李松睿

1978年，張承志憑借蒙文詩歌《做人民之子》和小說《騎手為什么歌唱母親》登上了當時還略顯空曠的中國文壇。短短幾年，只是利用業(yè)余時間進行寫作的張承志就接連獲得了第一屆全國短篇小說獎、第一屆十月文學獎、第一屆全國少數(shù)民族優(yōu)秀文學創(chuàng)作獎、第二屆及第三屆全國中篇小說獎等各類獎項。可以說，從1978年到1984年，張承志書寫的那些關于蒙古草原的故事得到了全國讀者的普遍認可，他本人也迅速成為彼時一顆耀眼的文學明星。由于作家此后的創(chuàng)作轉向了對宗教信仰的探討與追求，并逐步放棄了小說這一文體，轉而以雜文、游記、隨筆等形式發(fā)表自己對國際、國內(nèi)各類問題的看法，使得他在中國文壇引起了頗多爭議，認同張承志的學者將其視為中國當代思想文化的旗手，而否定他的評論家則指認他為極端主義分子。因此，張承志的早期小說也就成了其創(chuàng)作歷程中少見的很少引起爭議的作品。

評論家蔡翔在寫于1984年的文章中曾指出，張承志的早期小說存在著“對過去的返視”，使得作品蘊含“對當年帶有苦澀的深沉眷戀中顯現(xiàn)出生命的延續(xù)性”*蔡翔：《在生活的表象背后——張承志近期小說概評》，《一個理想主義者的精神漫游》，上海：華東師范大學出版社，2014年版，第71頁。。這位研究者雖然只是在評論文章中簡要地提到了這一觀點，但卻敏銳地捕捉到張承志早期小說創(chuàng)作的重要特點，即作家不斷讓主人公在敘述過程中展開回憶，將過去的生活從已經(jīng)深埋的歷史地層里挖掘出來，使之重新在當代社會被喚醒，并在今昔對照中展開對人生的思考。在張承志這一時期的幾乎所有小說中，我們都能夠發(fā)現(xiàn)類似的情節(jié)結構。無論是《騎手為什么歌唱母親》里的主人公鐵木爾對蒙古額吉的反復追憶，還是《黑駿馬》中的白音寶力格在尋找索米婭的過程中對童年生活充滿悔恨的回憶，抑或是《北方的河》的主人公對少年時代的回憶與反思，無不是將20世紀70年代的往事重新帶回到敘述的當下。

一個最為突出的例子，當屬張承志創(chuàng)作于1979年的短篇小說《青草》。這篇小說在情節(jié)上只是呈現(xiàn)在錫林郭勒草原插隊的知識青年楊平在返城前夜的所思所想。由于作家有意將主人公放置在新舊生活交替的轉捩點上，使得已然逝去的知青歲月不斷涌上楊平的心頭。此外，張承志還使用諸如“往事就像錫林河水一樣靜靜地逝去了，回憶卻滲著河岸茂盛的青草味兒，留在楊平的心里”*張承志：《青草》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第131頁。這樣帶有民間文學氣息的抒情語言，讓整部作品彌漫著追憶與反思的韻味。而小說《青草》也就成了一篇幾乎完全由回憶構成的小說。在這里，我們可以看出回憶對于張承志早期小說的重要性。那么，為什么張承志在其早期作品中如此執(zhí)著地書寫著回憶？作家筆下的回憶又是以何種方式表現(xiàn)出來的？這些回憶對于作者來說究竟意味著什么？本文的寫作就是回答這一系列問題的嘗試。

一

1982年12月，張承志在為自己的第一部短篇小說集《老橋》所寫的“后記”中，以動人的語言寫道：“我無法忘卻我在生活道路上結識的那許許多多，遍布在我喜愛的北方廣袤大地上，也許語言種族各異而命運相同的人們。盡管我希望告別抒情，使冰山只露出一點在水面；盡管我也許會使筆觸變得愈來愈冷峻；盡管我可能刻畫這片大地的荒莽，并真實地表現(xiàn)這里的蒼涼與陰暗——我仍牢牢地記著和懷念他們那動人的美?！?張承志：《后記》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第260頁。接下來，作家還表達了對自己作品的期望，即“我也真誠地希望我的同時代人和未來的人們，能從我用心血寫成的作品中，看到我們曾走過的道路，我們曾有過的感受和我們曾那樣真摯地憧憬過的美好的一切”*張承志：《后記》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第263頁。。從這些表述來看，張承志之所以要在作品中不斷召喚出各式各樣的回憶，似乎最主要的原因是過去那些人與事給他留下了太深的印象，使得他把小說當作了留存這些記憶的手段，并希望“同時代人和未來的人們”能夠分享自己的所見所聞、所思所想。

