調(diào)式，那么它的上方五度調(diào)式即為G宮調(diào)式（即我們理解的do—sol或1—5的關(guān)系）；就好像主調(diào)為D宮調(diào)式的單曲體音樂上方五度為A宮調(diào)式；再來個稍復(fù)雜一點的調(diào)式轉(zhuǎn)換，如某單曲體音樂主調(diào)為G徵，那么它的上方五度宮音系統(tǒng)調(diào)式為G宮調(diào)式，這是因為調(diào)式的轉(zhuǎn)換都需在宮音的基礎(chǔ)上換算，G徵調(diào)式的宮音為C，要在C宮的基礎(chǔ)上向上五度才能得出G宮調(diào)式。下面我們以北京琴書優(yōu)秀作品《雙婚配》《考神婆》和岔曲作品《贊月》為例：北京琴書慣于主調(diào)用徵調(diào)式，由樂譜知《雙婚
大眾文藝 2019年18期2019-09-23
- 《片玉集》宮調(diào)簡稱考
)唐宋兩代對樂曲宮調(diào)的記載有兩種命名方式，一種為律呂名式稱謂，其名反映該宮調(diào)的樂律實質(zhì)，如“黃鐘宮、中呂商、林鐘羽”之類，其構(gòu)詞方式以三字為限，前兩字為十二律中的律名，末一字為七聲音階中的階名。第二種是俗稱(時號)，如“道宮、仙呂宮、般涉調(diào)”之類，其名未必反映對應(yīng)宮調(diào)的樂律實質(zhì)。而律呂名式稱謂又分“之”“為”兩種稱謂體系、兩種律高基準(zhǔn)(相差二律)，其中“之”式稱謂強調(diào)本調(diào)宮音的律高，“為”式稱謂強調(diào)本調(diào)調(diào)式結(jié)束音(殺聲)的律高。而部分俗稱又來源于唐初律高標(biāo)
中國韻文學(xué)刊 2019年3期2019-09-11
- 歌劇《楊貴妃》中純五度復(fù)合和聲的回旋性特征
“5 2”，是E宮調(diào)的角音上的“角i↓”和弦。譜例1?2在《星月輝映》第14小節(jié)，八度內(nèi)和弦音排列為“5 2”，是E宮調(diào)的商音上的“商i↓”和弦。譜例1?3在《楊貴妃》[第一幕]第6首第27小節(jié)，是C宮調(diào)的“羽I↓”和弦。譜例1?4在《楊貴妃》[第一幕]第7首第9小節(jié)，是C宮調(diào)的“宮I”和弦。譜例1?5在《楊貴妃》[第二幕]第9首第49小節(jié)，是C宮調(diào)的“商I”和弦。譜例1?6在《楊貴妃》[第二幕]第11首唐明皇詠嘆調(diào)《真情真愛》第10小節(jié)，是C宮調(diào)的“羽Ⅲ
吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報 2019年2期2019-07-13
- 林謙三“之調(diào)式為調(diào)式”學(xué)說的應(yīng)用
國古代傳統(tǒng)音樂的宮調(diào)問題，一直以來是近現(xiàn)代音樂理論討論中久議不衰的命題。主要的癥結(jié)是，中國古代“調(diào)”的概念過于寬泛，不同時期、不同樂種、不同場合，甚至不同理論語境下，“調(diào)”的含義和定位可能完全不同。尤其唐代中期，在俗樂律調(diào)體系形成的過程中，宮調(diào)名稱在由律調(diào)名逐漸向俗樂調(diào)名過度時，在理論上產(chǎn)生了稱謂上的交錯。有的律調(diào)名已改換成俗樂調(diào)名（時號），有的將不同時期的律調(diào)名，直接做為俗樂調(diào)名存在；又由于后代在有關(guān)宮調(diào)的理論討論中，在調(diào)位名稱相同的表述下，有的是指同宮
黃鐘-武漢音樂學(xué)院學(xué)報 2019年4期2019-02-07
- 非遺文化之揚琴伴奏與川劇彈戲
