李 健

感物興情作為審美創(chuàng)造和審美體驗(yàn)的一種類型，已經(jīng)成為中國(guó)古代感物美學(xué)的感發(fā)傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)的典范意義與理論價(jià)值十分重大，它是審美創(chuàng)造和審美體驗(yàn)發(fā)生的本原之一。感物興情首先呈現(xiàn)出來(lái)的是物、情的出場(chǎng)順序，“感物”才能“興情”，也就是說(shuō)，物在情先，物感發(fā)了情。物何以能感發(fā)情感？按照傳統(tǒng)的解釋，人與自然一體，與萬(wàn)物一體，故而，萬(wàn)物能與人產(chǎn)生感應(yīng)，引發(fā)情感的發(fā)生。萬(wàn)物之所以能夠與作家、藝術(shù)家產(chǎn)生感應(yīng)，還因?yàn)樽骷摇⑺囆g(shù)家本身就存在著與外物感應(yīng)的生理或心理的潛質(zhì)?！案形铩睘槭裁茨軌颉芭d情”？還應(yīng)該從作家、藝術(shù)家本身去尋求緣由。天人合一，意謂著人與外物能產(chǎn)生感應(yīng)，可是，在具體的創(chuàng)作和審美體驗(yàn)中情形究竟如何？還應(yīng)視具體作家、藝術(shù)家的具體創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作對(duì)象而定。為什么同樣一個(gè)事物能夠引發(fā)作家、藝術(shù)家的情感，卻引發(fā)不了尋常百姓的情感？同樣一個(gè)事物能夠引發(fā)這一作家、藝術(shù)家的情感，而與另一作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作不發(fā)生任何關(guān)聯(lián)？同樣一個(gè)事物，在此時(shí)此地引發(fā)了作家、藝術(shù)家，而時(shí)過(guò)境遷就失去了引發(fā)的功能？這都是我們?cè)诟形锱d情的題旨下應(yīng)該深入探究的。

物的形態(tài)多種多樣，既包括自然物色，又包括社會(huì)歷史、現(xiàn)實(shí)及人。物林林總總，紛紜萬(wàn)狀，羅列不盡。在中國(guó)古代，理論家在討論這一問(wèn)題時(shí)，首先花工夫討論的是自然物色，爾后，才逐漸擴(kuò)展到社會(huì)歷史、現(xiàn)實(shí)和人。他們?cè)缭缇驼J(rèn)識(shí)到，不管是自然物色之物還是社會(huì)歷史、現(xiàn)實(shí)之物乃至人(人也是物，一種特殊之物)，必須與情相連接才能顯示出它的存在意義和審美價(jià)值。

一、自然物色對(duì)作家、藝術(shù)家的感發(fā)

自然物色，就是自然界呈現(xiàn)出來(lái)的種種景色。自然界的現(xiàn)象紛紜萬(wàn)狀，不同季節(jié)、不同地域都有不同的物色表現(xiàn)。自然物色使整個(gè)世界豐富多彩。劉勰把自然物色的表現(xiàn)說(shuō)成是“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒”(《文心雕龍·物色》)。由于自然物色本身是有靈性的，并非死寂的，始終關(guān)聯(lián)著人的生活，故而，能夠與人產(chǎn)生感應(yīng)，引發(fā)作家、藝術(shù)家的情感沖動(dòng)。在中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作觀念中，自然物色在很大程度上扮演著主動(dòng)的角色，它們本身的靈性和美常常能夠引發(fā)人的審美欲望，引發(fā)作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望。許多自然物色被寫進(jìn)文學(xué)藝術(shù)作品中，成為具有審美意義的形象。這些形象不一定都是寄托情感的符號(hào)(那是“托物寓情”要說(shuō)的話題)，可能是純粹的自然審美，即發(fā)現(xiàn)自然本身的美，贊美自然本身的美。中國(guó)古典詩(shī)詞與繪畫中所表現(xiàn)的鳥、獸、蟲、魚與草、木、山、水等意象，在很多情形下，只是引發(fā)情感的對(duì)象，并不一定是思想的寄托。作為引發(fā)情感的對(duì)象，鳥、獸、蟲、魚與草、木、山、水等的表現(xiàn)不僅是主動(dòng)的，而且是充滿情意的。它們仿佛百變精靈，左右著作家、藝術(shù)家，似乎它們?cè)揪陀腥艘粯拥男愿?，人一樣的情感、意志。這就是自然物色與人的感應(yīng)。在感應(yīng)的過(guò)程中，人剎那間回應(yīng)了自然物色，理解了自然物色，形成一幅幅人與自然和諧的美妙圖景。因此，在古人的眼里，自然物色向來(lái)是鮮活的、生動(dòng)的、富有靈性的，唯其鮮活、生動(dòng)而富有靈性，人才能產(chǎn)生如此溫馨的體驗(yàn)：“覺(jué)鳥獸禽魚自來(lái)親人?！盵注]徐震堮：《世說(shuō)新語(yǔ)校箋》，中華書局1984年版，第67頁(yè)。(《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》)

在《文心雕龍》中，劉勰深情地描繪了文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中自然物色與作家的心靈感應(yīng)：

若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰(shuí)獲安。是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深；歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！[注]王利器校箋：《文心雕龍校證》，上海古籍出版社1980年版，第278頁(yè)。(《文心雕龍·物色》)

在劉勰眼里，不僅有生命的動(dòng)物、植物有靈性，哪怕是沒(méi)有生命的自然之物也有靈性。就自然界的物色來(lái)說(shuō)，每一種都有它的特征，這些特征會(huì)在不同的時(shí)間、不同的地點(diǎn)以不同的形式不同程度地召喚作家，感應(yīng)作家，使之產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)。劉勰緊緊抓住自然物色的特征與人的心靈感應(yīng)關(guān)系，不僅肯定了自然物色是創(chuàng)造行為發(fā)生的誘因，而且，還試圖探討自然物色的特征與作家的情感關(guān)聯(lián)。這就把握了文學(xué)創(chuàng)作的根本，為理解作家的創(chuàng)作過(guò)程提供了生理與心理的依據(jù)。

然而，我們還是不禁要問(wèn)：自然物色究竟是如何與作家、藝術(shù)家產(chǎn)生感應(yīng)的？又是如何引發(fā)作家、藝術(shù)家情感發(fā)生的？

