尹一梅

故宮博物院研究室研究館員

唐宋以來(lái)，書(shū)家學(xué)篆視《石鼓文》為正宗，其渾穆的體態(tài)、鋼筋鐵骨的線(xiàn)條、方正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)體為篆書(shū)的學(xué)習(xí)提供了豐富的養(yǎng)料。特別是碑學(xué)興盛的清代，楊沂孫、吳大澂、吳昌碩等人都曾于《石鼓文》得益，但以數(shù)十年精力臨習(xí)不怠并終至專(zhuān)精獨(dú)擅者，當(dāng)數(shù)吳昌碩……

《石鼓文》是一組鐫刻于鼓狀石頭上的篆書(shū)文字，是中國(guó)現(xiàn)存最早的一組刻石文字。其書(shū)體屬于大篆，以四言詩(shī)的體裁記述秦君游獵之事，又名「獵碣」。（對(duì)石鼓的雕鑿年代，諸說(shuō)不一，現(xiàn)多認(rèn)為系戰(zhàn)國(guó)時(shí)期秦國(guó)物，原石現(xiàn)藏故宮博物院）內(nèi)容反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況，具有重要的史料、文學(xué)及書(shū)法價(jià)值。在文字發(fā)展史上，《石鼓文》是篆書(shū)承前啟后的重要紐帶，作為從金文向小篆發(fā)展的過(guò)渡形態(tài)，它既是研究先秦文字演變脈絡(luò)的重要資料，也是學(xué)習(xí)篆書(shū)的上好范本。

《石鼓文》結(jié)字嚴(yán)謹(jǐn)端莊，筆畫(huà)的走向和疏密布白已有嚴(yán)格的法度，偏旁部首的寫(xiě)法和位置也基本固定。章法上排列齊整，直成行，橫成列，均勻有致。字的主要結(jié)體方正平穩(wěn)，盡管還殘留有西周金文的遺緒，但體勢(shì)上已經(jīng)與金文截然不同。點(diǎn)畫(huà)起止豐腴飽滿(mǎn)，轉(zhuǎn)折圓轉(zhuǎn)流暢，線(xiàn)條堅(jiān)勁挺健。筆法剛?cè)衢g濟(jì)，字體渾厚雄勁，既肅穆莊嚴(yán)，又自然瀟灑。歷代書(shū)家和書(shū)論家皆推崇《石鼓文》書(shū)法。張懷瓘贊曰：「體象卓然，殊今異古。落落珠玉，飄飄纓組。倉(cāng)頡之嗣，小篆之祖?！?「乃開(kāi)闔古文，暢其戚銳，但折直勁迅，有如鏤鐵，而端姿旁逸，又婉潤(rùn)焉。若取于詩(shī)人，則雅、頌之作也?！梗◤垜循彙稌?shū)斷》）

唐宋以來(lái)，書(shū)家學(xué)篆視《石鼓文》為正宗，其渾穆的體態(tài)、鋼筋鐵骨般的線(xiàn)條、方正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)體為篆書(shū)的學(xué)習(xí)提供了豐富的養(yǎng)料。特別是碑學(xué)興盛的清代，楊沂孫、吳大澂、吳昌碩等人都曾于《石鼓文》得益，但以數(shù)十年精力臨習(xí)不怠并終至專(zhuān)精獨(dú)擅者，當(dāng)數(shù)吳昌碩。

戰(zhàn)國(guó)秦 石鼓（第二鼓局部）故宮博物院藏

戰(zhàn)國(guó)秦 石鼓（第一鼓局部）故宮博物院藏

吳昌碩臨《石鼓文》版本考證

吳昌碩（一八四四年～ 一九二七年）的書(shū)法以篆書(shū)為最，他四十三歲時(shí)（一八八六年） 得好友潘鐘瑞（瘦羊）所贈(zèng)《石鼓文》，自此臨習(xí)不懈，并成為其書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐中核心的內(nèi)容。對(duì)于吳昌碩所臨《石鼓文》的版本，說(shuō)法不一，或曰石鼓原石拓本，或曰系阮元的翻刻。其實(shí)他對(duì)于兩種拓本都進(jìn)行過(guò)臨寫(xiě)。