它本身調(diào)式的下屬宮調(diào)。有時下屬宮調(diào)占主導(dǎo)地位（參見譜例中頭子部分），所以原徵調(diào)式的三級音“7”實際上已成為下屬宮調(diào)的導(dǎo)音，故而唱腔的任何一句，從來無結(jié)束于“7”音者。因此在它的六聲結(jié)構(gòu)中，各句的結(jié)束音，只能是其余無音中的任何一音，所以它的過門之旋律也只有五種樣式（即中心音為1、2、3、5、6）。（二）在苦皮一字中，和甜皮一樣。旋律常在原徵調(diào)式中，去掉了三度音的下屬宮調(diào)上進行（“避工”），并以清角為宮的方法，轉(zhuǎn)入該調(diào)式（下屬宮）的下屬宮調(diào)（即重下屬宮調(diào)），形
神州·上旬刊 2018年10期2018-11-26
- 用調(diào)性思維來聽《月夜聽簫》
色彩五聲調(diào)式分為宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、徵調(diào)式和羽調(diào)式。調(diào)式類型可分為同宮系統(tǒng)調(diào)和同主音調(diào)。由于音程關(guān)系決定調(diào)式色彩，一個調(diào)式內(nèi)，主音下方的三度音（即上方的六度音）對該調(diào)式的色彩起決定性的作用，尤其是上方三度音。宮調(diào)式有上方大三度、大六度音程，具有徵類色彩；商調(diào)式有小七度音程，具有徵類色彩；角調(diào)式有小三度、小六度和小七度音程，具有羽類色彩；徵調(diào)式有大六度音程，具有徵類色彩；羽調(diào)式有小三度和小七度音程，具有羽類色彩。徵類色彩與自然大調(diào)相似，都具有明亮、堅定的
黃河之聲 2018年13期2018-09-19
- “折”與宮調(diào)之關(guān)系研究
具有音高、聲腔、宮調(diào)等范疇的不同內(nèi)涵。探究“折”的來龍去脈及不同內(nèi)涵，對正確解讀解譯宋代的曲譜具有重要意義。一、見于文獻記載多種含義之“折”“折”見之于古代文獻的，有“折”“折聲”“折字”的記載，主要見之于宋人文獻，但三者的內(nèi)涵不盡相同。(一)沈括《夢溪筆談》以“折聲”稱謂。其云:樂中有敦、掣、住三聲，一敦一住各當(dāng)一字，一大字住當(dāng)二字，一掣減一字，如此遲速方應(yīng)節(jié)，琴瑟亦然。更有折聲，唯合字無。折一分，折二分至于折七八分者，皆是舉指有淺深，用氣有輕重。[1]
南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演) 2018年2期2018-08-06
- 昆曲曲牌與昆笛演奏
孔三傳創(chuàng)造了“諸宮調(diào)”，這是一種有說有唱，說唱相間以唱為主，表演情節(jié)復(fù)雜的長篇故事的大型說唱音樂形式。諸宮調(diào)由多套曲牌組成，每套曲牌使用一個宮調(diào)，套與套之間的連接使用不同的宮調(diào)，音樂色彩的對比增強了音樂的表現(xiàn)力。諸宮調(diào)的盛行，為戲曲音樂曲牌運用奠定了堅實的基礎(chǔ)。曲牌體最早出現(xiàn)在南戲的北曲當(dāng)中，最初為單曲牌演唱。隨著南戲的發(fā)展和套曲的出現(xiàn)，戲曲曲牌體結(jié)構(gòu)體制逐步確立。魏良輔改革后的昆山腔在演唱技巧上吸收了北曲的精華，北曲曲調(diào)也逐漸被引入到南曲之中，從引用個別
劇影月報 2018年2期2018-04-18
- [八聲甘州]曲牌與[甘州歌]曲牌的仙呂宮調(diào)表現(xiàn)
，二者均有仙呂的宮調(diào)表現(xiàn)，本文即是對[八聲甘州]與[甘州歌]在仙呂宮調(diào)方面的系統(tǒng)剖析。關(guān)鍵詞：[八聲甘州] [甘州歌] 曲牌 仙呂 宮調(diào) 句體中圖分類號：J607 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）22-0055-02《甘州》是唐時有名的大曲。唐·崔令欽所撰，成書于唐肅宗寶應(yīng)元年（762年）的《教坊伎》所載大曲有四十六首之多，其中有載《甘州》曲，并排名第七，為唐大曲中重要的一首。唐時，河西走廊胡樂興盛，所謂“涼州七里十萬家，胡人半解彈