自然物色之所以能夠與作家、藝術(shù)家產(chǎn)生感應(yīng)，是因?yàn)樽匀坏撵`性與人的靈性存在著直覺(jué)契合的關(guān)系。這是人長(zhǎng)期與自然為伍，與自然交流，最終達(dá)成的一種默契。這種關(guān)系決定了作家、藝術(shù)家與自然的碰撞都是剎那間發(fā)生的，根本不需要長(zhǎng)時(shí)間的積累。因此，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的任何一個(gè)感物的過(guò)程都是短暫的、瞬間的。古代很多理論家認(rèn)為，人與自然物色身上都蘊(yùn)含著一種特別的“氣”。這種“氣”是天地自然賴以生存的根本。它真力彌滿，生機(jī)勃勃，不僅是自然的生命之源，而且，也是人類的生命之源和審美之源。正是這種“氣”，促成了作家、藝術(shù)家與自然物色的感應(yīng)。故而，鐘嶸說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人?！?《詩(shī)品·序》)劉勰特別考察了春、夏、秋、冬四季與作家的感應(yīng)。在他看來(lái)，不同季節(jié)的不同物色皆能對(duì)應(yīng)于作家的心靈，使作家產(chǎn)生生理乃至情感的回應(yīng)。春天，“悅豫之情暢”；夏天，“郁陶之心凝”；秋天，“陰沉之志遠(yuǎn)”；冬天，“矜肅之慮深”。春、夏、秋、冬對(duì)應(yīng)于人的不同情感，這是劉勰對(duì)自然物色與文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系所作出的獨(dú)特概括，但卻不是他的發(fā)明。因?yàn)樵缭谙惹貎蓾h時(shí)期，人們就已經(jīng)從經(jīng)學(xué)、讖緯學(xué)、哲學(xué)等角度對(duì)這一問(wèn)題展開了論證，得出了相關(guān)經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)識(shí)。《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》等文學(xué)經(jīng)典從文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的角度涉及過(guò)這樣的話題，朦朧認(rèn)識(shí)到自然物色對(duì)人情感的感發(fā)作用?！对?shī)經(jīng)》有許多描寫季節(jié)物色的詩(shī)句，然而，這些詩(shī)句并非單純寫景，其實(shí)都對(duì)應(yīng)于情感，言說(shuō)的都是自然物色對(duì)人的情感的引發(fā)。如《衛(wèi)風(fēng)·氓》，通過(guò)桑葉的變化描寫季節(jié)的變化，以此展示人的情感變化?！吧Ｖ绰?，其葉沃若”，寫夏天。夏天桑葉茂盛，人與之產(chǎn)生了感應(yīng)，引發(fā)強(qiáng)烈的恩愛(ài)之情。因此，桑之“沃若”就成為恩愛(ài)的隱喻?！吧Ｖ湟?，其黃而隕”，寫秋天。秋天桑葉枯黃，引發(fā)了人的怨憤情感，同時(shí)，人也與之產(chǎn)生了感應(yīng)，因此，桑之“黃”、“隕”就成為情感破裂的隱喻。《楚辭》多抒寫悲憤、思念、憂愁，故而，秋天的意象出現(xiàn)較多。《九歌·湘夫人》有“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”；《九章·抽思》有“悲秋風(fēng)之動(dòng)容兮，何回極之浮浮”；《九辯》有“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰”；等等，都是將季節(jié)物色與人情感對(duì)應(yīng)的經(jīng)典之作。探究這些作品的創(chuàng)作過(guò)程，大都是物在先，情在后。先是自然物色引發(fā)了詩(shī)人的情感，然后才有詩(shī)人的創(chuàng)作。這些創(chuàng)作的實(shí)踐對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與審美體驗(yàn)理論有深刻的啟發(fā)，許多著作試圖從理論上解決自然物色對(duì)人情感的引發(fā)及感應(yīng)問(wèn)題，最終在哲學(xué)、美學(xué)乃至生理學(xué)等方面取得了突破?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》對(duì)人的血?dú)膺\(yùn)行與季節(jié)、氣候之間的關(guān)系展開了討論，從生理和醫(yī)學(xué)的角度界定了人能夠與自然萬(wàn)物產(chǎn)生感應(yīng)的緣由?！痘茨哮櫫摇泛投偈嫜永m(xù)這一話題，尤其是董仲舒，他明確把四季與人的情感表現(xiàn)對(duì)應(yīng)起來(lái)，以喜、樂(lè)、怒、哀對(duì)應(yīng)于春、夏、秋、冬，以此闡發(fā)季節(jié)與人的情感的感應(yīng)關(guān)系。這些，都是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)和美學(xué)觀念的表達(dá)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的意義不言而喻。

自然物色之所以能夠引發(fā)作家、藝術(shù)家的情感，還因?yàn)樽匀晃锷奶卣髋c作家、藝術(shù)家的個(gè)性以及此時(shí)此地的思想情感達(dá)成契合，凝聚為鮮活的審美情趣。既然自然物色都不是死寂的，是富有靈性的，那么，這些自然物色的靈性只有在與人的感應(yīng)之中方能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。自然物色不僅種類繁多，而且千差萬(wàn)別。其中，有氣象宏大的(如高山、大川、落日、雷電、風(fēng)雨、荒漠等等)，有聲息細(xì)微的(如花草、樹木、蟲魚、鳥獸等等)，有有形的(如菊花、蝴蝶、彩虹、云霞等)，有無(wú)形的(如鳥鳴、氣味、微風(fēng)等)，有靜止的，有運(yùn)動(dòng)的，等等。這些不同自然物色的特征正是作家、藝術(shù)家感應(yīng)的契機(jī)。再就作家、藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，每人都有自己獨(dú)特的個(gè)性，這些個(gè)性都會(huì)作用于創(chuàng)作。我們可以按照古人的分法將之分為兩類，一為陽(yáng)剛，一為陰柔。陽(yáng)剛者，言語(yǔ)、行為豪放；陰柔者，言語(yǔ)、行為溫婉。無(wú)論什么個(gè)性的作家、藝術(shù)家，都能夠在自然之中找到與其對(duì)應(yīng)的物色，以促成人與物的心靈感應(yīng)，完成審美創(chuàng)造和審美體驗(yàn)的過(guò)程。李白的個(gè)性特征是陽(yáng)剛的、狂放的，與他這種個(gè)性對(duì)應(yīng)的必定是氣象宏大的自然物色。因此，在他的詩(shī)歌中，我們看到的是黃河、大海、長(zhǎng)風(fēng)、高山。王維的個(gè)性則是陰柔的、沉靜的，這種陰柔、沉靜的個(gè)性特征只能對(duì)應(yīng)于細(xì)微、寧?kù)o的自然物色。因此，在他的詩(shī)歌中，我們看到的是松樹、泉水、芙蓉、桂花。無(wú)論是李白的宏大還是王維的細(xì)微，其審美創(chuàng)造和審美體驗(yàn)的形成都緣于兩個(gè)方面：一是自然物色對(duì)情感的感發(fā)，二是個(gè)性對(duì)自然物色的選擇。這兩方面相承相應(yīng)。自然物色的感發(fā)在先，個(gè)性的選擇在后。由此，我們可以得出這樣的判斷：物在情先是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造和審美體驗(yàn)過(guò)程中的真實(shí)存在，這種真實(shí)存在業(yè)已成為一種固定的模式，蛻變?yōu)橐环N固定的類型。也就是說(shuō)，這種創(chuàng)造和體驗(yàn)的類型是無(wú)法改變的。自然物色對(duì)作家、藝術(shù)家情感的感發(fā)，自然物色的特征與作家、藝術(shù)家的個(gè)性及思想情感的契合，產(chǎn)生了奇特的審美效應(yīng)。它不僅完成了具有原創(chuàng)性的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造，展示了作家、藝術(shù)家的獨(dú)特性，而且，還彰顯了自然物色的價(jià)值，完成了自然物色本身由死寂到生動(dòng)、由本色到華麗的偉大轉(zhuǎn)變。