不過，小說集《老橋》的這篇“后記”有個值得注意的地方：張承志一方面將自己對那些逝去的人與事的書寫表述為對深刻印象的描繪，但另一方面卻隱約透露出呈現(xiàn)這些回憶的舉動還蘊含著與同時代人抗爭、論辯的意味。作家明確表示：“至少我自己是無法一筆抹殺那一切的：包括我們的或許將被弟弟一輩和兒子一輩竊笑的理想主義，包括我們的激動、奮爭和失敗，包括革命、民族和歷史留給我們的傳統(tǒng)，甚至包括我們打的架，我們愛唱的歌。我們和我們的祖國一起，背負著沉重的遺產(chǎn)和包袱前進，若否認它們就等于否認青春、歲月和我們自己。……我反對那種輕飄飄的割斷或勾銷?！?張承志：《后記》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第261頁。雖然張承志沒有直接指出自己在與什么人進行爭論，但顯然他不愿意像20世紀80年代的大部分人那樣，將過去十余年的歲月視為一段不堪回首的慘痛記憶，棄之如敝履，而是將其看成“沉重的遺產(chǎn)”，堅持攜帶著那些記憶繼續(xù)前行。在筆者看來，正是《老橋》“后記”在對待回憶時存在的這種微妙的差異，透露出張承志處理記憶問題的兩種不同方式。也就是說，雖然張承志的早期小說基本上都在描繪各式各樣的回憶，但卻存在著兩種不同的書寫方式。而它們之間的差異與張力，既顯影了張承志早期小說創(chuàng)作的詩學特征，也揭示了作家在這一時期的思想和精神狀態(tài)，并為我們理解張承志此后的創(chuàng)作轉向提供了部分線索。

張承志早期作品處理回憶的第一種方式，是將小說講述的故事轉化為主人公的回憶，利用講述故事的年代與故事講述的年代之間的距離，將整個情節(jié)推向遙遠的過去，讓主人公反復琢磨、咀嚼那些逝去的人與事對于自己的意義，并由此為小說染上凄美、感傷的氣息。一個最為典型的例子，當屬作家的小說處女作《騎手為什么歌唱母親》。這篇小說的情節(jié)并不復雜，主要由三個段落組成。第一個段落講述蒙古額吉在暴風雪之夜把皮袍讓給知識青年鐵木爾，最終導致自己下肢癱瘓。在第二個段落中，牧民班達拉欽因為是牧主阿西尼瑪?shù)酿B(yǎng)子，被外來的蹲點干部錯劃成牧主成分。鐵木爾在額吉的指點下，查閱資料發(fā)現(xiàn)蒙古族社會中的養(yǎng)子其實同樣被牧主剝削，使得班達拉欽獲得平反。而第三個段落則講述額吉在下肢癱瘓一年半后，遇到一位神奇的民間醫(yī)生，重新站了起來。由于小說在敘述中并沒有特別明確的時間標識，使得第一人稱敘述者鐵木爾本來可以簡單地用過去時的方式講述自己與額吉之間的一系列往事，無需特地強調(diào)故事來源于敘述者的回憶。而值得注意的是，張承志卻在這篇小說每一次情節(jié)轉折的時刻，都插入下列敘事標記：

至今，我還記得第一天住進額吉家的情景。*張承志：《騎手為什么歌唱母親》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第113頁。

你若想知道這種磨煉是什么，還得從暴風雪刮起的時候講起……*張承志：《騎手為什么歌唱母親》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第115頁。

至今我還記得班達拉欽叔叔那天的神情。*張承志：《騎手為什么歌唱母親》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第123頁。

親愛的朋友，我想，故事就講到這里吧！*張承志：《騎手為什么歌唱母親》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第125頁。

正是這類敘事標記的反復出現(xiàn)，讓《騎手為什么歌唱母親》完全演變成了敘述者鐵木爾在時過境遷之后對往事與記憶的懷念和堅守。雖然鐵木爾的回憶充滿了年少氣盛、輕率無知、痛苦與淚水、憂傷與悔恨，但由于在張承志編織的故事中，無論是額吉癱瘓的雙腿，還是班達拉欽的蒙冤受屈，最終都得到了療救與平反，使得鐵木爾年少時犯下的一個個過錯，成了他走向成熟的過程中必須要經(jīng)過的“彎路”。正像我們在小說中看到的，鐵木爾發(fā)現(xiàn)自己的回憶中包含著“酷暑、嚴寒、草原與山河，團結、友誼、民族和人民”，這一切讓他領悟到：“母親——人民，這是我們生命中的永恒主題！這個永恒的主題，是用金子鑄成的，無論歲月流逝，無論地動山搖，她的光芒將永遠閃爍！”*張承志：《騎手為什么歌唱母親》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第126頁。在這個意義上，那些關于往事的回憶，實際上發(fā)揮的是幫助主人公確證生命意義、人生理想的功能。