藝術(shù)評鑒 2017年22期2017-12-20
- 宮調(diào)源起略述
益法）方面，簡述宮調(diào)的產(chǎn)生。關(guān)鍵詞：宮調(diào) 產(chǎn)生 十二律 生律方法“詞，作為萌生于南北朝、發(fā)展于隋唐五代、盛于兩宋、延續(xù)元明清而不衰的一種文學(xué)體裁”[1]，又稱曲子詞、倚聲、樂府、琴曲。劉勰在《文心雕龍·樂府》中說：“樂府者，‘聲依永，律和聲也……故知詩為樂心，聲為樂體，樂體在聲，瞽師調(diào)其律；樂心在詩，君子宜正其文?！彼哉f，詞作為音樂文學(xué)，創(chuàng)作時必須要遵循“調(diào)有定句，句有定字，字有定聲”的原則。詞與詞不僅有詞調(diào)之別，詞調(diào)又有所屬宮調(diào)之別。宮調(diào)是我國古代樂律
參花（下） 2017年3期2017-08-13
- 二胡協(xié)奏曲《春江水暖》第一樂章中的音色描述
。主題的呈示為G宮調(diào)，在樂隊兩小節(jié)的間奏后進入：（見譜例一）。譜例一這是主題的首次亮相，代表著這個樂章，乃至整個協(xié)奏曲的基調(diào)——綠色。這既是色彩，也是形象。可是綠色有很多種，怎么區(qū)分呢？首先看調(diào)性：G大調(diào)的聽起來是平穩(wěn)的、清晰的、不張揚的明亮；其次看調(diào)式：宮調(diào)式的色彩是端正的、光明的、親切的；再看協(xié)奏聲部與主題的和聲：協(xié)奏聲部的兩小節(jié)前奏和主題呈示的前兩小節(jié)和聲都沒有變過，是G宮和弦，第5小節(jié)其實已經(jīng)離調(diào)到了D宮，但是低音“G”卻還持續(xù)地保留著，可是為什么
劇影月報 2017年1期2017-04-11
- 昆曲的宮調(diào)和笛色（下）
一笛七調(diào)的指法與宮調(diào)的旋相為宮法相似，笛子吹出的每個有效音都有固定的音高，同一個音高可以在不同調(diào)中處在音階組合的不同位置。曲笛六個孔音加一個筒音，共有七個基礎(chǔ)音。當(dāng)閉①孔音作“工”音時，此調(diào)稱為工字調(diào)，俗稱小工調(diào)，從第①孔到第⑥孔按序逐次閉合，至⑥孔全部閉合形成的音序為：工/3、尺/2、上/1、一/7（高吹為乙/7）、四/6（高吹為五/6）、合/5（高吹為六/5），⑥孔全開或閉②③孔為凡/ 4或4。這個指法俗稱“筒音作5”或稱“悶5”。以小工調(diào)為標(biāo)準(zhǔn)，每一
上海戲劇 2017年3期2017-03-22
- 昆曲的宮調(diào)和笛色（上）
、諧和，義出古代宮調(diào)樂律。宮調(diào)是中國古代的音樂律制，是民族傳統(tǒng)音樂的重要源頭。昆曲中宮調(diào)使用法繼承自諸宮調(diào)、雜劇及南戲，與隋唐燕樂中的宮調(diào)有淵源關(guān)系，但功用并不一致，古代宮調(diào)的樂理作用在昆曲宮調(diào)中明顯弱化。魯?shù)铎`光、美酒遺香古代定調(diào)用“管”（隋唐時用篳篥），吹管時空氣振動形成音值高低，管長不同則頻率不同。古人以“三分損益法”調(diào)整管長，形成五音二變，即五聲音階“宮、商、角、徵、羽”（1-do、2-re、3-mi、5-sol、6-lɑ）和增加“變徵、變宮”（4
上海戲劇 2017年2期2017-02-17
- 淺議海州五大宮調(diào)的傳承和發(fā)展
的古稱。海州五大宮調(diào)又稱“海州五大調(diào)”或“海州宮調(diào)牌子曲”，是歷史悠久的漢族民樂，是江蘇省明清俗曲重要的一脈，是古老的“諸宮調(diào)”寶貴的遺存，對中國漢族民間音樂乃至民間曲藝的研究具有難得的實證價值。海州地區(qū)民眾演唱小曲的習(xí)俗由來已久。由于地處蘇、魯兩省接壤處，也是江淮方言和北方方言的交匯地帶，因而歷史上北南雙方的小曲雜調(diào)均在此流傳生根，呈現(xiàn)出既融會貫通又諸調(diào)雜陳的局面。海州五大宮調(diào)是流布在連云港市及周邊地區(qū)的以軟平、疊落、鸝調(diào)、南調(diào)、波揚等為基本腔調(diào)的一種用
