馬麗敏張 含

（1.黑龍江大學(xué)《求是學(xué)刊》 黑龍江哈爾濱 150080；2.中央戲劇學(xué)院戲文系 北京 102209）

在20世紀(jì)上半葉這個(gè)特殊的歷史時(shí)期，悲劇亦被中國(guó)學(xué)人賦予了挽救人心、移風(fēng)易俗、救亡圖存等特殊的意義。反思這段歷史，當(dāng)代學(xué)人指出，無(wú)論是王國(guó)維還是后來(lái)的悲劇提倡者，都是采用世界文學(xué)的視角來(lái)評(píng)價(jià)本土作品，以悲劇作為衡量中國(guó)戲曲創(chuàng)作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，是有意識(shí)地將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲置于世界戲劇發(fā)展的背景和進(jìn)程之中，這種表達(dá)的最初目的固然是為了文學(xué)救亡，但其中納入的先進(jìn)、西方、現(xiàn)代性等話語(yǔ)，也表現(xiàn)中國(guó)文學(xué)向世界文學(xué)靠攏的努力。

一

西方戲劇觀念可以分為不同的歷史時(shí)段，古希臘悲劇被視為西方戲劇的起源，其地位至高無(wú)上。在當(dāng)時(shí)，古希臘戲劇家將難以理解的社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)、規(guī)律以及個(gè)人遭遇中的意外因素都?xì)w于冥冥中命運(yùn)的捉弄，悲劇的沖突主要表現(xiàn)為主人公（通常是英雄人物）與命運(yùn)的沖突，但人類的命運(yùn)是生前注定的，無(wú)法加以改變，因而結(jié)局往往是主人公的失敗或者被毀滅。然而同時(shí)他們也尊重人類的自由意志與崇高莊嚴(yán)的英雄氣概，并在人類的自由意志和命運(yùn)的沖突中建立嚴(yán)肅而崇高的悲劇主題，對(duì)人的終極命運(yùn)進(jìn)行探討，教導(dǎo)人們?cè)鯓臃e極地面對(duì)生活和斗爭(zhēng)。

這個(gè)階段中比較典型的戲劇作品就是《俄狄浦斯王》?！抖淼移炙雇酢纷鳛橐粋€(gè)被奉為命運(yùn)悲劇的經(jīng)典作品，從頭到尾都充滿了人類因?yàn)槊\(yùn)的捉弄而悲慘一生的例子。他從出生開(kāi)始，就拼命地想逃避這個(gè)殺父娶母的命運(yùn)，可他的一生卻千回百轉(zhuǎn)，悲劇最終還是實(shí)現(xiàn)了。這部作品非常轟動(dòng)，由此而形成的以性格悲劇為基調(diào)的戲劇觀念也更加影響深遠(yuǎn)。

到了西方的中世紀(jì)時(shí)期，宗教禁欲和專制統(tǒng)治構(gòu)成了壓抑人性、禁錮人們思想的兩大精神枷鎖。14世紀(jì)，新興資產(chǎn)階級(jí)試圖沖破封建神學(xué)的阻撓與控制，為自身的發(fā)展謀求新的道路。在苦苦尋覓與不斷探索中，資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子終于從失落已久的古希臘與古羅馬文化中發(fā)現(xiàn)宗教神學(xué)以外的“新世界”，他們利用“復(fù)古”的形式在文學(xué)、思想和藝術(shù)領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興不是“復(fù)古”而是創(chuàng)新，它是近代文化的開(kāi)端。恩格斯曾高度評(píng)價(jià)“文藝復(fù)興”在人類歷史上的進(jìn)步作用，指出：“這是一次人類從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最偉大的、進(jìn)步的變革，是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代。”[1]