除了通過不斷插入敘事標記，使小說故事轉化為敘述者的回憶外，張承志書寫回憶的第一種方式還存在著一類變體。以中篇小說《阿勒克足球》為例，這部作品以蒙古族少年白音寶力格為視點人物，講述他與鄉(xiāng)村教師之間相識、相知的往事。在故事開始的時刻，白音寶力格眼中的鄉(xiāng)村教師是一個內(nèi)心充滿痛苦、“兇神般的黑衣青年”*張承志：《阿勒克足球》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第8頁。。而隨著時間的流逝，鄉(xiāng)村教師逐漸用自己對孩子們的赤誠與關懷，融化了他和牧民之間的種種隔閡，更讓白音寶力格和他成了“始終不渝的朋友”*張承志：《阿勒克足球》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第34頁。。不過，就像張承志這一時期大多數(shù)充滿感傷氣息的作品一樣，善良的主人公總會遭到命運無情的捉弄，鄉(xiāng)村教師先是與心愛的女人分手，最后竟為了搶救孩子們最喜愛的足球而犧牲在大火中。對于敘述這樣的故事來說，作家最為便利的選擇顯然是以白音寶力格的口吻直接講述自己與鄉(xiāng)村教師的交往，這樣的小說已經(jīng)具備了足夠的藝術魅力。不過，張承志卻執(zhí)意要在這部作品中加上引子和尾聲。于是我們看到，引子里的白音寶力格已經(jīng)不是那個十四歲的草原少年，而是一位考上了民族學院語文系的大學生，只是因為無意中在迎新足球賽上看到足球，讓他一下子回憶起當年的鄉(xiāng)村教師，于是淚流滿面，展開關于往事的敘述。而在尾聲中，作家讓白音寶力格“在那鳥兒銀翅的閃光中看見了巴哈西(老師——引者注)的靈魂，用我們民族傳神的語言來說，那是一顆潔白的心，在愛與苦中燃燒著的心”*張承志：《阿勒克足球》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第45頁。，再次確證鄉(xiāng)村教師以及他身上所攜帶的高貴品質在白音寶力格心中的不朽地位。應該說，這樣的引子和尾聲多少顯得老套而笨拙，不過，由此也可以看出張承志對于回憶主題的異常執(zhí)著，否則我們無法理解作家為何要畫蛇添足地加上這兩個部分。

通過對張承志早期作品處理回憶的第一類方式的梳理，我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)這位作家的寫作與同時代人擦肩而過，表現(xiàn)出極強的異質性。將張承志的小說與盧新華的短篇小說《傷痕》進行對比，或許可以讓我們將這一點看得更加清楚。那篇在1978年引起全國轟動的小說以主人公王曉華坐在返滬列車上為引子，用“九年了?！纯嗟鼗貞浿?盧新華：《傷痕》，《文匯報》，1978年8月11日。作為敘事標記，展開主人公對與母親決裂后的種種遭遇的回憶。僅從這一敘事結構來看，同一年發(fā)表的《騎手為什么歌唱母親》與《傷痕》并無太大的差異，這也是有些評論家把張承志的早期作品歸入“傷痕文學”的原因。然而在王曉華的回憶中，讀者只能看到主人公在母親被定為叛徒后，即使與母親斷絕關系，仍然在入團、戀愛等問題上接連受挫，甚至母親平反后也沒有見上最后一面，給她留下無盡的悔恨與感傷。也就是說，知青生活除了在她的心上刻下一道道深深的傷痕，似乎什么也沒有留下，使得整篇作品充滿了無奈、惆悵的負面情緒。與之相比，張承志的小說則要高亢、積極得多，作家在回首往事時，更愿意將那些回憶當作一筆必須嚴肅反思并繼承的“沉重的遺產(chǎn)”，而非避之唯恐不及的債務。正像上文所分析的，知青歲月固然充滿了各種苦難，鐵木爾等人也由于性格等原因做了不少錯事，給周圍的人造成了很多傷害，但所有這一切最終都讓主人公走向成熟，并找到了生活的意義。

二

張承志早期創(chuàng)作處理回憶的第一種模式在小說藝術上相對簡單，甚至可以說有些笨拙，顯然是初涉小說寫作時的選擇。隨著作家在文壇上的地位的提高，他對自己的寫作也越來越有自信，逐漸開始嘗試創(chuàng)作一些在敘事意義上更加復雜的作品。因此，在《綠夜》《黑駿馬》以及《北方的河》這類作品中，我們會看到張承志創(chuàng)造出了處理回憶的第二種模式。在第一種模式中，敘述者展開回憶的時間起點非常模糊，使讀者只能隱約猜到那應該是“文革”結束后的某個時間點，卻無從去打探清楚。似乎作家匆匆忙忙地讓敘述者展開回憶后，就轉而書寫回憶的具體內(nèi)容了，根本無暇為讀者提供線索讓他們弄明白回憶得以生發(fā)的具體情境。這就使得在這種模式的小說中，敘述者的回憶內(nèi)容構成了作品的主體部分，而回憶的行為則只能作為敘事標記、引子或尾聲這類附屬物存在。然而在第二種處理記憶的模式中，張承志沒有僅僅具體描繪敘述者對往事的回憶，同時還以較多的筆墨呈現(xiàn)主人公在“文革”結束后的生活，使得小說敘事在今昔對比中展開，既讓小說結構變得更加立體、復雜，也豐富了作品蘊含的社會思考，將作家的情感指向和價值立場表達得更加顯豁。