東方教育 2016年13期2017-01-12
- 鋼琴套曲《我的歌》音高結(jié)構(gòu)解析
的處理以及頻繁的宮調(diào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換等手法，在保留中國五聲性特征的同時，作品還具有了新時期的時代特征。五聲性四音組；中國民歌；宮調(diào)系統(tǒng)；結(jié)合形態(tài)一、“五聲性四音組”的個性化運用劉康華先生在《二十世紀(jì)和聲基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系》一文中提到，“以音組為基本結(jié)構(gòu)成分而衍生的音高關(guān)系體系，意味著其組織音高的思維主要在于通過發(fā)展特定的音程集合體來發(fā)展樂思，而不管音高材料是垂直形態(tài)、水平形態(tài)還是斜向混合形態(tài)，它們都受特定的音程集合體的控制。由于該體系以作曲家選定的
齊魯藝苑 2016年6期2017-01-11
- 北宋前期詞作中轉(zhuǎn)調(diào)與犯調(diào)現(xiàn)象研究
的創(chuàng)作以及后世諸宮調(diào)、雜劇、南戲、昆曲等曲牌音樂的繁榮奠定了基礎(chǔ)，是值得重視的音樂文化現(xiàn)象。柳永《樂章集》、張先《張子野詞》是為數(shù)僅有的依宮調(diào)編排的詞家別集，北宋前期的詞作總集《尊前集》中亦有部分詞調(diào)標(biāo)注宮調(diào)，這些詞籍保留了宋代詞樂的宮調(diào)信息，為研究北宋前期詞作中轉(zhuǎn)調(diào)與犯調(diào)現(xiàn)象保留了珍貴的音樂材料，展現(xiàn)了北宋前期詞樂創(chuàng)作的豐富性。轉(zhuǎn)調(diào)；犯調(diào)；地域音樂；音樂造詣；音樂思想；歷史影響詞樂中的轉(zhuǎn)調(diào)和犯調(diào)，是移宮換羽產(chǎn)生新聲的兩種方式，它們豐富了樂曲形式、增強了樂
暨南學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版) 2016年8期2016-12-06
- 清代工尺七調(diào)系統(tǒng)的豐富發(fā)展與多類型并存
踐應(yīng)用，存在“正宮調(diào)系統(tǒng)→小工調(diào)系統(tǒng)→乙字調(diào)系統(tǒng)”的演化歷程。這些基礎(chǔ)調(diào)名和轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)鍵音不一的各宮調(diào)系統(tǒng)，在保持相互調(diào)名和調(diào)高關(guān)系一致的同時，也在傳統(tǒng)音樂的豐富實踐中不斷轉(zhuǎn)型，依照“尊崇上字宮音”或“不同系統(tǒng)混用”等原則，訛變出多種類型的宮調(diào)體系?，F(xiàn)存諸多傳統(tǒng)音樂品類中形態(tài)各異、結(jié)構(gòu)不一的工尺調(diào)名系統(tǒng)，都是宮調(diào)理論自唐宋一路走來，歷經(jīng)明清工尺調(diào)轉(zhuǎn)型與豐富發(fā)展后，在現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂實踐中積淀遺留和繼續(xù)施用的結(jié)果，其主體邏輯關(guān)系可在宮調(diào)理論的“有序演化”與“因勢訛變
星海音樂學(xué)院學(xué)報 2016年2期2016-06-20
- 《瑟譜·詩新譜》的宮調(diào)應(yīng)用特點?
