陳露露

摘 要：女性意識和后來的女性主義藝術(shù)運動不僅給西方美術(shù)史及西方的女性藝術(shù)家?guī)砹司薮蟮挠绊?，也給東方的女性藝術(shù)家?guī)砹饲八从械挠绊憽Ｎ恼聫呐运囆g(shù)家被藝術(shù)史“忽視”的原因為突破口，以中國女性畫家潘玉良的女人體畫為例，分析了潘玉良女性意識的覺醒在繪畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)，旨在了解女性意識對于女性藝術(shù)家創(chuàng)作的重要性。

關(guān)鍵詞：女性主義；潘玉良；女性人體

一位藝術(shù)家如果對他所在的時代做出了前所未有的貢獻，對后世的其他藝術(shù)家產(chǎn)生了極其深遠的影響，那么，我們通常會給他冠以“偉大藝術(shù)家”的稱號?？v觀美術(shù)史，偉大的藝術(shù)家有很多，例如達·芬奇、米開朗基羅、塞尚、馬蒂斯、畢加索等?？墒钱斘覀冴P(guān)注“性別”這一特征時，不難發(fā)現(xiàn)，這些“偉大的藝術(shù)家”幾乎都是男性。如果要列舉出一個“偉大的女性藝術(shù)家”的例子，那么我們可能會抓耳撓腮，腦海里像放電影似的過濾一個個人名，但是最終卻無法找到這“偉大的女性藝術(shù)家”。其實當我們拿起手中任意一本美術(shù)史教程，就會發(fā)現(xiàn)被載入美術(shù)史中的女性藝術(shù)家其實很少，即使有，卻也只是鳳毛麟角。

一、為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家

談到女性藝術(shù)家和女性意識，那么女性主義藝術(shù)運動無疑是一個無法回避的重要話題，而琳達·諾克林更是重中之重。20世紀70年代是女性主義美術(shù)史研究的開端，琳達·諾克林1971年在《藝術(shù)新聞》這一雜志上發(fā)表了一篇文章，名為《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》。這同時也是女性主義藝術(shù)運動開始的標志。

琳達·諾克林在她的《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》一文中也承認，若是以米開朗基羅、畢加索、波洛克這樣的偉大藝術(shù)家為參照，美術(shù)史上確實是沒有這樣偉大的女性藝術(shù)家出現(xiàn)的。那么我們就會開始思索，究竟是什么原因?qū)е铝伺运囆g(shù)家極少被載入美術(shù)史，而且究竟為什么沒有這樣偉大的女性藝術(shù)家？

藝術(shù)家自身的天賦是一方面原因，但在父權(quán)社會下的意識形態(tài)及階級層次、教育制度等也是很大一方面的原因。

大多數(shù)藝術(shù)家，不管是出色的還是不出色的，通常是出生于一個與藝術(shù)有關(guān)的家庭，可能他們的父親從事于藝術(shù)創(chuàng)作，也可能是其他的親戚朋友從事與藝術(shù)有關(guān)的工作?？梢哉f在19世紀之前，幾乎所有的藝術(shù)家，他們通常來自于上層階級。上層社會較之于底層，他們能接受更良好的教育，而且有更多的閑暇時間，他們往往被鼓勵去發(fā)展各種興趣愛好，藝術(shù)當然是其中之一，而且他們會有更多更好的資助以及藝術(shù)觀眾。他們有這樣的有利條件，對于他們的藝術(shù)創(chuàng)作來說無疑是錦上添花的。反觀女性，這一階層的女性她們被身份所束縛，她們并不能將所有的時間花在藝術(shù)創(chuàng)作上，她們的大量時間要花在社會職責和眾多的活動中。而且她們的父親大多也不會同意她們?nèi)氖滤囆g(shù)這項事業(yè)。

上流社會是如此，那么底層就更不用說了。

除此之外，眾所周知的是，要畫出那些被奉為“高雅”的歷史畫，一個年輕的藝術(shù)家最初的最基本的訓練就是觀察和研究裸體模特，進行人體寫生訓練。然而，在最初的時候，那些公立學院都是禁止使用女模特兒的，人體寫生的模特兒都是男性，只有少數(shù)畫家和一些私立的學院會雇用女模特兒。而直到19世紀50年代，女性藝術(shù)家都是不能進行人體寫生練習的，她們不能畫裸體模特兒，不論是男模特還是女模特都是不被允許的。

這樣的規(guī)定直接就將女性藝術(shù)家從歷史畫創(chuàng)作中給排除掉了，限定了女性藝術(shù)家的繪畫門類。她們只能去畫那些靜物畫、風景畫、鏡前“自畫像”等，歷史上，幾乎沒有女性畫的歷史畫。而歷史畫恰恰是傳統(tǒng)繪畫中最重要的一個門類。而且，大眾不接受女性藝術(shù)家成為職業(yè)畫家，這也是對女性的不公。

一直以來女性都“被扮演”著妻子和母親的角色，男人們認為女性真正的工作就是家庭，她們需要直接地或間接地服務于家庭，如果她們從事了與家庭無關(guān)的其他的事業(yè)或者活動，那么通常會被看做是自私、不盡責的表現(xiàn)。家庭的支持與否也是影響女性藝術(shù)家成功與否的一個重要的因素。