以《綠夜》為例，作家在小說開頭處以“這漫無際涯的綠色，一直遠伸到天邊淡藍的地平線，從那兒靜靜地等著他、望著他，一點點地在他心里勾起滋味萬千的回憶”*張承志：《綠夜》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第203頁。這樣的句子作為敘事標記，讓主人公“我”展開八年前離開錫林郭勒草原時的種種回憶。僅從這里來看，《綠夜》似乎與幾年前的《騎手為什么歌唱母親》并沒有什么不同。不過隨著敘事的發(fā)展，作家進一步向我們展示了主人公離開內(nèi)蒙古草原，回到北京后的情景：“冬天運蜂窩煤、儲存大白菜、夏天嗡嗡而來的成團蚊蠅，簡易樓下日夜轟鳴的加工廠，買豆腐時排的長隊……”為了加強對比，作家還特意在這段對都市瑣碎、局促生活的描寫之后，加上“淹沒了詩”這樣的表述，似乎將那片讓主人公“第一次懂得了勞動的艱難和自豪”*張承志：《綠夜》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第204頁。的草原視為充滿詩意的所在，以反襯都市生活的庸俗、平凡。為了進一步強化都市與草原之間的差異，作家還特意安排了表弟、侉乙己這兩個人物的出場。前者熱情地擁抱現(xiàn)實，拒絕承認歷史的價值，也不愿相信理想的存在；后者則用金錢度量一切行為，執(zhí)意認為主人公的草原之行不過是為了賺取兩三千元稿費。在這里，張承志顯然設立了一組二項對立，一邊是都市、現(xiàn)實與金錢；另一邊則是草原、歷史與理想。它們分別代表了不同的價值觀念、生活理想，并在文本中發(fā)生激烈的碰撞。于是讀者看到，主人公最終走向了草原，尋找逝去的記憶與理想中的生活。因此，“我”在反駁表弟“沒落的人才回顧過去”的觀點時，明確表示自己要擁抱“由憧憬、艱辛、低下地位帶來的屈辱感和自尊感，真正養(yǎng)活自己的勞動中留下的深深腳印組成”*張承志：《綠夜》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第204頁。的青春。

而后一組價值在小說敘述中，都落實在小奧云娜這個人物身上。作家用“駝羔般聰慧的大眼睛和甜甜的酒渦”*張承志：《綠夜》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第204頁?！昂谘劬Φ男√焓埂薄懊鲀舻男『印?張承志：《綠夜》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第208-209頁。等帶有詩意的語言描繪這位草原上的少女，并讓主人公當真寫了一首以小奧云娜為主題的詩，以寄寓自己的理想。如果《綠夜》對小奧云娜的描寫僅止于此，那么這篇小說就和第一種模式的作品沒有太大區(qū)別，因為在后者中，回憶的功能同樣是在新的時代確證主人公過去的理想與信念。然而《綠夜》的有趣之處在于，8年前的小奧云娜會隨著時間而成長，因此，當“我”再次來到草原時，寄托著有關草原的美好想象的小姑娘已經(jīng)改換了模樣。也就是說，主人公在城市生活的庸俗無聊中飽受煎熬時，以為理想的生活還在草原上等待著他去探尋。然而當他果真返回錫林郭勒，卻發(fā)現(xiàn)長大后的奧云娜穿著“沾滿油污、奶漬和稀牛糞的藍布袍”，“沒有羊角似的翹小辮，沒有兩個酒渦”，且“皮膚粗糙”，甚至面對主人公也顯得“眼神冷淡”*張承志：《綠夜》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第209頁。。這不禁讓“我”開始哀嘆生活在扯去夢想的華麗面紗之后，其內(nèi)在質地的平凡、單調(diào)。特別是當“我”發(fā)現(xiàn)瘸會計喬洛“推倒了奧云娜，放肆地扯開奧云娜藍色和玫瑰紅的領口，把酒咕嘟嘟地灌進她的懷里。而奧云娜卻似乎十分快樂”*張承志：《綠夜》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第210-211頁。時，更是感到憤憤不平，內(nèi)心充滿了難以抑制的怒火。似乎奧云娜并不端莊的行為踐踏了主人公內(nèi)心的美好記憶。

如果說此前主人公還對生活、理想抱有不切實際的詩意幻想，那么面對著奧云娜身上因時間產(chǎn)生的變化，他開始“領悟”到生活的真相。原來生活并不是善惡分明的，僅僅有理想、詩意、奮斗與昂揚。在清新純潔、崇高壯美的表象之下，庸常與平凡才是生活的本質。奧云娜固然并不完美，甚至有著讓“我”感到厭惡的庸俗之處，但正是這樣的普通人在日復一日的平凡勞動中，維系著草原上的生命流轉、日月輪回。與深沉的生活相比，清新、單純的詩顯得過于脆弱、幼稚。于是，原本鄙視侉乙己、與表弟爭辯的“我”開始反思自身，表示“表弟錯了。侉乙己錯了。他自己也錯了”，承認“執(zhí)拗地醒著去尋找逝去的夢是件可怕的事”*張承志：《綠夜》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第212-213頁。。原本在小說開頭處，秉持著理想與詩意的主人公與日常生活格格不入，然而伴隨著追尋記憶的旅程，他獲得了將深埋在歷史中的往事重新續(xù)接到當下社會的機會，使得他能夠修正自己的思想和情感，并開始與生活和解。