——兼談傳統(tǒng)雅樂遺產(chǎn)的現(xiàn)代價值
瑟譜·詩新譜》的宮調(diào)應(yīng)用特點? ——兼談傳統(tǒng)雅樂遺產(chǎn)的現(xiàn)代價值李宏鋒摘要：宋末元初熊朋來創(chuàng)作的《瑟譜·詩新譜》盡管以“復(fù)古”為主旨，力圖弘揚周代詩教傳統(tǒng)，但從其音樂本體形態(tài)看，熊氏不明古瑟調(diào)弦之制，不察二十八調(diào)閏角之實，以“從其月律”或“因其物性”作為宮調(diào)選用標(biāo)準(zhǔn)，其精心創(chuàng)制的《詩新譜》并非上古雅樂正宗，只能視為熊朋來的擬古之作，目的是建構(gòu)熊氏自己理想的禮樂之境。《詩新譜》的上述特點可視為中國古代雅樂縮影，通過對這一個案的剖析，可使我們在當(dāng)前復(fù)興中華禮樂文
浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報 2016年1期2016-06-07
- 宋元宮調(diào)筋節(jié)考
曲學(xué)》第四卷宋元宮調(diào)筋節(jié)考白 寧明代曲學(xué)家王驥德《曲律·論宮調(diào)》云：“宮調(diào)之說，蓋微眇矣?！?(明) 王驥德著《曲律》，讀曲叢刊本，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1959年，第 99頁。在明清曲學(xué)中，宮調(diào)理論有許多難解之謎，特別是宋元時期的宮調(diào)有諸多變化，后之學(xué)者對此多有研究，其中不乏有見地之論，如清代凌廷堪《燕樂考原》等有關(guān)論述，盡管如此，對宋元時期宮調(diào)的研究仍有一些若明若暗的地方。本文試以北宋“燕樂二十八調(diào)”、“教坊十七調(diào)”、南宋“
曲學(xué) 2016年0期2016-05-15
- 論沈璟 《南曲全譜》對 “南九宮”的首次構(gòu)建
后，在曲牌前標(biāo)注宮調(diào)才成為戲文傳奇創(chuàng)作時遵守的一項基本法則。徐渭 《南詞敘錄》言：“今 ‘南九宮’不知出于何人，意亦國初教坊人所為，最為無稽可笑”［1］；當(dāng)代著名學(xué)者洛地先生則認(rèn)為南曲本無宮調(diào)，當(dāng)時人基于某些想法構(gòu)建出了南曲宮調(diào)體系［2］。因此，對 《南曲全譜》建構(gòu)宮調(diào)體系過程的研究就變得十分必要。沈璟究竟如何編寫 《南曲全譜》，從而實現(xiàn)南九宮體系的首次構(gòu)建呢？這正是本文研究的主要目的。一、北曲譜對 “南九宮”建立的影響沈璟等人希望規(guī)范當(dāng)時南曲 “無宮調(diào)”
浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報 2016年4期2016-02-25
- 論《銀紐絲》曲牌在戲曲音樂中的流變
小調(diào)，共11句，宮調(diào)式，講述了親家之間互相傾訴家長理短的故事?！赌香y紐絲》與《北銀紐絲》在調(diào)式、句式上沒有什么區(qū)別，只是根據(jù)地域差異命名。（二）中部地區(qū)河南曲劇里有一種《扭絲》調(diào)，就是《銀紐絲》曲調(diào)遺留在河南戲曲中的佐證，曲劇《丁郎認(rèn)父》中的旦角唱腔《玉菊丹桂滿園香清》和《老夫人設(shè)酌》里的《小紅娘款動金蓮走進了繡閣》，還有《羅通掃北》中的《哪怕他馬革裹尸血濺陣前》都是宮調(diào)式，把《銀紐絲》這一民歌曲調(diào)運用到了戲曲中。山西的晉北大秧歌《觀燈》中的青衣唱腔《盼女
黃河之聲 2016年17期2016-02-03
- 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護與生態(tài)博物館建設(shè)
——以海州五大宮調(diào)保護為例*
續(xù)發(fā)展。海州五大宮調(diào)是首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄,具有十分重要的保護價值。連云港市于2009年開始啟動海州五大宮調(diào)數(shù)字化工程,拍攝了大量的影像圖片資料,并開展研究,編輯出版了含有200多首曲牌的《海州五大宮調(diào)》書籍。2010年開始,連云港市進一步加強對非物質(zhì)文化資源項目的社會化管理,開始建設(shè)數(shù)字化生態(tài)博物館,力求營造適合現(xiàn)代社會發(fā)展需要的非遺傳承保護生態(tài)。本文力求通過解剖海州五大宮調(diào)的數(shù)字化保護和生態(tài)化傳承的成功范例,舉一反三,總結(jié)經(jīng)驗,找出規(guī)律,為