既然自然物色能夠引發(fā)作家、藝術(shù)家的情感，既然自然物色的特征能夠與作家、藝術(shù)家的個(gè)性氣質(zhì)及思想情感產(chǎn)生契合，這就說(shuō)明，自然物色對(duì)創(chuàng)作與審美的引發(fā)并不完全是偶然的事件，具有一定的必然性。先從自然物色的特征來(lái)說(shuō)，每一種自然物色都有其固定的特征，由這些固定的特征所衍生的美也向人而生，供具有相同或相近個(gè)性氣質(zhì)的作家、藝術(shù)家選擇。再?gòu)淖骷摇⑺囆g(shù)家個(gè)體來(lái)說(shuō)，個(gè)性氣質(zhì)是相對(duì)穩(wěn)固的，這種穩(wěn)固的個(gè)性氣質(zhì)導(dǎo)致他們對(duì)自然物色的態(tài)度也相對(duì)穩(wěn)固。同時(shí)，個(gè)性氣質(zhì)決定他們對(duì)自然物色的選擇傾向相對(duì)明確，只能選擇那些適合自己個(gè)性氣質(zhì)的自然物色。對(duì)一個(gè)具體的作家、藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，自然物色不可能都與之產(chǎn)生感應(yīng)，不可能都引發(fā)他(她)的創(chuàng)作沖動(dòng)。作家、藝術(shù)家與自然物色感應(yīng)的必然性體現(xiàn)在：由于氣質(zhì)與個(gè)性不同，導(dǎo)致所感應(yīng)的自然物色也會(huì)截然不同；每人都會(huì)自覺(jué)地尋求與自己個(gè)性氣質(zhì)相契合的自然物色，只有這種(類)自然物色才能引發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)。因此，在文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史上，往往出現(xiàn)這種景觀：一個(gè)作家、藝術(shù)家可能一生專注于某幾種(類)物色，對(duì)這些物色的描繪代表了他(她)的創(chuàng)作成就，是他(她)的藝術(shù)特色的標(biāo)志。如，唐代畫家曹霸善畫馬，一生畫了很多馬，他的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和藝術(shù)成就也就體現(xiàn)在對(duì)作為自然存在的馬的傳神塑造上。元代畫家王蒙長(zhǎng)期生活在浙東，曾一度棄官隱居于黃鶴山，正是這些山引發(fā)了他的創(chuàng)作欲望。在他的眼里，山美妙、靈秀、溫馨，成為他生命的組成部分。因此，他筆下所表現(xiàn)的山，元?dú)獍蹴?，縱橫離奇；山山靈異，充滿動(dòng)感。這就是因?yàn)?，這些山與他的思想情感產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感應(yīng)。他無(wú)法擺脫這些自然物色的深情邀約，只好借助畫筆，與山對(duì)話。文學(xué)創(chuàng)作也是一樣。陶淵明喜愛(ài)田園，他的詩(shī)歌大多受田園物色的召喚；田園的安逸、寧?kù)o與他溫和、恬靜的情感氣質(zhì)與個(gè)性特征產(chǎn)生契合，形成心靈感應(yīng)。因此，他筆下展示的田園都是和諧、安詳、寧?kù)o的。納蘭性德出生于顯貴之家，性格憂郁。他的生活環(huán)境和個(gè)性氣質(zhì)導(dǎo)致他筆下的自然物色多與京城、宮殿有關(guān)，與多愁善感相聯(lián)。因此，作家、藝術(shù)家與自然物色感應(yīng)的必然性就體現(xiàn)在：每人都會(huì)依據(jù)自己的個(gè)性氣質(zhì)及審美喜好去選擇特征相同或相近的自然物色。自然物色引發(fā)了他們的情感，自然物色是他們審美創(chuàng)造和審美體驗(yàn)的感發(fā)之源。

必然性雖然不能等同規(guī)律性，但是，與規(guī)律性有關(guān)。自然物色對(duì)作家、藝術(shù)家情感的引發(fā)有必然性，存在著一定的規(guī)律。同時(shí)，我們還應(yīng)該看到，自然物色對(duì)情感的引發(fā)在根本上又是無(wú)規(guī)律的。這種無(wú)規(guī)律就體現(xiàn)在：就一個(gè)具體的作家、藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，隨著環(huán)境的不同，自然物色對(duì)他(她)的感發(fā)會(huì)有很大的不同。而就所有的創(chuàng)作活動(dòng)來(lái)說(shuō)，處于同一環(huán)境中的作家、藝術(shù)家，因其個(gè)性的差異，對(duì)自然物色的感應(yīng)也不可能一樣；至于生活在不同的環(huán)境中的作家、藝術(shù)家，由于自然物色各異，個(gè)性有差異，感發(fā)所造成的創(chuàng)作差異更多，也更復(fù)雜。因此，自然物色對(duì)作家、藝術(shù)家情感的感發(fā)是無(wú)規(guī)律的。社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定了作家、藝術(shù)家的生活環(huán)境不可能一成不變，既然環(huán)境發(fā)生了變化，自然物色必然會(huì)有變化。新環(huán)境下的新的自然物色同樣會(huì)感發(fā)作家、藝術(shù)家的情感，使之產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)。這在宋代詞人柳永的創(chuàng)作中就有比較鮮明的表現(xiàn)。柳永熱愛(ài)生活，也熱愛(ài)自然。長(zhǎng)期的羈旅行役，使他的活動(dòng)區(qū)域非常大，親歷的自然物色也非常多。他在汴梁生活過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間，在余杭生活一段時(shí)間，還曾羈旅淮上之潁州、江南之蘇州等地，時(shí)間跨度幾十年，空間遍布大江南北。就他活動(dòng)的區(qū)域來(lái)說(shuō)，氣候差異較大，自然物色各別，因而，展現(xiàn)的情感不同。各地的自然物色召喚他，感發(fā)他，與他彼時(shí)的情感產(chǎn)生感應(yīng)。因此，他筆下的自然物色不僅豐富多樣，而且鮮活生動(dòng)，既借助它們表達(dá)悲喜，也抒發(fā)憂樂(lè)。如他寫杭州西湖美景：“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕”，“云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪”，“重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花”(《望海潮》)。表達(dá)的是興奮之情。他寫楚淮風(fēng)光：“長(zhǎng)川波瀲滟，楚鄉(xiāng)淮岸迢遞，一云煙汀雨過(guò)，芳草青如染?！?《安公子》)抒發(fā)的是羈旅苦辛。他描繪過(guò)姑蘇的景致：“夫差舊國(guó)，香徑?jīng)]，徒有荒丘”，“江山如畫，云濤煙浪，翻輸范蠡扁舟”，“斜陽(yáng)暮草茫茫，盡成萬(wàn)古遺愁”(《雙聲子》)，充滿懷舊之哀愁。無(wú)論欣喜還是哀愁，都是自然物色引發(fā)的結(jié)果。即使表達(dá)哀愁，也掩飾不了他對(duì)自然美景的留戀。自然物色成為他精神對(duì)話有生命含蘊(yùn)的美麗的意象。

由此可見(jiàn)，自然物色對(duì)作家、藝術(shù)家的引發(fā)是非常復(fù)雜的，我們不可能在一個(gè)預(yù)設(shè)的理論框架下認(rèn)識(shí)它，探索它，給它定性。只有充分認(rèn)識(shí)到它的復(fù)雜性，才有可能準(zhǔn)確評(píng)估它的價(jià)值。

二、社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)作家、藝術(shù)家的感發(fā)