這一處理回憶的模式，同樣出現(xiàn)在張承志這一時期的名作《黑駿馬》中，并變得更為復雜。中篇小說《黑駿馬》的主人公白音寶力格和《綠夜》里的“我”一樣，是一個熱情、善良、脾氣暴躁，對生活有著美好憧憬和想象的年輕人。在小說開始的時候，他已經(jīng)是一位畜牧廳的干部，因為要為下鄉(xiāng)考察的專家擔任翻譯，重新回到了故鄉(xiāng)伯勒根。當他驚訝地發(fā)現(xiàn)自己從公社借來的黑色駿馬就是當年心愛的坐騎鋼嘎·哈拉時，一下子開啟了對往事的追憶之旅。此后，這篇小說就分成三個敘述層次。首先是回憶往事的層次，敘述者在其中回顧了自己被父親寄養(yǎng)在奶奶家里，和索米婭共同成長的往事。在這個層次中，張承志用飽含詩意的筆觸，細致描繪了祖孫三人相依為命的溫馨、與大自然搏斗的艱辛、共同成長的喜悅，當然，還有悄然萌發(fā)的美好愛情。在奶奶的養(yǎng)育下，白音寶力格成長為一名強壯的牧民，并被組織選送到牧技訓練班深造，有著光明的前途；索米婭也出落成了草原上的美麗少女；那匹被命名為鋼嘎·哈拉的小馬駒，更是被白音寶力格調(diào)教成有名的快馬。面對這樣美滿的家庭，讀者當然會和奶奶一樣，希望白音寶力格和索米婭能夠終成眷屬。特別是那段索米婭送白音寶力格上學的描寫，兩個年輕人在高高的羊毛垛上，在寒風中迎著壯美的朝陽，親密地依偎、慌亂地初吻、甜蜜地告白，更是讓讀者印象深刻，在心里祝福兩個年輕人永遠幸福地生活在一起。然而，張承志的早期小說永遠充滿了遺憾與感傷。當白音寶力格學成歸來后，發(fā)現(xiàn)索米婭被黃毛西拉玷污，懷有身孕，奶奶和索米婭卻平靜地接受了既成事實，熱情地準備著孩子的降生。年輕沖動的白音寶力格相信善惡分明、非黑即白，他對奶奶和索米婭異常失望，憤而出走，直到奶奶去世也沒有回來看上一眼。

而第二個敘述層次，則是回到故鄉(xiāng)的白音寶力格發(fā)現(xiàn)奶奶已經(jīng)去世，索米婭也遠嫁異鄉(xiāng)后，帶著悔恨開始了尋找索米婭的旅程。在尋訪的過程中，白音寶力格并沒有首先見到索米婭，而是看著當年那些熟悉的家具、器物，聽著索米婭的女兒其其格、鄉(xiāng)村小學的林老師以及索米婭的丈夫達瓦倉訴說索米婭的勤勞、善良，不斷地在內(nèi)心深處哀嘆自己當年的幼稚、無知。在小說臨近尾聲時，主人公終于見到了索米婭，但當年炙熱的感情只能掩藏在平靜的外表下，無從抒發(fā)。于是，白音寶力格發(fā)出了這樣的感慨：

如果我們能讀一本書，可以從中知曉一切哲理而避開那些必須步步實踐的泥濘的逆旅和必須口口親嘗的酸澀苦果，也許我們會及時地抓住幸福，而不致和它失之交臂?？墒?，哪怕是為著最平凡、微小的追求吧，想完美如愿也竟是那樣艱難莫測?！覀兂砷L著，強壯和充實起來，而感情的重負和缺憾也在增加著，使我們漸漸學會了認真的感慨。而當我們突然覺得在思想上長大了一歲，并實在地看清了前方時，往事卻不能追趕，遺恨已無法挽回。*張承志：《黑駿馬》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第96頁。

顯然，當年那個脾氣火爆的年輕人已經(jīng)在生活面前低下了頭，他承認非黑即白、善惡分明并不能帶來幸福，而奶奶、索米婭所秉持的那種逆來順受的人生態(tài)度，正象征著堅實、厚重的生活本身。小說《黑駿馬》最終也是以白音寶力格選擇與生活和解，“懷著一顆更豐富、更濕潤的心去迎接明天”*張承志：《黑駿馬》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第111頁。收束。