江蘇海洋大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版) 2014年7期2014-04-17
- 淺析辰河高腔各母調(diào)體系的基本腔調(diào)特征
”則是由兩種不同宮調(diào)的基本腔調(diào)組合而成，故辰河高腔共有八個母調(diào)。八個母調(diào)的基本腔句和數(shù)板，其腔調(diào)各有特征，現(xiàn)按宮調(diào)介紹如下：一、各母調(diào)的基本腔句1.上字調(diào)（C宮）系統(tǒng)的母調(diào)（1）“風(fēng)入松母調(diào)”的基本腔句。譜例3-11：沖腔譜例3-22：平腔譜例3-33：原下腔在例3中，從sol到fa的時值保持較長，嗩吶在演奏此音時有特別的“泛音”效果，演唱者演唱時，也極力模仿此音高，并模仿這樣的泛音效果，很有特色。常以清角為宮轉(zhuǎn)入下屬調(diào)是此母調(diào)的獨特之處。沖腔是宮調(diào)式（清
大眾文藝 2014年13期2014-04-12
- 多重視野下“五大宮調(diào)”的稱謂解讀
者在《“海州五大宮調(diào)”名實辨》[1]189-197一文通過對部分歷史文獻的分析，結(jié)合田野調(diào)查對“海州五大宮調(diào)”的名實稱謂作了初步探討。其實，“五大宮調(diào)”不僅僅流傳在連云港，它是魯南和江蘇南北普遍流傳的一種古老曲唱藝術(shù)，是與清代鹽業(yè)生產(chǎn)、運銷以及鹽政管理等系統(tǒng)緊密聯(lián)系的一種貴族音樂文化藝術(shù)的遺脈。在連云港，“海州五大宮調(diào)”被作為一個曲種看待，在淮安和揚州，“五大宮調(diào)”是清淮小曲和揚州清曲中藝術(shù)價值最高、最具代表性的部分。所以，“五大宮調(diào)”究竟是曲種還是幾個曲
- 中國五聲、西方七聲調(diào)式體系特性音程的比較——敬答趙宋光先生之問
為偏音的中國傳統(tǒng)宮調(diào)五聲音階形態(tài)。在五聲音階調(diào)式體系里，由C宮轉(zhuǎn)向G 宮是通過 “變宮為角”來實現(xiàn)，即把C宮的宮音降低半音當(dāng)作G 宮的角音，其中 “變”是指降低半音的意思；由C宮轉(zhuǎn)向F宮是通過 “清角為宮”來實現(xiàn)，即把C宮的角音升高半音當(dāng)F宮的宮音，其中 “清”是指升高半音的意思。綜合來看，西方自然大調(diào)向?qū)僬{(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，需升高一個音，而在中國五聲音階調(diào)式體系里剛好需降低一個音；西方自然大調(diào)向下屬調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，需降低一個音，而在五聲音階調(diào)式體系里剛好需升高一個音。這是為
浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報 2014年2期2014-03-21
- 話說《板橋道情》的泰州版本
——兼述宮、羽兩個調(diào)式的【耍孩兒】
【耍孩兒）》皆為宮調(diào)式，分別為戈弘先生采錄于興化和朱新華先生采錄于東臺。前者的詞也是鄭板橋的“老漁翁”，而后者由于內(nèi)容不同，詞格亦有變化，故而曲調(diào)也有變異。我們知道，歷史上興化、東臺曾歸屬泰州。泰州、東臺、興化是一片緊密的文化群落。道情，曾經(jīng)幾乎是這里的人民個個能哼上兩句的“鄉(xiāng)曲”。集成能從此區(qū)域采錄兩首同為宮調(diào)式的【耍孩兒】，可見【耍孩兒】在此流行的程度了。而板橋先生的道情也曾以宮調(diào)式的【耍孩兒】在這一帶流傳，因而，我們不妨視宮調(diào)【耍孩兒】為《板橋道情》
劇影月報 2013年3期2013-11-21
- 論宋詞之詞調(diào)與宮調(diào)的關(guān)系