在這場(chǎng)偉大的變革中，戲劇這一藝術(shù)形式也經(jīng)歷了史無(wú)前例的革新與發(fā)展。人類憑借自己的時(shí)代觀念、審美情趣和藝術(shù)感悟，徹底打破了一直由宗教劇獨(dú)占戲劇舞臺(tái)的局面。威廉?莎士比亞就是文藝復(fù)興時(shí)期的巨人，被認(rèn)為是古往今來(lái)最偉大的戲劇家，悲劇則是他戲劇創(chuàng)作最輝煌、最有影響力的領(lǐng)域。莎士比亞以精嚴(yán)的哲理思考、精深的人生觀察和精湛的藝術(shù)創(chuàng)造開(kāi)創(chuàng)了性格悲劇。所謂性格就是人性中的善惡美丑種種特征，是一種人文主義的自覺(jué)，譬如奧瑟羅是多疑性格的典型，因其輕信猜忌的心理導(dǎo)致自己最終悲慘地了此一生；麥克白是野心加怯懦的復(fù)雜性格典型，他的野心膨脹導(dǎo)致自己眾叛親離，妻子發(fā)瘋，自己也被擊敗身亡；李爾王則是因?yàn)樽约旱膭傘棺杂帽慌畠簜兊男袨楸漂?，從而死去；至于哈姆雷特的性格，則是思想大于行動(dòng)即因思考過(guò)多而妨礙行動(dòng)的性格典型。這些性格在很大程度上是釀成悲劇的原因，也是引人注目的要點(diǎn)所在。

豐富的內(nèi)心沖突的描寫是莎士比亞刻畫人物性格的有力武器。以最負(fù)盛名且最為典型的《哈姆雷特》為例，主角哈姆雷特是一個(gè)在世界文學(xué)史上極富藝術(shù)魅力性格的典型形象，而其形象的成功塑造在很大程度上依賴于其人物心理蘊(yùn)含的豐富性。莎士比亞善于在內(nèi)外兩重沖突中通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心矛盾沖突的描寫來(lái)揭示人物悲劇性的根源、深度及其復(fù)雜性。哈姆雷特的內(nèi)心沖突是隨著為父復(fù)仇的戲劇情節(jié)逐步展開(kāi)并激化的：他追懷理想又對(duì)現(xiàn)實(shí)的丑惡感到失望甚至悲觀；向往人性之善的同時(shí)又深信人自身有惡的淵藪……在外在沖突與內(nèi)在沖突此消彼漲的過(guò)程中，哈姆雷特延宕的本質(zhì)與特性被逐漸地揭示出來(lái)。這種種對(duì)于內(nèi)心沖突的描寫，刻畫出哈姆雷特心靈世界的豐富性、復(fù)雜性與多層次性。莎士比亞在刻畫人物心理方面向前邁進(jìn)了一大步，引起了此后的眾多作家對(duì)人的內(nèi)心世界的關(guān)注。而刻畫人物心理時(shí)，他十分善用內(nèi)心獨(dú)白這一藝術(shù)手段。在《哈姆雷特》中，內(nèi)心獨(dú)白把隱藏在人物內(nèi)心的思想、情感和欲望等多層次地展示出來(lái)。哈姆雷特的多次獨(dú)白就表達(dá)出他對(duì)社會(huì)與人生、理想與現(xiàn)實(shí)等方面的思考，披露出他內(nèi)心的矛盾、苦悶等，有效地刻畫了人物性格，也推動(dòng)了劇情的發(fā)展。從哈姆雷特剛剛從父親的鬼魂那里得知這整個(gè)慘劇的開(kāi)端所呼喊的“我還要向地獄呼喊嗎？啊，呸！忍著吧，忍著吧，我的心！我全身的筋骨，不要一下子就變得衰老，快支持我的身體呀！記著你！是的，我可憐的亡魂，當(dāng)記憶不曾從我這混亂的頭腦里消失的時(shí)候，我會(huì)記著你的。記著你！”[2]直到他在內(nèi)心痛苦糾結(jié)的“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問(wèn)題”[2]這句著名臺(tái)詞，十分準(zhǔn)確地傳達(dá)了他當(dāng)時(shí)的心理心態(tài)。這樣的獨(dú)白哲理性強(qiáng)，富有藝術(shù)感染力，能深入人內(nèi)心，窺探人心內(nèi)在的秘密，加深人物的深度和復(fù)雜性，是對(duì)人精神世界的深層關(guān)懷，向來(lái)為人們反復(fù)吟誦。反映了莎士比亞作為偉大的戲劇家，其人文主義思想家的心理本質(zhì)及其對(duì)社會(huì)的批判。