而這部作品的第三個敘述層次，則是小說每一段落開頭處不斷引用的蒙古古歌《鋼嘎·哈拉》。這首亙古流傳的蒙古民歌講述主人公騎著一匹黑色駿馬尋找自己的妹妹，牧羊人告訴他妹妹去運羊糞了，而當他在山坡上趕上那個熟悉的身影后，卻發(fā)現(xiàn)并不是自己的妹妹。張承志將這首十六行的民歌以兩行一組的形式鑲嵌在小說總共八個段落的開頭，并用白音寶力格騎著名為鋼嘎·哈拉的黑駿馬尋找妹妹、索米婭去運煤這類情節(jié)與蒙古古歌形成呼應關系，讓整部作品產(chǎn)生了一唱三嘆的滄桑感。值得注意的是，當作家將男女主人公的故事與古歌《鋼嘎·哈拉》對應起來的時候，恰好使得小說原本在現(xiàn)實情境與逝去往事之間來回往復的結構有了歷史的縱深感。于是，白音寶力格與索米婭的悲劇并不僅僅是由于偶然的悲劇或暴躁的性格，而是生活與歷史亙古不變的常態(tài)。舉起正義的旗幟進行抗爭最終被證明是“泥濘的逆旅”和“酸澀苦果”，歷史的鐵律根本無從撼動，妥協(xié)與順從才有可能在深沉的生活中獲得幸福。

三

從上文的分析可以看出，在張承志的早期小說中，兩種不同的對記憶的書寫方式代表著截然相反的生活態(tài)度。在第一種模式中，追憶的旅程最終再次確認了當年的理想。也就是說，無論那段不堪回首的歲月有多少苦難與傷痛，它都成為主人公成長道路上的寶貴財富，并滋養(yǎng)著他今后的人生旅途。于是，由當下向舊日時光的回望變成了對過去的確證和堅守。這樣的人生態(tài)度無疑與改革開放時代“一切向前看”的社會氛圍發(fā)生著激烈的碰撞，甚至單純地談到那段記憶本身，就已經(jīng)構成了對同時代人的挑釁和冒犯。這一點，張承志無疑非常清楚，他明確表示自己“將永遠恪守我從第一次拿起筆時就信奉的‘為人民’的原則……哪怕這一套被人鄙夷地去譏笑，我也不準備放棄”*張承志：《后記》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第260頁。。

不過，第一種模式中與同時代人論辯、抗爭的意味，似乎隨著張承志小說寫作技巧和社會地位的提高而發(fā)生了改變。第二種書寫記憶的模式要比第一種更為復雜，也更加精致，在藝術上要完美、自足得多，但其中所蘊含的對待生活的態(tài)度卻喪失了后者的挑釁性。正如我們在《綠夜》《黑駿馬》中看到的，主人公都執(zhí)意“要循著一條純潔的理想之路走向明天”*張承志：《黑駿馬》，《老橋·奔馳的美神》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第58頁。，毫不猶豫地將過去的生活拋在腦后，然而當他們帶著滿身的傷痕與苦痛回到往日的家園后，卻發(fā)現(xiàn)那“純潔的理想”并沒有讓他們感到幸福，意識到生活中并不僅僅有光明、善良與正義，它同時還裹挾著庸常、污穢與齷齪，如果拒絕后者，前者也無以附麗。于是，他們不約而同地放棄了反抗的旗幟，選擇與生活和解。因此，這類作品是張承志作品序列中少見的一些沒有張揚激越情緒的小說，彌漫著濃郁的感傷氣氛。特別是名作《黑駿馬》，白音寶力格和索米婭的愛情悲劇，配合以蒙古古歌的一唱三嘆，更是讓人生出殘酷的命運無從琢磨的感慨。

或許，也正是由于這些藝術上頗為精巧的小說，在價值觀、思想情緒等方面不再像張承志此前、此后的作品那樣具有異質性和挑戰(zhàn)性，使得它們在問世之初就得到評論家們的熱情擁抱，被稱為“思考成熟的力作”*季紅真：《沉雄蒼涼的崇高感——論張承志小說的美學風格》，《文明與愚昧的沖突》，上海：華東師范大學出版社，2014年版，第113頁。，在以后的歲月里，它們也成了張承志的代表作，被收入各式各樣的文學選本。以至于到了今天，幾乎沒有人會質疑《黑駿馬》是20世紀80年代的中國文學經(jīng)典。如果作家一直按照《黑駿馬》的路數(shù)寫下去，其在文壇上的地位將越來越高，不會出現(xiàn)后來那么多非議與爭論。不過，張承志本人卻表示，如果人們用《黑駿馬》這樣的作品來理解他本人的思想，那么多少會產(chǎn)生偏差。他明確指出：“可能有過說我寫草原寫得好的謠傳，但是我事實上剛剛畫了幾筆就跑遠了——大概只有一篇《黑駿馬》，而且由于對草原母親的善意和避諱，我沒有敢向洞開的真實試探。原來從那么早我就無意識地遵守禁忌的原則，這一點恐怕無論是非難《黑駿馬》的人或是錯愛它的人都不曾察覺。”*張承志：《草原小說集自序》，《清潔的精神》，合肥：安徽文藝出版社，1996年版，第172頁。也就是說，張承志覺得《黑駿馬》這樣的作品并沒有將自己的想法和盤托出，有太多隱晦和矯飾。他甚至還在1985年的一篇小說中嘲笑讀者對其寫作的刻板印象：“對不起，我的朋友。這里沒有抒情。這里沒有一匹姣好的小馬駒馳過晨霧迷蒙的草原，沒有迎接著遲歸的農(nóng)夫的那些繚繞溫柔的炊煙。這里也沒有奔騰宣泄不舍晝夜的原野和峽谷間的大河。這里沒有動物園，沒有供你評頭品尾的玩藝兒，沒有男人模型?！?張承志：《GRAFFITI——胡涂亂抹》，《北方的河·西省暗殺考》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第210頁。顯然，此時的張承志已經(jīng)有意識地背棄這樣的創(chuàng)作模式，尋找新的寫作路徑。