本文總結(jié)的幾種女性藝術(shù)家被“忽略”的原因還不完善，因?qū)W識不夠淵博所以總結(jié)得并不透徹。但筆者認為，社會階層、學院的教育制度、家庭的支持都是影響女性藝術(shù)家成功與否的重要因素。當然，最重要的還是藝術(shù)家本人，是否能克服種種困難，對藝術(shù)始終保持那顆赤子之心。

二、潘玉良繪畫中的女性意識

女性主義藝術(shù)運動使中國女性藝術(shù)家不僅在創(chuàng)作方式上有了變化，在思想意識方面的改變也是巨大的。女性藝術(shù)家的創(chuàng)作不再囿于國畫、油畫及雕塑，一些觀念藝術(shù)、女性主題的現(xiàn)成品裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等成為女性藝術(shù)家們的創(chuàng)作方式，開始了前衛(wèi)藝術(shù)的實踐。在思想意識方面，女性意識逐漸走向成熟，女性藝術(shù)家們除了表現(xiàn)自己內(nèi)心的情緒之外，也有對“性”的描繪。她們不再追逐男性藝術(shù)潮流，而是以女性的視角去創(chuàng)作作品，表現(xiàn)個人情感。

潘玉良就是中國女性主義藝術(shù)的代表畫家之一，也可以說是中國女性主義藝術(shù)的第一人。國外留學的經(jīng)歷使她在藝術(shù)創(chuàng)作上更自由，而且受到西方女性意識的影響，她以女性的視角來進行創(chuàng)作，作品中有很強烈的女性意識。她旅居法國，受到西方文化的影響，充分認識到一個女性應該擁有獨立地位和應有的權(quán)利，她將女性意識融入繪畫創(chuàng)作中，使作品更富有內(nèi)涵。

《春之歌》是潘玉良1941年創(chuàng)作的，圖中描繪了六個女性赤裸著身體在湖邊的草坪上載歌載舞的場景。每個人似乎都沉浸在自己的世界中，作者將人物安排得聚散有致，躺著的、坐著的、站著的，各有特點。與西方傳統(tǒng)人體畫不同的是，作者會用線條勾勒出人體的外形，而不是將線條隱匿起來。人體采用了平涂的手法，而不是采用各種技法使人體看起來立體圓潤，這得益于野獸派的影響。她采用了這些類似中國傳統(tǒng)繪畫中的松軟富有彈性的白描線條，幾筆勾勒再加以一點環(huán)境色的渲染，女性臀部、大腿的部位的體積感就強烈表現(xiàn)出來了。作者擅長將中國技法與西方的表現(xiàn)方式結(jié)合起來，在西方現(xiàn)代繪畫的外表下表現(xiàn)出了東方的審美趣味。

她愛描繪這些女人體，她希望能通過這樣的方式來喚醒女性的自我意識，讓她們能夠充分認識到女性也是有自己的權(quán)利的，應該為自己的獨立地位去爭取，去斗爭。從她的人體畫中可以明顯地看出女性意識覺醒后帶來的那種令人震撼的力量。

女人體在中國傳統(tǒng)繪畫中是幾乎沒有的，談到女人體，就會想到西方女性主義藝術(shù)運動以前的人體畫。那些人體畫的作畫者、觀畫者、收藏者幾乎都是男性，是為了滿足男人們觀賞的欲望。而潘玉良的人體畫卻不是來供男性觀賞的，是對父權(quán)社會的一種挑戰(zhàn)，她要打破傳統(tǒng)的觀念意識，呼吁女性關(guān)注自我。

可是在她所處的那個年代，中國是不可能接受這樣的繪畫的，況且還是個女性藝術(shù)家創(chuàng)作的。而國外的環(huán)境相對自由，但也不是全然自由，她對著鏡子，自己來當模特兒，畫自己的裸體，通過這樣的方式練習。她創(chuàng)作了很多人體畫，她不斷地重復著這樣一個題材，可能內(nèi)心深處也是矛盾和彷徨的吧，她熱愛這些作品，可是它們卻不被祖國接受。

三、結(jié)語

女性意識和女性主義藝術(shù)運動的影響不論是對西方還是東方來說都是巨大的，對藝術(shù)史的貢獻也是有目共睹的，它不僅僅是對藝術(shù)史的一種補充，還帶來了一種全新的視角——女性的視角，為美術(shù)史注入了新鮮的血液。但是，要改變女性長期以來作為“被觀看者”的角色，這是一個漫長而艱難的過程，女性主義藝術(shù)家們還需要為之不斷地努力研究。

中國受到女性意識影響的畫家除了本文提到的潘玉良外還有很多，現(xiàn)當代更是涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的女性藝術(shù)家，如喻紅、閆平、申玲等，她們?yōu)橹袊囆g(shù)的發(fā)展，也付出了很多。

女性要重拾對生命、自由、性的自我感受，在繪畫中以自己的視角去表現(xiàn)對情感、性等的認識，做自己繪畫藝術(shù)的主人。這條道路充滿荊棘，還需要女性藝術(shù)家們的不斷努力。

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作者單位：

華中師范大學