社會(huì)現(xiàn)實(shí)是指現(xiàn)實(shí)生活中的具體的人、物、事，這其中，人是有生命的，物與事是無(wú)生命的、死寂的，由于他(它)們與作家、藝術(shù)家的生活息息相關(guān)，自然而然地成為感發(fā)之源。社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活能夠引發(fā)作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作，還因?yàn)樗麄儽緛?lái)就處于社會(huì)生活的情境之中，能夠深深體驗(yàn)并理解其中的悲與歡、憂和樂(lè)，切實(shí)與之產(chǎn)生感應(yīng)。這一點(diǎn)，先秦已經(jīng)有了較為明確的認(rèn)識(shí)?！秴问洗呵铩ぜ鞠募o(jì)·音初》曾經(jīng)這樣記載：“凡音者，產(chǎn)乎人心者也。感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)，是故聞其聲而知其風(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛衰、賢不肖、君子小人皆形于樂(lè)，不可隱匿，故曰樂(lè)之為觀也深矣?！盵注]楊堅(jiān)點(diǎn)校：《呂氏春秋·淮南子》，岳麓書社1989年版，第39頁(yè)。表面上，這是說(shuō)樂(lè)教的，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)能夠真實(shí)展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的生活和風(fēng)俗，能夠真實(shí)表現(xiàn)人的志向、理想與品德。倘若我們剝開其教化的外殼，從創(chuàng)作的角度逆推，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在蘊(yùn)含著豐富的感物內(nèi)容?！奥暋笔锹曇簦谶@里指音樂(lè)，是音樂(lè)家受情感引發(fā)創(chuàng)作出來(lái)的作品。而“風(fēng)”、“志”、“德”就是引發(fā)之源?！帮L(fēng)”是風(fēng)俗，我們可以將它理解為社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。“志”是志向、理想、抱負(fù)，這里不是針對(duì)個(gè)體，而是針對(duì)整個(gè)社會(huì)，是指整個(gè)社會(huì)所表現(xiàn)出來(lái)的整體的思想、情感和愿望；“德”是道德，同樣，這個(gè)“德”也不是針對(duì)個(gè)體，而是針對(duì)社會(huì)，是整個(gè)社會(huì)受現(xiàn)實(shí)(風(fēng))的影響所表現(xiàn)出來(lái)的道德?tīng)顩r。這些，說(shuō)到底都是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，它能夠引發(fā)作家、藝術(shù)家的情感，使之產(chǎn)生創(chuàng)作的行為。

然而，社會(huì)現(xiàn)實(shí)是異常復(fù)雜的，不同性質(zhì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)作家、藝術(shù)家的感發(fā)不一樣，從而，導(dǎo)致創(chuàng)作與審美千差萬(wàn)別。在人類的社會(huì)生活中，有和平、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)禍等社會(huì)現(xiàn)象，有親情、愛(ài)情、友情等社會(huì)倫常，有生離、死別、聚散等社會(huì)遭遇，這些，都能進(jìn)入作家、藝術(shù)家的視野，成為文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。綜觀古今中外的文學(xué)藝術(shù)，無(wú)論表現(xiàn)什么主題，也不管這一主題在不同的文化背景下存在著何等差異，而借以展示的大都是類似的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。譬如，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)禍來(lái)表現(xiàn)政治與人性；通過(guò)親情、友情來(lái)展示道德與人倫。因此，鐘嶸說(shuō)：“嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，霜閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國(guó)；凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義？非長(zhǎng)歌何以騁其情？”[注]陳延杰注：《詩(shī)品注》，人民文學(xué)出版社1961年版，第2-3頁(yè)。(《詩(shī)品序》)

中國(guó)古代文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)極其豐富。由于戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)禍所帶來(lái)的慘烈令人刻骨銘心，極易激發(fā)人們的情感，一直受文學(xué)家的青睞，因此，描寫這類題材的作品很多，藝術(shù)成就也很高?！对?shī)經(jīng)》、漢樂(lè)府、建安文學(xué)、唐詩(shī)、宋詞以及明清小說(shuō)，有許多描寫戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)禍的經(jīng)典。在《詩(shī)經(jīng)》中，描寫戰(zhàn)爭(zhēng)最為經(jīng)典的《小雅·采薇》，其感物興情的創(chuàng)作意蘊(yùn)極其鮮明。從這首詩(shī)中，我們看到了一個(gè)常年在外征戰(zhàn)的士兵對(duì)故鄉(xiāng)的思念，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)(玁狁)的憎惡。戰(zhàn)爭(zhēng)感發(fā)著詩(shī)人的心靈，使他創(chuàng)作出這首流傳千古的不朽詩(shī)篇。對(duì)于這首詩(shī)，古代儒家有許多附會(huì)，《毛傳》不可能從文學(xué)藝術(shù)的角度只能從政治與歷史的角度解釋這首詩(shī)。在我們看來(lái)，《采薇》是一個(gè)士兵的“離群”之思。由于玁狁的侵犯，士兵們迫不得已去征戰(zhàn)。戰(zhàn)場(chǎng)上，盡管戰(zhàn)事非常慘烈，也難以掩飾士兵對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)親人的思念。離鄉(xiāng)時(shí)，戀戀不舍，楊柳依依；回歸時(shí)，歸心似箭，雨雪霏霏。詩(shī)人就是士兵，士兵就是詩(shī)人。戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)了詩(shī)人的情感，詩(shī)人與此時(shí)此地的境遇產(chǎn)生了感應(yīng)。沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，就沒(méi)有這首詩(shī)。

動(dòng)蕩、混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)制造了許多人間災(zāi)難，情感刺激之強(qiáng)烈，是日常生活中的瑣碎事件無(wú)法代替的。戰(zhàn)爭(zhēng)造就了很多杰出的文學(xué)家、藝術(shù)家，也成就了許多偉大的文學(xué)藝術(shù)作品。動(dòng)蕩、混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，在一定程度上支配作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作，是創(chuàng)作成功的重要因素。因此，中國(guó)古代的理論家非?？粗貏?dòng)蕩、混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)給作家、藝術(shù)家?guī)?lái)的動(dòng)力作用及成功因素，認(rèn)為它們對(duì)作家、藝術(shù)家的影響之大，超出了人們的想象。與此同時(shí)，他們還深入揭示了這種動(dòng)蕩、混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)左右作家、藝術(shù)家創(chuàng)作的心理原因乃是眾多人間不平帶來(lái)的刺激?？鬃釉?jīng)說(shuō)：“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨?！?《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》)屈原也說(shuō)過(guò)：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！?《惜誦》)司馬遷《史記·太史公自序》陳述了古代眾多的實(shí)例：“昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說(shuō)難》、《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也?！盵注]張少康、盧永璘編選：《先秦兩漢文論選》，人民文學(xué)出版社1996年版，第408頁(yè)。這里的關(guān)鍵詞是：發(fā)憤、怨。發(fā)憤、怨的潛臺(tái)詞是動(dòng)蕩、混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)給人帶來(lái)的悲哀、憤怒的情感驅(qū)動(dòng)。作家、詩(shī)人何以要發(fā)憤？何以要怨？就是因?yàn)槭赖啦黄剑F(xiàn)實(shí)混亂，使得他們不得不把自己內(nèi)心的冤屈發(fā)泄出來(lái)。這就是感物興情。

動(dòng)蕩、混亂的現(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的推動(dòng)，最具代表性的是建安時(shí)期。這一時(shí)期，諸侯割據(jù)，國(guó)家分崩離析，戰(zhàn)亂頻繁。以曹操、曹丕、曹植和建安七子等為代表的作家、詩(shī)人橫空出世，他們真實(shí)而藝術(shù)地描繪了這個(gè)時(shí)代，挾帶悲慨之風(fēng)，形成了“建安風(fēng)骨”?！段男牡颀垺r(shí)序》評(píng)建安文學(xué)云：“觀其時(shí)文，雅好慷慨；良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長(zhǎng)，故梗概而多氣也?！盵注]王利器校箋：《文心雕龍校證》，上海古籍出版社1980年版，第273頁(yè)。所謂“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”，就是指動(dòng)蕩的、混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。建安作家身處這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，身心深深地被現(xiàn)實(shí)刺痛，不得不把內(nèi)心的悲怨表達(dá)出來(lái)。在他們的作品中，展現(xiàn)出一幅幅悲慨的畫面。例如，曹操的《蒿里行》、曹植的《送應(yīng)氏》、王粲的《雜詩(shī)》(之一)等描繪的場(chǎng)景，令人刻骨銘心?！鞍坠锹队谝?，千里無(wú)雞鳴”；“中野何蕭條，千里無(wú)人煙”；“出門無(wú)所見(jiàn)，白骨蔽平原”，是對(duì)戰(zhàn)亂的悲憤，不僅充滿對(duì)生民的同情，而且還昭示創(chuàng)作的感發(fā)之源。建安文學(xué)之所以能取得如此大的成就，就是因?yàn)閯?dòng)蕩的、混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的感發(fā)，與作家的情感實(shí)現(xiàn)了完美的契合。