不過需要指出的是，張承志并不是遲至1985年才發(fā)生思想上的轉變。早在完成《黑駿馬》后東渡日本，以東洋文庫外國人研究員身份從事中北亞歷史研究*參見馬梅萍、黃發(fā)有：《張承志文學年譜》，《東吳學術》，2015年第4期。這段時間，作家就對此前那種反思“純潔的理想”并選擇與生活和解的態(tài)度產(chǎn)生了猶疑。于是，在完成于日本的《北方的河》里，其基本的敘事模式雖然和張承志第二種書寫記憶的模式一樣，都是在當下的社會生活與對“文革”時代的追憶之間的交錯中展開，卻充滿了激動不安的情緒。如果說《黑駿馬》以詩意的筆觸書寫主人公與生活的和解，最終呈現(xiàn)出的是和諧、純美的意境，那么《北方的河》則著力呈現(xiàn)主人公站在幾乎所有人的對立面上與命運進行的搏斗，因而顯得動蕩、焦躁而飽含張力。在這個意義上，《北方的河》對記憶的書寫方式似乎成了張承志早期作品的“絕唱”，預示著作家的寫作風格將發(fā)生某些重大改變。

中篇小說《北方的河》由一條主要線索和一條隱含的線索組成，前者講述主人公為了準備參加人文地理學研究生入學考試，考察北方的黃河、湟水、永定河等長河巨川的歷程，而后者則呈現(xiàn)主人公將自己過去的生命經(jīng)驗寫成一首名為《北方的河》的長詩的經(jīng)過。在第一條敘述線索中，故事同《黑駿馬》一樣在當下情景與歷史記憶之間展開。只是與《黑駿馬》相比，記憶的部分被極大地壓縮了，而以當下的社會生活為主要內(nèi)容。主人公在十余年后再次來到黃河岸邊，偶遇了一位年輕漂亮的女攝影記者，并相約一道去考察那些北方的河流。在漫長的旅途中，兩個人觸發(fā)了各自對“文革”時代的種種回憶，在相互交流中展開不同人生觀的對話。女孩的父親由于是國民黨老兵，被狂熱的紅衛(wèi)兵活活打死，使得只有十二歲的女孩不得不親手擦去父親尸體上的血跡，受到極大的心理創(chuàng)傷。因此，就像她在湟水邊拍攝的那張破碎的彩陶照片一樣，女孩覺得生活就如同一個陶罐，一旦打碎就永遠不能復原，必須盡快找到安穩(wěn)的立身之所才能獲得安寧。主人公雖然同情女孩父親的遭遇，但完全沒有因自己曾經(jīng)也是一名紅衛(wèi)兵感到后悔，而只是覺得自己身上肩負了更重的責任。正如我們在小說中看到的，在追求理想的旅途中，他似乎與生活中的所有人為敵，如一只憤怒的公牛般蔑視并踐踏一切陳腐、壓抑的社會規(guī)范和人情世故，不顧一切地要達到目標。由于不符合報考研究生的條件，主人公一邊刻苦復習，一邊則使出渾身解數(shù)，甚至不惜用上欺騙的手段來換取一張準考證以改變自己的命運。

雖然主人公與女孩都在生活中追求理想，但他們顯然并不是一類人。后者希望自己的攝影創(chuàng)作得到業(yè)界的認可，然而其努力只是為了在社會上獲得更加安穩(wěn)的位置。這也就是她自己所說的，她希望尋找一塊“巖石”做“理想中的依靠”*張承志：《北方的河》，《北方的河·西省暗殺考》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第92頁。。而前者則始終處于“在路上”的狀態(tài)，不斷在生活中樹立新的目標，并展開不顧一切的追求。他明確向女孩表示，自己考上研究生后也不會像常人那樣，走一條從講師、副教授直至教授這樣尋常的學術道路，而是有可能轉行去當一名詩人。這樣的選擇讓女孩非常震驚，在欽佩之余，放棄了對主人公的愛情，選擇從徐華北身上獲得“泥濘長旅中的溫暖”*張承志：《北方的河》，《北方的河·西省暗殺考》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第78頁。。由于主人公總是在追求理想，不斷地與庸常的生活進行搏斗，使得整部作品顯得焦躁不安，與此前《黑駿馬》營造出的平和、純美的意境極為不同。甚至在語言風格上，描寫主人公為了實現(xiàn)理想與現(xiàn)實肉搏的部分也顯得粗糲、尖刻，剔除了《黑駿馬》那種一唱三嘆的滄桑與詩意。顯然，張承志希望通過這種方式讓他的主人公拒絕與生活和解，始終與后者保持高度緊張的關系。