有音高與調(diào)式——宮調(diào)的規(guī)定；因此詞調(diào)與宮調(diào)是存在一定關(guān)系的。這是詞學(xué)的基本常識，然而若將它作為學(xué)術(shù)問題探討時，便需要對宋詞有關(guān)現(xiàn)象的考察并參證歷史文獻而進行科學(xué)的分析，以求得問題的解答，由此從常識而進入復(fù)雜的學(xué)術(shù)層面。20世紀(jì)30年代之初詞學(xué)家夏敬觀在《詞調(diào)溯源》的專著里詳細(xì)匯列了燕樂二十八調(diào)可考之詞調(diào)。他特別強調(diào)“溯詞調(diào)之源流，必先明白它所配合的律調(diào)（宮調(diào)）”，在系統(tǒng)考察之后“以欲證明二十八調(diào)之外，無所謂詞”［1］2。由此可見詞調(diào)與宮調(diào)之密切關(guān)系。最近戲
- 淺論柳琴戲的“調(diào)”
1、例2均為“D宮調(diào)”。另外常用的一種是1=G的“D徵調(diào)”(在有些文章中叫做“G徵調(diào)”，本人認(rèn)為這種叫法是不妥的。)如柳琴戲的常用過門。[例3]：再如女聲唱腔。[例4]：例3與例4同為“D徵調(diào)”。所以說柳琴戲的常用調(diào)式主要有兩個，一個是“D宮調(diào)”，一個是“D徵調(diào)”，為同一主音的兩個調(diào)式。二、調(diào)式的交替使用在柳琴戲的唱腔中，上述兩種調(diào)式是以“D宮調(diào)”為主，“D徵調(diào)”為輔的形式頻繁交替使用的，其頻繁程度讓人驚嘆。往往有時候一句唱詞就要轉(zhuǎn)換兩次甚至更多次數(shù)的調(diào)式
棗莊學(xué)院學(xué)報 2012年1期2012-05-25
- 從唐、宋所載的燕樂調(diào)名看二十八調(diào)宮調(diào)結(jié)構(gòu)規(guī)律的傳承
樂調(diào)名看二十八調(diào)宮調(diào)結(jié)構(gòu)規(guī)律的傳承□谷 杰燕樂，是隋唐時期宮廷歌舞大曲發(fā)展到頂峰時期長期應(yīng)用于宮廷宴享的一個樂種（廣義的燕樂包括隋唐九部樂、十部樂、二部伎在內(nèi)），其源頭來自漢代房中樂，北魏、北周、隋、唐幾代帝王及宮廷音樂家，在宮廷音樂中融合多民族音樂形成了燕樂用樂相關(guān)的儀式及其體制。燕樂具有民間俗樂的特點，它對宋以來的歌舞、說唱、戲曲、詞調(diào)以及器樂等諸種音樂體裁產(chǎn)生了深遠的影響。燕樂的宮調(diào)體制即通常所說的“燕樂二十八調(diào)”（又稱“俗樂二十八調(diào)”）是中國古代宮
戲劇之家 2010年8期2010-09-16
- 談諸宮調(diào)對元雜劇的影響
54001）談諸宮調(diào)對元雜劇的影響何娟（焦作師范高等?？茖W(xué)校藝術(shù)系 河南焦作 454001）諸宮調(diào)是流行于宋金元時期的大型說唱藝術(shù)，它取同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成短套，首尾一韻，再用不同宮調(diào)的許多短套聯(lián)成長篇，以說唱長篇故事，因此稱為“諸宮調(diào)”或“諸般宮調(diào)”。諸宮調(diào)的出現(xiàn)，對元雜劇的形成具有重要的影響，為中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。諸宮調(diào)在曲牌、演唱方式、故事題材、伴奏樂器等諸多方面都被元雜劇所吸收，二者有著明顯的傳承關(guān)系。諸宮調(diào)；元雜劇；影響；傳承諸宮調(diào)是
和田師范?？茖W(xué)校學(xué)報 2010年6期2010-08-15
- 元散曲英譯中的文體學(xué)意識
——從曲名英譯談起
曲的標(biāo)題上，就是宮調(diào)、曲牌和曲題相結(jié)合。散曲英譯應(yīng)體現(xiàn)其形式上與詩詞不一致的特征，反映在曲名英譯上，應(yīng)該較好的體現(xiàn)散曲的上述特色，即宮調(diào)、曲牌和曲題三者缺一不可，做到與原曲名相一致。文類；元散曲；英譯；宮調(diào)；曲牌；曲名一、引言元散曲是繼宋詞之后出現(xiàn)的合樂詩體，它的興起是由于詞的衰微：一方面，由于南宋后期，詞的曲調(diào)逐漸失傳，很多詞作家并不熟諳音樂，只是依韻填詞，這樣詞便脫離了音樂而不復(fù)可歌可唱，音樂與文詞越來越僵化，蛻變成廟堂文學(xué)，失去群眾基礎(chǔ)，從而失去生命
重慶科技學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版） 2010年6期2010-08-15