傳統(tǒng)的文學(xué)理論、美學(xué)除了強(qiáng)調(diào)詩(shī)可以怨、發(fā)憤著書之外，還主張窮而后工。這雖然與可以怨、發(fā)憤著書有意義上的關(guān)聯(lián)，但是，也有其獨(dú)特的內(nèi)涵?！案F”是指作家、藝術(shù)家所遭遇的生活磨難。這種磨難不一定都是動(dòng)蕩、混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)造成的，也可能是天災(zāi)人禍，對(duì)作家、藝術(shù)家的感發(fā)依然強(qiáng)烈。

韓愈說(shuō)：

從事有示愈以《荊譚酬和詩(shī)》者，愈既受以卒業(yè)，因仰而言曰：夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野。至若王公貴人氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。[注]周祖譔編選：《隋唐五代文論選》，人民文學(xué)出版社1999年版，第211頁(yè)。(《荊潭唱和詩(shī)序》)

歐陽(yáng)修亦云：

予聞世謂詩(shī)人少達(dá)而多窮，夫豈然哉？蓋世所傳詩(shī)者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊(yùn)其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯，外見(jiàn)蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之狀類，往往探其奇怪。內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩(shī)之能窮人，殆窮者而后工也。[注]陶英秋編選：《宋金元文論選》，人民文學(xué)出版社1999年版，第92頁(yè)。(《梅圣俞詩(shī)集序》)

文學(xué)成就的高低取決于作家生活磨難的程度。這看似絕對(duì)化的言辭背后蘊(yùn)含著許多意義。創(chuàng)作行為本身是一個(gè)心理驅(qū)動(dòng)的過(guò)程，心理驅(qū)動(dòng)力越大，對(duì)情感的引發(fā)就越強(qiáng)烈，給人帶來(lái)的審美震撼就越大。作家的生活磨難就是一種心理的驅(qū)動(dòng)力，其對(duì)創(chuàng)作的感發(fā)是無(wú)法估量的。

然而，社會(huì)現(xiàn)實(shí)并非只有動(dòng)蕩與戰(zhàn)亂，也有和平與安寧。同樣，人的情感遭際也不僅僅有悲傷與憂愁，還有歡樂(lè)與喜悅。因此，在中國(guó)文學(xué)史上，社會(huì)現(xiàn)實(shí)與情感的表現(xiàn)都是多元的，描寫歡樂(lè)與喜悅的文學(xué)作品也很多。其中，較為典型的是《詩(shī)經(jīng)》中的大小雅。這從古人對(duì)雅的意義的闡釋中可以看出。朱熹說(shuō)：“雅者，正也，正樂(lè)之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒說(shuō)又各有正變之別。以今考之，正小雅，燕饗之樂(lè)也。正大雅，會(huì)朝之樂(lè)，受釐陳戒之辭也?！盵注]朱熹注：《詩(shī)集傳》，中華書局2011年版，第129頁(yè)。方玉潤(rùn)也說(shuō)：“大略小雅多燕饗贈(zèng)答，感事述懷之作，大雅多受釐陳戒，天人奧蘊(yùn)之旨?！盵注]方玉潤(rùn)：《詩(shī)經(jīng)原始》，中華書局1986年版，第327頁(yè)。雖然二人都說(shuō)到雅的教化問(wèn)題，但是，也非常明確地指出了雅表現(xiàn)的多是燕饗、會(huì)朝的內(nèi)容，也就是說(shuō)，其中有不少詩(shī)歌描寫的是聚會(huì)、宴飲的歡樂(lè)場(chǎng)景。同時(shí)，這些詩(shī)歌又都是“感事述懷”的結(jié)果，即是受燕饗、會(huì)朝等社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感發(fā)而創(chuàng)作的。例如《小雅·鹿鳴》，先儒在解釋這首詩(shī)時(shí)說(shuō)：“《鹿鳴》，宴群臣嘉賓也。既飲食之，又實(shí)幣帛筐篚以將其厚意，然后忠臣、嘉賓得盡其心也。”[注]鄭玄箋、孔穎達(dá)疏：《毛詩(shī)注疏》，《唐宋注疏十三經(jīng)》(一)，中華書局1998年版，第211頁(yè)。這一釋義，說(shuō)明了這首詩(shī)表現(xiàn)的內(nèi)容是描寫歡樂(lè)的典范之作。它的創(chuàng)作顯然是詩(shī)人受嘉賓到來(lái)時(shí)熱烈歡迎場(chǎng)面的感發(fā)。尊貴客人的到來(lái)，迎接的場(chǎng)面自然馬虎不得。主人興師動(dòng)眾，鼓瑟吹笙，舉行了最高的歡迎禮儀，以示對(duì)客人的尊重。歡迎客人自然少不了美酒，主客之間觥籌交錯(cuò)，情真意切。詩(shī)人就是受這種生活場(chǎng)景的感發(fā)，寫出了如此優(yōu)雅而昂揚(yáng)的歡欣之詞。從詩(shī)歌表達(dá)的情意來(lái)看，這種感發(fā)仍是自然的、自由的。

由此看來(lái)，對(duì)歡樂(lè)的現(xiàn)實(shí)生活的描寫也出自真誠(chéng)的感物。作家、藝術(shù)家受這種歡樂(lè)的感發(fā)，同樣能創(chuàng)作出不朽的作品。韓愈所說(shuō)的“和平之音淡薄”、“歡愉之辭難工”，強(qiáng)調(diào)艱苦的生活、不幸的遭遇給人心靈帶來(lái)的震撼，給創(chuàng)作帶來(lái)的動(dòng)力，并非說(shuō)，對(duì)和平、歡愉的現(xiàn)實(shí)生活的描寫一定出不了優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品。因此，這種言論只適用于特定的創(chuàng)作環(huán)境，不能成為永恒的真理。

人作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的主體，本身就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)重要的組成部分。由于人是世間萬(wàn)物最為靈明者，因此，人也是感發(fā)作家、藝術(shù)家的重要源泉，所有的文學(xué)藝術(shù)都離不開人，很多優(yōu)秀的作品把人以及人的身體作為表現(xiàn)的對(duì)象。《詩(shī)經(jīng)》有一首《衛(wèi)風(fēng)·碩人》演繹女性的身體之美，宋玉的《登徒子好色賦》描繪“東家之子”之美，皆生動(dòng)傳神。鐘嶸對(duì)身體美也非常重視，特意將此列為感物內(nèi)容的一項(xiàng)?！对?shī)品序》云：“女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國(guó)。”就是強(qiáng)調(diào)身體美對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的感發(fā)。愛(ài)美之心人皆有之，愛(ài)美而不沉溺于美色，往往能陶冶人的情操，使人同樣能獲得生命體驗(yàn)和審美體驗(yàn)的升華。

由此可見(jiàn)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)與感物的關(guān)系非常微妙。社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的所有事物由于與作家、藝術(shù)家的生活密切關(guān)聯(lián)，都能夠成為作家、藝術(shù)家的感發(fā)之源，進(jìn)而，成為文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。這足以說(shuō)明，感物興情包蘊(yùn)著極其豐富的理論內(nèi)涵，它在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中所起的作用特別巨大，絕然不可忽視。