在吳昌碩的《缶廬詩(shī)》中，有一段《瘦羊贈(zèng)汪郋亭司業(yè)鳴鑾手拓石鼓精本》的詩(shī)文：

郋亭匊水洗石鼓，氈蠟登登忘辛苦。天一閣本付劫灰，楮墨如此前無(wú)古。更喜殘字經(jīng)搜剔，欲媲麟經(jīng)存夏五。頗怪當(dāng)日向傳師，磨缺珊瑚何莽鹵。臼科未掘先作臼，碎玉剖珠咎誰(shuí)主。郋亭好古兼好事，神物謂不一二數(shù)。太學(xué)有公不寂寞，講解切磋日卓午。鼓高尺余類(lèi)柱礎(chǔ)，想見(jiàn)拓時(shí)肘著土。心儀文字十余載，思得翠墨懸環(huán)堵。瘦羊博士今斯翁，下筆欲剚生龍虎。謂此石刻史籀遺，伯仲虢般與曾簠。嫌我刻印奇未能，持贈(zèng)一助吳剛斧。雖較明拓缺﹁氐鮮﹂，勝處分明露釵股。韓歌蘇筆論久定，歐疑萬(wàn)駁辨何補(bǔ)。昌黎楮本今難求，有此精拓色可舞。儀征讓老虞山楊，作者同時(shí)奉初祖。郘亭莫叟尤好奇，倔強(qiáng)出之翻媚嫵。后學(xué)入手難置辭，但覺(jué)元?dú)馀嗯K腑。從茲刻畫(huà)年復(fù)年，心摹手追力愈努。（吳昌碩《缶廬詩(shī)》）

在吳昌碩的詩(shī)中，并未明確談到潘瘦羊所贈(zèng)拓本到底是何種版本，只是在「雖較明拓缺﹃氐鮮﹄，勝處分明露釵股」，「昌黎楮本今難求，有此精拓色可舞」句中，講到唐代拓本不可再得，所臨之本較明拓缺考據(jù)「氐鮮」二字?！肛吊r」二字是鑒定《石鼓文》拓本的重要考據(jù)，通常會(huì)以此二字不損者定清初以前拓本。因此潘瘦羊所送「精拓本」不是明代拓本可以確定，但為清代原石拓本，還是阮元的翻刻本，卻不明了。

根據(jù)吳昌碩的詩(shī)文，考證此帖拓帖人「郋亭」，對(duì)版本鑒定當(dāng)有所幫助。郋亭乃汪鳴鑾（一八三九年～一九〇七年）號(hào)，汪氏字柳門(mén)，一號(hào) 亭。錢(qián)塘（今杭州）人，同治進(jìn)士。精于《說(shuō)文》之學(xué)，能篆書(shū)。清光緒間任國(guó)子司業(yè)，官歷吏部侍郎。

戰(zhàn)國(guó)秦 石鼓（第一鼓）拓片清拓故宮博物院藏

從石鼓存放地點(diǎn)看，秦碣唐時(shí)從陜西出土，后幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)遷至北京，到一九三三年，一直被放置于國(guó)子監(jiān)。高宗弘歷曾立重柵加以保護(hù)，并重摹十鼓置于孔廟大成門(mén)內(nèi)。{北京孔廟是元、明、清三代祭祀孔子之地，建于元大德六年（一三〇二年），與國(guó)子監(jiān)毗鄰，有持敬門(mén)相通}吳昌碩詩(shī)句「太學(xué)有公不寂寞，講解切磋日卓午」中的「太學(xué)」，即國(guó)子監(jiān)。太學(xué)與國(guó)子學(xué)（國(guó)子監(jiān)、國(guó)子寺）名稱(chēng)雖異，歷代制度也有變化，但俱為最高學(xué)府。明清僅設(shè)國(guó)子監(jiān)，為教育管理機(jī)關(guān)，兼具國(guó)子學(xué)性質(zhì)。清光緒三十一年（一九〇五年）設(shè)學(xué)部，國(guó)子監(jiān)漸廢。