正如恩格斯對(duì)戲劇人物性格描寫的評(píng)價(jià)：“我覺(jué)得一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做；從這方面看來(lái)，我相信，如果把各個(gè)人物用更加對(duì)立的方式彼此區(qū)別得更加鮮明些，劇本的思想內(nèi)容是不會(huì)受到損害的。古代人的性格描繪在今天是不再夠用了，而在這里，我認(rèn)為您原可以毫無(wú)害處地稍微多注意莎士比亞在戲劇發(fā)展史上的意義?！盵3]人們普遍承認(rèn)，在莎士比亞的筆下，悲劇才真正成為一門深刻的藝術(shù)。莎士比亞在戲劇沖突的建構(gòu)上不像古希臘悲劇那樣主要表現(xiàn)人與命運(yùn)之間的沖突，而是表現(xiàn)人與人以及人自身的理智、信念與情感、欲望之間的沖突，在矛盾斗爭(zhēng)中顯示了人性的掙扎與無(wú)奈，是對(duì)人的本質(zhì)的深刻探索與思考，也是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻批判。因此，通過(guò)性格刻畫表現(xiàn)對(duì)時(shí)代精神與社會(huì)生活的高度概括使莎士比亞的悲劇至今仍具有震撼人心的力量，成為戲劇史上的豐碑。所以，馬克思用“莎士比亞化”[3]的提法來(lái)概括現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行形象化的真實(shí)描述的特色，影響深遠(yuǎn)。

二

19世紀(jì)上半期，以悲劇理論著稱的黑格爾將戲劇沖突理解為文化力量的沖突。他區(qū)分了戲劇人物的性格，將之分為以法國(guó)和西班牙戲劇為例的抽象型和以莎士比亞戲劇為例的具體型。他贊譽(yù)莎士比亞最擅長(zhǎng)于描繪比較豐滿的人物，既能突出人物抽象的單一情欲，又能保留人物的完整性，這種描寫是“具有個(gè)性的，現(xiàn)實(shí)的，生動(dòng)的，高度多樣化的?！鷳騽◇w詩(shī)人之中很難找到另一個(gè)人能和莎士比亞媲美”。歌德弱于“情緒的內(nèi)在魄力和祟高方面”，席勒則失于對(duì)“真正的內(nèi)核”的把握。[4]與古典悲劇中人物性格的堅(jiān)定性相比，近代悲劇的人物性格則表現(xiàn)出更多的搖擺性，搖擺源于多重力量的拉扯，它常常表現(xiàn)為人物身上具有分裂的“雙重化的情欲”，有時(shí)則源于矛盾對(duì)立的外部環(huán)境的影響。黑格爾認(rèn)為，悲劇所表現(xiàn)的是對(duì)立的理想的沖突，就悲劇人物各自的立場(chǎng)看，他們的選擇都帶有理性或倫理上的普遍性，都代表著片面的理想，悲劇就是代表片面理想的人物為維護(hù)自己的理想而陷入罪過(guò)并遭到毀滅的過(guò)程。[4][5]黑格爾對(duì)戲劇人物性格的分類突出了現(xiàn)代社會(huì)與古代社會(huì)的差異，人類的宗教、政治、家庭生活等文化力量的變遷，從而決定了戲劇在一定范圍內(nèi)的內(nèi)容、題材和動(dòng)機(jī)的改變，透視了戲劇的社會(huì)功能。黑格爾的悲劇理論實(shí)質(zhì)上反映了近代西方戲劇的“性格悲劇”中的沖突，他是用辯證的對(duì)立統(tǒng)一觀點(diǎn)去揭示悲劇的本質(zhì)，是自亞里士多德以來(lái)悲劇理論發(fā)展史上的一座豐碑。