三、物所主導(dǎo)的物、情律動(dòng)

感物興情是物在情先，物感發(fā)了作家、藝術(shù)家的情感，使之產(chǎn)生創(chuàng)作的行為。整個(gè)感物興情的過(guò)程，物都起著主導(dǎo)作用，物決定著作家、藝術(shù)家情感的發(fā)展方向，規(guī)定著創(chuàng)作方向和審美方向。然而，由于物本身非常復(fù)雜，對(duì)情感的感發(fā)也非常復(fù)雜，我們無(wú)法在一個(gè)固定的模式下描述它。由于物大體上可分為自然之物和社會(huì)現(xiàn)實(shí)兩個(gè)方面，我們只能結(jié)合古人的創(chuàng)作，從這兩個(gè)方面著手，探討由物所主導(dǎo)的物、情律動(dòng)。

首先，物作為自然之物，之所以能夠引發(fā)作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作，是因?yàn)槠漉r活、明麗的生命特征。這種特征能夠召喚起作家、藝術(shù)家，使之產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)。由于情感是由自然物色引發(fā)的，自然物色不僅充當(dāng)著媒介，而且，也極有可能成為文學(xué)藝術(shù)作品的形象、意象，進(jìn)而成為作家、藝術(shù)家情感、思想的隱喻或象征。

自然物色是天地的造化，人也是天地的造化。人生活在自然之中，必然會(huì)與自然發(fā)生關(guān)聯(lián)。有時(shí)，人與自然會(huì)產(chǎn)生對(duì)抗，但絕大多數(shù)情況下是和平共處的。人們嘆賞自然物色的美妙變化，敬畏大自然的威嚴(yán)，是因?yàn)樗o人帶來(lái)了驚喜，帶來(lái)了沉思，同時(shí)，也提供了一個(gè)詩(shī)意的生存空間。自然中有花開花落、風(fēng)雨雷電、朝霞夕陽(yáng)、鳥鳴獸吼，仿佛這些自然物色都向人而生，都能與人的情感形成某種關(guān)聯(lián)。因此，劉勰才會(huì)說(shuō)：“一葉且或迎意，蟲聲有足引心。”(《文心雕龍·物色》)一片樹葉，一聲蟲鳴，都會(huì)引發(fā)人內(nèi)心的感動(dòng)，還有什么自然物色不會(huì)觸動(dòng)人呢？同時(shí)，“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”還昭示自然物色的生命特征。正因?yàn)樽匀晃锷酋r活、明麗的，才充滿生機(jī)，才能引發(fā)人的情感。劉勰的物色觀與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的“天人合一”理論是吻合的。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)向來(lái)把自然物色看作是有靈性的，認(rèn)為它們有情、有性，能表達(dá)悲喜，但這并不等同于人類初期的萬(wàn)物有情論，而是人類認(rèn)識(shí)成熟階段的“天人合一”論。萬(wàn)物有情蘊(yùn)含著對(duì)自然的敬畏，“天人合一”意味著人與自然的和諧。敬畏是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)的不自由，和諧則是認(rèn)識(shí)的自由——那是把握了自然特征或規(guī)律的審美狀態(tài)。既然天人合一了，自然物色就能夠與人的心靈感應(yīng)了。當(dāng)自然物色鮮活、明麗的生命特征進(jìn)入作家、藝術(shù)家的視野并深深觸動(dòng)他們的情感之時(shí)，也就是審美發(fā)生之時(shí)。在這種情形下，審美體驗(yàn)產(chǎn)生了，審美創(chuàng)造也產(chǎn)生了。與此同時(shí)，自然物色的自然屬性也發(fā)生了根本性的變化，自然屬性開始人化，帶動(dòng)了整個(gè)自然物色的人化。自然物色的人化是自然的審美化，它不是對(duì)自然物色的雕鑿與加工，而是對(duì)自然物色的詩(shī)意迎合。“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”(辛棄疾《賀新郎》)，這就是自然物色的人化。作為自然物色的青山完全成為一個(gè)詩(shī)意的對(duì)象。這種詩(shī)意是青山本身具有的，也是作家所賦予的。然而，青山嫵媚不是作家情感的主動(dòng)移入，因而，不是“移情”，而是青山與人的相互感應(yīng)，是天人合一。在這一過(guò)程中，自然物色不僅僅是自然物色本身，而且還成為人的組成部分，成為一種“有意味的形式”。

我們借助于古典詩(shī)歌來(lái)考察自然物色主導(dǎo)下的物、情律動(dòng)。在古典詩(shī)歌中，自然物色主導(dǎo)下的物、情律動(dòng)可以分為兩種情形。

第一種情形：自然物色本身雖美，但是，僅是一種自然美，沒(méi)有特殊的意義，在詩(shī)中只不過(guò)是充當(dāng)詩(shī)人抒發(fā)美的情感的媒介。梁代詩(shī)人何遜的《曉發(fā)》就是這樣一首詩(shī)。詩(shī)云：“早霞麗初日，清風(fēng)消薄霧。水底見(jiàn)行云，天邊看遠(yuǎn)樹。且望沿溯劇，暫有江山趣。疾兔聊復(fù)起，爽地豈能賦。”這首詩(shī)是典型的感物興情。詩(shī)人受自然物色(“江山趣”)的感發(fā)，將自然物色之美盡情展示在詩(shī)中。早晨，即將出發(fā)的詩(shī)人霎時(shí)被眼前的美景吸引。詩(shī)中描述了很多自然物色，早霞、初日、清風(fēng)、薄霧、流水、行云、遠(yuǎn)樹，在詩(shī)人的眼里，它們都充滿生命的情思。在朝霞的映襯之下，初生的太陽(yáng)非常明麗；清風(fēng)吹散了天空中薄薄的輕霧；水清澈無(wú)比，倒映著天上流動(dòng)的云彩；在薄霧之中，遙望天邊，依稀能夠看到遠(yuǎn)處婆娑的樹影；江面上，來(lái)來(lái)往往的船只是那么行色匆匆！如畫的美景，完全感染了詩(shī)人。詩(shī)人發(fā)自內(nèi)心地贊美它。從詩(shī)人的描述中，我們可以感受到，早霞像一個(gè)藝術(shù)家，它使剛剛升起的太陽(yáng)更美；清風(fēng)是一個(gè)清潔工，它能消除空氣中的任何不潔與污濁；平靜的水面像一個(gè)大熒屏，其中上演著天空與云彩的故事。在這里，沒(méi)有朋友、親人的送別、挽留，沒(méi)有依依不舍的人情世故，只有這些無(wú)言的初日、早霞、清風(fēng)、白云。然而，這些自然物色卻輪番展示著自己的美，吸引詩(shī)人，召喚著詩(shī)人，撩撥著詩(shī)人的情感。詩(shī)人對(duì)這些自然物色的敘述雖然平靜而不動(dòng)聲色，但是，自然物色(“江山趣”)的生命意義和審美意義卻得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。這首詩(shī)生動(dòng)地展示了物主導(dǎo)下的物與情的律動(dòng)。物雖鮮艷、明麗，而情卻不動(dòng)聲色。這是因?yàn)榇笃膶懢罢诒瘟饲榈尼尫?，而情感的歡欣處于若隱若現(xiàn)的狀態(tài)，只要留心觀察，依然清晰可見(jiàn)。