戰(zhàn)國(guó)秦 石鼓（第二鼓）拓片清拓故宮博物院藏

《清史稿》有汪鳴鑾的記載，提到他任司業(yè)一職：「同治四年（一八六五年）成進(jìn)士，選庶吉士，授編修。遷司業(yè)?！瓪v督陜甘、江西、山東、廣東學(xué)政，典河南、江西、山東鄉(xiāng)試，顓重實(shí)學(xué)，號(hào)得士。光緒三年（一八七七年），父憂(yōu)歸，服闋，起故官?！箋汪鳴鑾光緒二十年（一八九四年）奉詔行走總理各國(guó)事務(wù)衙門(mén)，逾年（一八九五年），因以奏對(duì)失旨，革職廢置終身}江蘇吳縣曾出土過(guò)汪鳴鑾的墓志銘，葉昌熾撰文，其文有「以母憂(yōu)去官服，除授司業(yè)」語(yǔ)（見(jiàn)《誥授光祿大夫前吏部右侍郎總理各國(guó)事務(wù)大臣 亭汪公墓志銘》?！肚迨犯濉酚涊d「父憂(yōu)歸」，墓志銘曰「以母憂(yōu)去官服」，有出入，應(yīng)以墓志銘為準(zhǔn)），證明汪氏確實(shí)擔(dān)任過(guò)國(guó)子司業(yè)。墓志銘尚有一段關(guān)于《石鼓文》的記載：

公平生論學(xué)宗旨謂經(jīng)義，非訓(xùn)詁不明，訓(xùn)詁必求。諸六書(shū)、說(shuō)文，其津逮也。又謂小篆生于大篆，成均十碣，尚為岐陽(yáng)遺跡，監(jiān)視洗拓，以饗學(xué)子，得者寶藏踰于百年前舊拓。

這段文字中的「岐陽(yáng)遺跡」，明顯是指石鼓原石，而非乾隆帝或阮元的翻刻。所以潘瘦羊贈(zèng)與吳昌碩的「精拓本」，即其充任國(guó)子司業(yè)時(shí)于光緒初年所拓的原石本。

關(guān)于吳昌碩臨寫(xiě)阮元翻刻《石鼓文》，光緒三十四年（一九〇八年）他六十五歲時(shí)，應(yīng)錢(qián)經(jīng)銘之請(qǐng)臨寫(xiě)《石鼓文》全文，文后自跋曰：

予學(xué)瑑好臨石鼓，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界。唯其中古茂雄秀氣息，未能窺其一二。戊申秋杪獲佳楮，亟臨阮氏翻刻北宋本全文，其第八鼓尚存十二字之多，而今拓則無(wú)之。世存明初氈蠟，八鼓僅存一﹁ ﹂字，好事者寶之，而不知骨董行中作偽賺錢(qián)耳。予曾詠二絕句云：柞棫鳴鋚古意垂，穴中為臼事堪悲。昌黎涕淚揮難盡，此鼓遂成沒(méi)字碑。劫火已讐天一閣，宏文阮刻費(fèi)搜羅。漫夸明拓存﹁ ﹂字，翠墨張皇雁鼎多。（錄自吳昌碩篆書(shū)臨北宋本《石鼓文》卷后自題，見(jiàn)《吳昌碩石鼓文墨跡》，上海書(shū)畫(huà)出版社，一九七九年）

跋文明言臨寫(xiě)之本為阮元翻刻北宋拓本。錢(qián)經(jīng)銘，字寄蠡，江蘇無(wú)錫人，一說(shuō)江蘇武進(jìn)人，與吳昌碩、王一亭交好。其在帖后亦跋：「近世研精石鼓篆文，無(wú)過(guò)吳君倉(cāng)碩。乃請(qǐng)臨北宋天一閣本，存字足成十鼓，附以釋文?！拐f(shuō)明此帖的由來(lái)。又吳昌碩七十五歲時(shí)臨《石鼓文》后的一段題跋曰：「右臨阮刻北宋本獵碣字，余以筆墨為計(jì)活日日為之，而生平所臨全部，與此僅有四本。用筆綿勁，較吾家山子讓老似有所不逮也。」（許枚《吳昌碩臨石鼓文及其筆法》，西泠印社，一九九八年）跋語(yǔ)表明吳昌碩確實(shí)臨習(xí)阮元翻刻天一閣藏北宋本《石鼓文》。

阮元（一七六四年～一八四九年），字伯元，號(hào)蕓臺(tái)，又號(hào)揅經(jīng)老人、雷塘庵主等，江蘇揚(yáng)州人，原籍儀征。乾隆五十四年（一七八九年）中進(jìn)士，歷官乾隆、嘉慶、道光三朝，多次出任地方督撫、學(xué)政，充兵部、禮部、戶(hù)部侍郎，拜體仁閣大學(xué)士。他在浙任官十余年，其中乾隆六十年（一七九五年）至嘉慶三年（一七九八年）任浙江學(xué)政，嘉慶四年（一七九九年）至十年（一八〇五年）、嘉慶十二年（一八〇七年）至十四年（一八〇九年）兩任浙江巡撫。阮元在浙期間，多次登上天一閣。他在嘉慶二年（一七一九年）登天一閣時(shí)重摹宋拓本，嵌置于杭州府學(xué)明倫堂壁間。嘉慶十二年（一八〇七年），又受揚(yáng)州太守伊秉綬之囑，重刻天一閣藏宋拓《石鼓文》十石，置揚(yáng)州府學(xué)。