有趣的是，《北方的河》隱藏的第二條敘述線索，也就是主人公所從事的詩歌創(chuàng)作，則將小說主線所摒棄的詩意再次召喚到故事中來。張承志這樣描寫主人公寫詩的場景：

他來不及字斟句酌，但他驚喜地發(fā)現(xiàn)已經(jīng)有些亮閃閃的字眼排著隊，不可思議地從筆下涌出，留在他的稿紙上?！S河，額爾齊斯，湟水，無定河和永定河；阿勒泰的巍巍大山，黃土高原的溝壑梁峁，新栽的青楊樹林，以及羊群和馬群，漂浮的野花，彩陶的溪流，鐵青的河漫灘——都挾帶著熱烈的呼嘯一涌而至。那些大河兩岸的、為他熟識了又與他長別了的人們的面影正在波浪中浮沉隱現(xiàn)，親切地注視著他的眼睛。他寫著，手微微地顫抖了。他發(fā)覺自己正大膽地企圖描繪一個粗獷的大自然，一個廣闊的世界。*張承志：《北方的河》，《北方的河·西省暗殺考》，上海：上海文藝出版社，2015年版，第89頁。

如果說在第一條敘述線索中，回憶帶給男女主人公的只是痛苦與重負，那么在這里，記憶開啟的則是一個神奇、美好的境界，它喚醒了深埋在腦海中的祖國山河與熟識的人群，讓主人公在繆斯降臨的時刻重新感受到幸福。也正是將心中的回憶轉化為文學文本的時候，總是要釋放怒火的主人公終于收獲了難得的平靜，在記憶的推動下完成了他醞釀已久的詩作。

由此，我們也可以窺破記憶在小說《北方的河》中發(fā)揮的功能。對主人公來說，“文革”期間在祖國各地飽覽壯美山河、與底層人民熟識的經(jīng)歷成了最為美好的回憶，是絕不容人置喙的禁臠。他不愿意像《黑駿馬》中的白音寶力格那樣，在與現(xiàn)實生活的碰撞中修正“純潔的理想”，即使面對女孩的父親被紅衛(wèi)兵打死的慘痛事實，他也拒絕對自己的過去進行徹底批判。在20世紀80年代初的社會語境下，這樣的處理方式無疑與主流傾向有著遙遠的距離，以至于這一時期的批評家很快就敏銳地察覺到“他(指張承志——引者注)對紅衛(wèi)兵精神的偏愛”*季紅真：《沉雄蒼涼的崇高感——論張承志小說的美學風格》，《文明與愚昧的沖突》，上海：華東師范大學出版社，2014年版，第108頁。。因此，《北方的河》中寫作風格截然相反的兩條線索其實是一體兩面的：正是由于執(zhí)著地堅守逝去年代的理想，才使得主人公與當下的社會生活在行為準則、價值觀念等各個方面發(fā)生激烈的沖突；而一旦全身心地沉浸在關于過去的回憶之中，詩意則從他的筆端奔涌而出，營造出和諧、純美的氛圍。似乎主人公在面對各式各樣的情境時，要依據(jù)自己過去的記憶對它們進行價值判斷，并由此選擇不同的態(tài)度，使得回憶成為這部小說絕對的敘述中心。

結語

從上文的分析可以看出，回憶無疑是張承志早期小說創(chuàng)作的重要主題，并伴隨著作家小說寫作技術的成熟和思想傾向的變化，發(fā)展出復雜多樣的敘述形態(tài)?；蛟S，我們可以用“回憶的詩學”來指稱張承志這一時期的小說創(chuàng)作方式。在《騎手為什么歌唱母親》這類作品中，由于作家執(zhí)著地堅守逝去年代的理想，使得其對回憶的呈現(xiàn)，完全成了再次確證、升華當年理想的手段。在敘述形態(tài)上表現(xiàn)為淡化對當下情境的書寫，用較為生硬的方式“強行”展開對記憶的描繪。而在《綠夜》《黑駿馬》等小說里，張承志以頗為純熟的敘述技法使故事在當下與過去之間反復擺蕩，讓兩種截然相反的價值觀念相互映照，最終，主人公修正了自己當年“純潔的理想”，與生活和解。這似乎意味著張承志曾在很短的時間內(nèi)，放棄了自己一直堅守的另類理想，擁抱當時文壇的主流傾向。不過很快，隨著東渡日本從事學術研究，與主流文壇拉開距離，使得張承志筆下的回憶再一次表現(xiàn)出極強的異質性，成了對庸常、膚淺的當代社會的抨擊。在這個意義上，回憶既是張承志早期小說的重要主題，也是作家思想狀態(tài)的“風向標”。似乎張承志對待生活的每一點細微的態(tài)度變化，都能在回憶的書寫模式中找到相應的影子。因此，雖然《北方的河》在問世后廣受好評，收獲了巨大的榮譽，但其中對待記憶的態(tài)度卻預示某種異質性的東西正在萌芽。作家后來的創(chuàng)作變化也表明，這種異端傾向將使張承志逐漸與文壇主流疏遠，走出一條特立獨行的道路。