如果說(shuō)，何遜《曉發(fā)》所展示的自然物色只是單純的自然物色，這些自然物色本身雖美，但除了自然美之外沒(méi)有特殊的意義。唐朝詩(shī)人張若虛的《春江花月夜》中所描寫的自然物色就不是那么單純了，幾乎所有的物色都具有一定的象征或隱喻的意義。這就產(chǎn)生了自然物色主導(dǎo)下物、情律動(dòng)的第二種情形：自然物色本身不僅美，而且充滿意味，是具有象征或隱喻意蘊(yùn)的審美對(duì)象。

從源頭上說(shuō)，《春江花月夜》屬樂(lè)府古題《清商曲·吳聲歌曲》，為陳后主(叔寶)所創(chuàng)，為宮中女學(xué)士與朝臣相和之詩(shī)。張若虛的《春江花月夜》沒(méi)有在詩(shī)意上沿襲樂(lè)府，實(shí)是自然的春、江、花、月、夜感發(fā)的結(jié)果。春天，江潮涌動(dòng)，波濤萬(wàn)里；明月東升，江天一色；江水環(huán)繞花甸，月色下的鮮花像一顆顆閃亮的雪珠。此境此景，感發(fā)人心，不得不發(fā)抒對(duì)自然的愛(ài)戀！然而，與何遜不同的是，張若虛并沒(méi)有僅僅停留在對(duì)自然物色的愛(ài)戀上，而是將自然物色與人在現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)到的情感結(jié)合在一起，使自然物色具有了獨(dú)特的意義。因此，與春、江、花、月、夜對(duì)應(yīng)的是人，那是美麗多情的閨中女子。正是由于人的介入，春、江、花、月、夜具有了象征的意義，春、花是年輕、美好的象征，它時(shí)間短暫，會(huì)很快消逝；月、夜是思念的象征，它情意纏綿，充滿憂愁；江水是情感的載體，它不遠(yuǎn)萬(wàn)里輸送著思念。春、江、花、月、夜都是引發(fā)情感的引線，都是具有象征意義的審美意象。這首詩(shī)所展示的物、情關(guān)系因?yàn)橛辛讼笳鬟B接，所有的自然物色都不是單純的，而飽含情感。這些自然物色的奇妙組合，形成了一幅美麗的情感畫面。尤為奇妙的是，張若虛在春、江、花、月、夜的感發(fā)下本該抒寫自己的思念，可是，他卻寫閨中女子的思念。這是中國(guó)傳統(tǒng)的代擬手法。這種代擬手法的絕妙之處就是戲劇化，將情感設(shè)定在一個(gè)戲劇化的變化之中，讓無(wú)數(shù)雙眼睛觀察，獲取由這種變化所帶來(lái)的審美愉悅。在描述這一戲劇性變化的過(guò)程中，詩(shī)人似乎也是一個(gè)旁觀者。這一切，都緣于春、江、花、月、夜與詩(shī)人、讀者的心靈感應(yīng)。這種感應(yīng)是自然的、自由的，唯其自然、自由，才顯得真誠(chéng)。因此，在這首詩(shī)中，春、江、花、月、夜是感發(fā)之源，同時(shí)，也是具有象征意義的美的意象。

諸如此類的情形在古典詩(shī)詞中不勝枚舉。由此，我們也深深體會(huì)到物主導(dǎo)下的自然物色與情感律動(dòng)的審美價(jià)值。自然物色雖然是感發(fā)之源，在創(chuàng)作的過(guò)程中起著主導(dǎo)作用，但是，文學(xué)、藝術(shù)作品畢竟是作家、藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的，所有的自然物色又都處在作家、藝術(shù)家的掌控之中，任其驅(qū)使。對(duì)此，王國(guó)維有過(guò)一段精妙的言說(shuō)：“詩(shī)人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂(lè)?！盵注]王國(guó)維：《王國(guó)維文學(xué)論著三種》，商務(wù)印書館2010年版，第35頁(yè)。(《人間詞話》)所謂“輕視外物”，并不是從根本上否定外物的主導(dǎo)作用，否定外物對(duì)創(chuàng)作的感發(fā)；所謂“重視外物”，也并不是把外物的作用絕對(duì)化，認(rèn)為外物是絕對(duì)的主導(dǎo)，抹煞人的作用。在這里，王國(guó)維陳述的是創(chuàng)作過(guò)程中詩(shī)人調(diào)和物、情關(guān)系所呈現(xiàn)出來(lái)的兩個(gè)方面的狀況：一方面是詩(shī)人能夠自由地調(diào)動(dòng)自然物色、選擇自然物色，使之更好地表達(dá)情感，所謂“以奴仆命風(fēng)月”；另一方面是詩(shī)人在描寫自然物色的過(guò)程中，將自己的身心自然而然地與自然物色融為一體，所謂“與花鳥共憂樂(lè)”。這樣看來(lái)，“以奴仆命風(fēng)月”與“與花鳥共憂樂(lè)”是詩(shī)人擔(dān)當(dāng)?shù)膬蓚€(gè)角色。這兩個(gè)角色的區(qū)別極其鮮明，一個(gè)出乎其外，一個(gè)入乎其內(nèi)。實(shí)際上，這兩種情形在同一作品的創(chuàng)作過(guò)程中也是同時(shí)存在的。當(dāng)詩(shī)人(作家、藝術(shù)家)選擇自然物色時(shí)，往往“以奴仆命風(fēng)月”；當(dāng)詩(shī)人(作家、藝術(shù)家)沉浸在對(duì)自然物色的描繪之中時(shí)，又往往是“與花鳥共憂樂(lè)”。兩者都是感物的本真狀態(tài)。

感物興情的感發(fā)模式，物主導(dǎo)下的物、情律動(dòng)并不僅僅存在我們上面描述的兩種情形，可能還有其它很多種情形，但這兩種卻是最根本的。自然物色可以具有象征或隱喻的意義，也可以沒(méi)有象征或隱喻的意義，僅僅作為一個(gè)審美的物象而存在。然而，無(wú)論是否具有象征或隱喻的意義，自然物色必須是鮮活、明麗的生命，而這種生命特征的存在才是自然物色與情感發(fā)生關(guān)聯(lián)的根本。

其次，物作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活對(duì)作家、藝術(shù)家創(chuàng)作的引發(fā)，是由于其本身蘊(yùn)含著典型而獨(dú)特的審美意義，能夠喚起人們隱藏在內(nèi)心深處的情感積累和情感回憶，感發(fā)作家、藝術(shù)家的審美體驗(yàn)；并且，其本身又具有一定的敘事或抒情能力，能夠引發(fā)作家、藝術(shù)家的敘事或抒情的欲望。這一過(guò)程，情感是由社會(huì)現(xiàn)實(shí)感發(fā)的，社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)入文學(xué)、藝術(shù)作品之中，成為文學(xué)、藝術(shù)作品的一個(gè)故事性元素，成為作家、藝術(shù)家思想情感的隱喻。

人生活在社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，感受著社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的形形色色的人，品味著社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的紛繁復(fù)雜的事，體驗(yàn)著社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活所帶來(lái)的喜與樂(lè)、憂與愁。社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身是由一個(gè)個(gè)生命體構(gòu)成的，能夠主導(dǎo)作家、藝術(shù)家，引發(fā)創(chuàng)作的發(fā)生。在古典文學(xué)與藝術(shù)中，這種情形表現(xiàn)得比較普遍。