關(guān)于天一閣藏《石鼓文》，全祖望《宋拓石鼓文跋》曰：「范侍郎天一閣有石鼓文，乃北宋本，吳興沈仲說(shuō)家物，而彭城錢(qián)逵，以薛氏釋音附之者也。錢(qián)氏篆文甚工，其后歸于松雪王孫。明中葉歸于吾鄉(xiāng)豐吏部，已而歸范氏。蒼然蓋六百余年矣，是未入燕京之拓本也?！梗ㄈ嫱鄂^埼亭集》）

阮元贊曰：「天下樂(lè)石，以岐陽(yáng)石鼓文為最古，石鼓脫本，以浙東天一閣所藏松雪齋北宋本為最古。」對(duì)于這部記載最早的拓本，浙江海鹽張燕昌（張燕昌字芑堂，號(hào)文漁，又號(hào)金粟山人，生卒年未詳，嘉慶間舉孝廉方正。工書(shū)，嗜好金石）亦曾摹刻，阮元認(rèn)為張氏本「尚未精善」，于是重新鐫石。

嘉慶二年（一七九七年）夏，細(xì)審天一閣本，復(fù)參以明初諸本，推究字體，摹擬書(shū)藝，刻為十石。除重文不計(jì)，凡可辨識(shí)者四百七十二字，置之杭州府學(xué)明倫堂壁間，使諸生究心史籀古文者，有所師法。十二年又摹刻十石，置之揚(yáng)州府學(xué)明倫堂壁間，并拓二本為冊(cè)審?fù)嬷?，以杭州本為最精，揚(yáng)州之本少遜也。（阮元《杭州揚(yáng)州重摹天一閣北宋石鼓文跋》）

阮刻立于杭州府學(xué)者，卷首隸書(shū)標(biāo)目「儀征阮氏重橅（摹）天一閣北宋石鼓文本」，后有阮元刻跋。其摹刻《石鼓文》，由于缺少歲月的磨礪，較原拓字跡規(guī)整、清瘦，現(xiàn)翻刻二石皆已無(wú)存。

具體到吳昌碩所臨之本系阮刻杭州本還是揚(yáng)州本，尚待確鑿材料證明。但可以肯定的是，認(rèn)為阮元《石鼓文》對(duì)吳昌碩早期書(shū)法影響頗多之說(shuō)并不正確，這只是由于吳昌碩早年臨習(xí)《石鼓文》，追求原拓風(fēng)貌，謹(jǐn)守法度，因而書(shū)風(fēng)與阮氏的翻刻本同樣存在過(guò)于工整之弊而已。

吳昌碩的《石鼓文》書(shū)法及篆書(shū)成就

吳昌碩臨習(xí)《石鼓文》，數(shù)十年鍥而不舍，中年以后，篆書(shū)開(kāi)始游離原先單純的工整，作品中增添了先秦石刻的原始?xì)馄?。此時(shí)他在《石鼓文》的臨習(xí)和創(chuàng)作上，大膽變革，熔冶三代鐘鼎、刻石等文字的體勢(shì)，用線(xiàn)條的分合聚散，筆畫(huà)的粗細(xì)快慢，墨色的渴潤(rùn)變化，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的韻律感和蒼勁樸茂的意趣，最終形成了自己的面貌。他七十歲后的篆書(shū)作品，剛?cè)岵?jì)，古拙渾厚，氣力更加突出。故宮博物院收藏一件吳昌碩七十二歲時(shí)（一九一五年）臨寫(xiě)的《石鼓文》軸，內(nèi)容為第三鼓《田車(chē)》篇，署款「吳昌碩」，下鈐「俊卿之印」（朱文）、「昌碩」（白文）印。此作品筆法深沉渾樸，通過(guò)線(xiàn)條粗細(xì)的變化，增強(qiáng)了勁健之感，得《石鼓文》之形、意，又具自家風(fēng)骨，是其臨《石鼓文》書(shū)法的代表作品。