19世紀(jì)中葉，馬克思和恩格斯也開(kāi)始探討戲劇問(wèn)題。馬克思熱愛(ài)戲劇，對(duì)莎士比亞的戲劇情有獨(dú)鐘，且親自從事戲劇創(chuàng)作，青年時(shí)代創(chuàng)作過(guò)悲劇《烏蘭內(nèi)姆》。馬克思在其著作中多次提及悲劇，對(duì)悲劇人物的性格與命運(yùn)進(jìn)行了深刻的探討。在戲劇本質(zhì)的問(wèn)題上，馬克思、恩格斯用辯證唯物主義的觀點(diǎn)闡明了社會(huì)發(fā)展的過(guò)程，認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，戲劇和其他藝術(shù)一樣歸根到底是由社會(huì)物質(zhì)發(fā)展水平?jīng)Q定的。恩格斯指出：“政治、法律、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是，它們又都相互影響并對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生影響?！?jīng)濟(jì)條件歸根到底還是具有決定意義的。”[3]由此可見(jiàn)，戲劇的本質(zhì)是由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的，闡明了戲劇的發(fā)展規(guī)律以及社會(huì)本質(zhì)。在具體的論述中，他們一致認(rèn)為悲劇人物不同程度地體現(xiàn)歷史必然要求的基礎(chǔ)是他們的社會(huì)存在，而這些要求不可能實(shí)現(xiàn)的根本原因是社會(huì)歷史環(huán)境，整個(gè)悲劇沖突都應(yīng)牢牢地扎根于客觀社會(huì)的土壤之中。只有客觀社會(huì)自身的實(shí)踐性，才能帶給悲劇沖突以必然性。馬克思、恩格斯關(guān)于悲劇理論最成熟、最典型的論述是他們給拉薩爾的信中談及的拉薩爾創(chuàng)作的與濟(jì)金根領(lǐng)導(dǎo)的騎士暴動(dòng)有關(guān)的悲劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》。馬克思說(shuō)：“濟(jì)金根（而胡登多少和他一樣）的覆滅并不是由于他的狡詐。他的覆滅是因?yàn)樗鳛轵T士和作為垂死階級(jí)的代表起來(lái)反對(duì)現(xiàn)存制度，或者說(shuō)得更確切些，反對(duì)現(xiàn)存制度的新形式?！盵3]總之，濟(jì)金根是一個(gè)具有充分的客觀社會(huì)性的人，面對(duì)著客觀的社會(huì)環(huán)境，一切都是重重社會(huì)關(guān)系線索的必然交合，而作品并沒(méi)有寫出濟(jì)金根作為舊勢(shì)力代表人物的局限性與其性格特點(diǎn)，也沒(méi)有真正反映出濟(jì)金根生活的時(shí)代環(huán)境。恩格斯認(rèn)為，如果把劇中人這種客觀的社會(huì)存在和社會(huì)環(huán)境寫清楚了，那就可能挖掘出“真正悲劇的因素”[3]，現(xiàn)在《濟(jì)金根》卻把造成悲劇的根子拔離社會(huì)現(xiàn)實(shí)實(shí)踐性，栽入到劇中人的頭腦之中，那自然就南轅北轍了。似乎濟(jì)金根只要改變一下策略，或者貴族們?cè)贌崆橐稽c(diǎn)、勇敢一點(diǎn)，便可大功告成。對(duì)此，馬克思責(zé)問(wèn)拉薩爾：“我們也可以有這種幻想嗎？”[3]恩格斯也指出，拉薩爾這樣處理“把這個(gè)悲劇性的沖突縮小到極其有限的范圍之內(nèi)?！盵3]他們都不滿意拉薩爾以主觀隨意性代替客觀社會(huì)性和實(shí)踐性，從而將悲劇實(shí)質(zhì)內(nèi)容擴(kuò)展到社會(huì)范圍，指出悲劇性格產(chǎn)生的外在客觀條件，這樣悲劇人物的毀滅就與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系了起來(lái)。

有學(xué)者指出，馬克思的悲劇觀是對(duì)亞里士多德、黑格爾以來(lái)戲劇觀的發(fā)展，他重視事件與人物性格在歷史上的合理性，是一個(gè)有著深刻的悲劇意識(shí)的思想家，其戲劇觀被認(rèn)為是其歷史哲學(xué)的一部分，產(chǎn)生了獨(dú)特的美學(xué)效果，發(fā)揮了重要的藝術(shù)指導(dǎo)作用。[6]更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，馬克思、恩格斯將辯證唯物主義和歷史唯物主義應(yīng)用于悲劇理論，從人類歷史辯證發(fā)展的客觀現(xiàn)實(shí)中發(fā)掘悲劇產(chǎn)生的必然性，具有豐富的內(nèi)涵與普遍適用性，有關(guān)性格理論的豐富和發(fā)展也是基于這樣一種理論認(rèn)知，既借鑒了古希臘以來(lái)的戲劇傳統(tǒng)，也形成了至今仍具有指導(dǎo)意義的戲劇觀念，對(duì)于當(dāng)下的戲劇理論與創(chuàng)作還有著重要的價(jià)值。