杜甫的《兵車行》顯然是受社會(huì)現(xiàn)實(shí)感發(fā)而創(chuàng)作的一首政治抒情詩(shī)。感發(fā)詩(shī)人產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)的是士兵出征的場(chǎng)景，并由這種場(chǎng)景反思唐朝的窮兵黷武，表達(dá)對(duì)和平、安寧的向往。士兵出征，爺娘相送，牽衣頓足，攔道哭泣，哭聲直沖云天。這種情形，對(duì)人情感的震撼很大。詩(shī)人正是受這種場(chǎng)景的感發(fā)，進(jìn)而追問(wèn)這種場(chǎng)景產(chǎn)生的深層原因。唐朝自開國(guó)以來(lái)，開疆拓土，貪得無(wú)厭，致使“邊亭流血成海水”、“千村萬(wàn)落生荊棘”。由于男人出征打仗，只有婦女耕種，田畝里的莊稼長(zhǎng)勢(shì)很差，百姓的生活極為艱辛。士兵們雖然戮力奮戰(zhàn)，卻遭受種種非人的待遇，“被驅(qū)不異犬與雞”。因此，無(wú)論百姓和士兵都厭倦了戰(zhàn)爭(zhēng)。連年的戰(zhàn)爭(zhēng)耗費(fèi)了大量的物資，國(guó)庫(kù)空虛，朝廷只能向百姓課以重稅，更使百姓生活雪上加霜。“新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾”。由此可見(jiàn)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)詩(shī)人情感的感發(fā)非常直接，也非常具體。在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主導(dǎo)下，物與情的律動(dòng)所產(chǎn)生的直接效果是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)都可以看作詩(shī)人思想或情感的象征或隱喻。

相比于詩(shī)歌，小說(shuō)對(duì)社會(huì)生活的描寫是直接的、世俗的，社會(huì)現(xiàn)實(shí)主導(dǎo)下的物與情的律動(dòng)表現(xiàn)更為顯著。《警世通言》有一篇《杜十娘怒沉百寶箱》，寫的是風(fēng)塵女子杜十娘與浪蕩公子李甲的情感糾葛。李甲入京為國(guó)子生，在教坊司院里偶遇名妓杜十娘，兩人“一雙兩好，情投意合”，“海誓山盟，各無(wú)他志”。起初，李甲大把使錢，把所有銀兩都花在妓院里，囊中羞澀之時(shí)，卻招來(lái)老鴇的嫌棄。老鴇千方百計(jì)地想讓杜十娘把李甲逐出妓院。十娘心愛(ài)李甲，與老鴇爭(zhēng)辯。老鴇看到李甲已經(jīng)當(dāng)盡了身上所有值錢的東西，料想他再也拿不出銀兩，便以三百兩銀的較低要價(jià)讓李甲為十娘贖身，期限十日。十娘為李甲應(yīng)承下來(lái)，之后，便與他商定籌銀之事。李甲在外奔波六日，求親祈友，也沒(méi)籌到分文。在這種情形下，十娘便將自己平日積蓄一百五十兩碎銀交與他，讓他籌一百五十兩便可足數(shù)。十娘的誠(chéng)心感動(dòng)了李甲的朋友柳遇春，遇春看出十娘是一個(gè)難得的奇女子，支持李甲的選擇。在遇春的幫助下，李甲很快湊足了一百五十兩銀，在期限的最后一天交與老鴇。十娘終獲自由。一對(duì)恩愛(ài)情侶踏上了回家之路。由于李甲的父親一直不滿他沉溺于風(fēng)月之場(chǎng)，他害怕面對(duì)父親。正當(dāng)內(nèi)心躊躇之際，新安闊少孫富聽(tīng)了杜十娘的歌聲，垂涎她的美貌，巧言說(shuō)服李甲放棄十娘，并答應(yīng)贈(zèng)以千金。突遇這種變故，十娘傷心欲絕。在李甲與孫富約定的交割之日，她打開隨身攜帶的百寶箱，當(dāng)著李甲、孫富及眾多看客之面，將價(jià)值萬(wàn)金的珠寶盡拋江中，然后，懷抱百寶箱，舉身跳入這滾滾洪流，以死來(lái)祭奠她曾經(jīng)的愛(ài)情。

《杜十娘怒沉百寶箱》花費(fèi)了大量篇幅描寫李、杜兩人的情感，寫金錢以及與金錢有關(guān)的故事。實(shí)際上，這個(gè)故事所涉及的人物、情感乃至金錢都是作家思想情感的隱喻。李甲對(duì)愛(ài)情的追求是出于本能的欲望，不是愛(ài)情本身，一旦欲望得到滿足，愛(ài)情便成為可有可無(wú)的東西。因此，當(dāng)孫富游說(shuō)他時(shí)，區(qū)區(qū)一千銀兩就動(dòng)搖了他曾經(jīng)的愛(ài)情。孫富以金錢為炫耀，將金錢視為無(wú)所不能之物，藐視情感。杜十娘當(dāng)著李甲、孫富的面將眾多珠寶都投入江中，實(shí)際是羞辱李甲、孫富，嘲諷他們對(duì)金錢的崇拜。在她的眼里，最重要的是愛(ài)情。既然愛(ài)情失去了，金錢的存在就沒(méi)有意義了，人的存在也沒(méi)有價(jià)值。小說(shuō)的最后，對(duì)人物結(jié)局的描寫雖然顯得多余，但是，也同樣是作者思想情感的隱喻。李甲瘋了，孫富受到驚嚇很快病死了，曾經(jīng)因?yàn)楦袆?dòng)于杜十娘的真情才幫助李甲籌銀的柳遇春卻無(wú)意間打撈到杜十娘的百寶箱。這顯然是在演繹中國(guó)傳統(tǒng)的因果報(bào)應(yīng)。李甲、孫富是惡的隱喻，杜十娘、柳遇春則是善的隱喻。在這篇小說(shuō)中，所有的人物與生活細(xì)節(jié)都成為隱喻。這是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活主導(dǎo)下的物、情律動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的審美價(jià)值。

北宋畫家張擇端的《清明上河圖》就是受社會(huì)現(xiàn)實(shí)感發(fā)而創(chuàng)作的巨幅畫作。其選材之大，古今畫壇罕見(jiàn)。汴京(今河南開封)繁榮的社會(huì)景象感發(fā)張擇端，引發(fā)了他的創(chuàng)作激情，使他自然而然地拿起畫筆，將清明時(shí)節(jié)汴京汴河兩岸的風(fēng)俗人情、自然風(fēng)光盡入畫中。畫里描繪了錯(cuò)落有致的亭臺(tái)樓閣、風(fēng)俗民居，以及熙熙攘攘的集市與街道、弓形的橋梁、川流不息的人群，尤其對(duì)人物的描繪獨(dú)具匠心。據(jù)統(tǒng)計(jì)，整幅畫作共畫人物684位、牲畜96頭、房屋122棟、樹木174株、船25艘、車15輛、轎8頂。所描繪的人物大者不足3厘米，小者卻如豆粒。然而，個(gè)個(gè)形神畢備，不僅衣著不同，而且從衣著上還能看出身份、地位。所有人物、景物以及場(chǎng)景細(xì)節(jié)都是畫家對(duì)自己思想情感的隱喻。

自然物色、社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為物，都是審美創(chuàng)造和審美體驗(yàn)的感發(fā)之源。它們之所以能夠感發(fā)作家、藝術(shù)家的情感，是因?yàn)樗鼈儽旧眭r活，富有靈性。這種靈性與人一氣貫通。人與自然一體，與萬(wàn)物一體，這是天人合一的思想精髓，也是感物發(fā)生的基礎(chǔ)。古人正是秉承著這一傳統(tǒng)，才顯示出驚人的創(chuàng)造力，進(jìn)而，使中國(guó)古代感物美學(xué)立于世界美學(xué)之林。