吳昌碩八十歲以后的篆書(shū)，布局疏朗，剛?cè)嵯酀?jì)，超逸跌宕，蒼勁酣暢。他在篆書(shū)中摻入行書(shū)筆意，既體現(xiàn)出古拙蒼茫的金石氣，又有流暢自然的書(shū)寫(xiě)感。吳昌碩把臨摹《石鼓文》視為實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的途徑，臨其形卻不為形所困，重在求其神，目的是學(xué)習(xí)古人的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出具有個(gè)性特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格，在不懈的努力當(dāng)中詮釋著自己對(duì)書(shū)法藝術(shù)美的理解與追求。

吳昌碩的篆書(shū)作品有整幅臨摹的《石鼓文》，也有以《石鼓文》文字集成聯(lián)語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的對(duì)聯(lián)。將石鼓原拓與吳昌碩的《石鼓文》作品對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)書(shū)法筆畫(huà)構(gòu)架的合理布局和借此能夠造成的審美效果的深入了解，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為筆端嶄新的躍動(dòng)。他筆下的《石鼓文》主要特點(diǎn)是：變整飭為錯(cuò)落，改平勢(shì)為攲側(cè)。左右結(jié)構(gòu)的字，設(shè)計(jì)成右高左低的形態(tài)，增加了活潑的效果；采金文之特點(diǎn)，令字體奇古生態(tài)，改變?cè)瓉?lái)對(duì)稱(chēng)平衡的結(jié)構(gòu)，布局參差錯(cuò)落，突出了字間的融合與交流；汲取小篆的縱長(zhǎng)體式，加強(qiáng)了筆畫(huà)豎長(zhǎng)與橫短的對(duì)比，既有雄強(qiáng)渾穆之氣，又具秀美和靈動(dòng)。他遵循篆書(shū)藏鋒入筆、中鋒行筆的原則，止筆以提為主，間而用頓，圓中寓方。同時(shí)飽用酣墨，間雜枯筆，故而表現(xiàn)出雄渾厚實(shí)、凝練遒勁，氣勢(shì)恢弘的風(fēng)采，透出濃郁的金石氣，蘊(yùn)含著聚于中而形于外的精神力量。

清 吳昌碩 篆書(shū)臨石鼓文軸故宮博物院藏

秦 李斯 泰山刻石明拓故宮博物院藏

任何一種文化的發(fā)展都是建立在借鑒和吸收傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，書(shū)法家們?cè)谏钊雽W(xué)習(xí)傳統(tǒng)的過(guò)程中博采各家之長(zhǎng)，融會(huì)貫通，勇于創(chuàng)新，從而形成自己的個(gè)性特點(diǎn)?？涤袨樵诳偨Y(jié)自己的學(xué)書(shū)體會(huì)時(shí)說(shuō)：「吾嘗學(xué)《瑯邪臺(tái)》、《嶧山碑》無(wú)所得，又學(xué)李陽(yáng)冰《三墳記》、《拪先塋記》、《城隍廟碑》、《庾賁德政碑》、《般若臺(tái)銘》，無(wú)所入，后專(zhuān)學(xué)鄧石如，始有入處。……近乃稍有悟入處，但以《石鼓》為大宗，鐘鼎輔之，《瑯邪》為小宗，而西漢分輔之?！献㈦`陶鑄而為之，奇態(tài)異變，雜沓筆端，操之極熟，當(dāng)有境界，亦不患無(wú)立錐地也。」（康有為《廣藝舟雙楫》）從這段文字中，可見(jiàn)書(shū)家的學(xué)書(shū)歷程和廣博吸取古代優(yōu)秀文化精髓的重要性。

李斯是秦代的篆書(shū)名家，他在主張大篆字體的改革、厘定、書(shū)寫(xiě)及推廣小篆過(guò)程中可謂功臣，被后世稱(chēng)為「小篆之祖」。秦始皇時(shí)期的《泰山刻石》等七刻相傳皆為李斯書(shū)，其書(shū)法對(duì)后世影響很大。

小篆的文字規(guī)范化為清晰地表達(dá)文字意義帶來(lái)了方便，但它的藝術(shù)性和文字形態(tài)的生動(dòng)性、趣味性卻有所喪失，這點(diǎn)我們可以從書(shū)寫(xiě)小篆的另一個(gè)代表人物李陽(yáng)冰的作品中看出。篆書(shū)自秦漢以后，逐漸走向衰落，唐代書(shū)法達(dá)到空前繁榮，篆書(shū)也得以復(fù)興。據(jù)文獻(xiàn)記載，歐陽(yáng)詢(xún)、殷仲容、盧鴻一、衛(wèi)包、李陽(yáng)冰、顏真卿、瞿令問(wèn)、袁滋等人皆擅長(zhǎng)篆書(shū)，李陽(yáng)冰是唐代聲譽(yù)最高的篆書(shū)家之一。故宮博物院藏有李陽(yáng)冰書(shū)跡拓片《縉云縣城隍廟記》、《怡亭銘》、《拪先塋記》、《李氏三墳記》、《般若臺(tái)銘》等數(shù)種，代表了其小篆的風(fēng)格特點(diǎn)。從流傳書(shū)跡看，李陽(yáng)冰的小篆，與秦代《嶧山刻石》{又稱(chēng)《嶧山碑》，秦始皇二十八年（公元前二一九年）東巡登嶧山立，早毀。傳世者為宋淳化四年（九九三年）鄭文寶以南唐徐鉉摹本重刻于長(zhǎng)安者}的風(fēng)格更接近。其書(shū)法易秦篆的端莊凝重、圓潤(rùn)肅穆，為勻停工穩(wěn)、瘦硬姿媚，人稱(chēng)「玉箸篆」。后世論者言「其筆法出于嶧山，僅以瘦勁取勝」（康有為《廣藝舟雙楫》），「唐之李陽(yáng)冰徒以瘦硬見(jiàn)長(zhǎng)，略無(wú)古意」。（丁文雋《書(shū)法精論》）

從書(shū)法發(fā)展史看，李斯的小篆標(biāo)志著篆書(shū)的形式與法度構(gòu)建的完成，但篆書(shū)也隨著應(yīng)用范圍的縮小而逐漸喪失了活力。在唐代崛起的書(shū)家群體中，篆書(shū)家往往通過(guò)學(xué)習(xí)本朝書(shū)家的風(fēng)格而間接學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，以少數(shù)代表書(shū)家書(shū)風(fēng)為導(dǎo)向左右著整個(gè)時(shí)代。篆書(shū)有明顯的趨同性，多取法《嶧山刻石》和李陽(yáng)冰的「玉箸篆」，形成了恪守成法、結(jié)字端正均勻、風(fēng)格清秀、法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格。缺少個(gè)性鮮明、富于創(chuàng)造性的書(shū)家和作品，而唐代以后至清代鄧石如以前篆書(shū)更無(wú)新的突破性成就。

唐 李陽(yáng)冰 般若臺(tái)銘（局部）明末清初拓 故宮博物院藏

吳昌碩進(jìn)行篆書(shū)創(chuàng)作，首先審視了前人書(shū)法的成就與不足，看重小篆所具備的既能為人們認(rèn)識(shí)又可利用其形體創(chuàng)造出新面貌的特點(diǎn)，同時(shí)總結(jié)了唐代篆書(shū)家群體書(shū)法過(guò)于瘦硬，缺乏厚重、渾樸之氣的經(jīng)驗(yàn)。他在篆書(shū)的創(chuàng)作中，沖破了李陽(yáng)冰等書(shū)家傳統(tǒng)套路的書(shū)寫(xiě)方法，將金石碑版中質(zhì)樸、自然、雄渾、奇崛等特征整理提煉，汲取營(yíng)養(yǎng)，采秦《泰山刻石》、《瑯邪刻石》中的優(yōu)秀筆意，化為己有，在繼承的基礎(chǔ)上求發(fā)展，在不斷臨習(xí)《石鼓文》的過(guò)程中，創(chuàng)出了一片新天地。

秦 李斯 瑯邪刻石清初拓故宮博物院藏

篆書(shū)藝術(shù)在清代興盛，歸納其主要原因有三點(diǎn)：第一，明末清初以「二王」為正宗的帖學(xué)書(shū)法開(kāi)始走向衰落，到了清代，很難再有較大突破，一些書(shū)家開(kāi)始另辟新徑，尋求創(chuàng)新。篆書(shū)自唐代以后，成為冷門(mén)，很少有人問(wèn)津，清人從篆書(shū)上找出路，著眼于書(shū)法風(fēng)格特征及技法特點(diǎn)，以求取得超出前人的成就。第二，清代的文字獄，使文人、藝術(shù)家遠(yuǎn)離政治而投身于文字學(xué)、金石學(xué)領(lǐng)域，醉心古物研究。清代乾、嘉時(shí)期金石學(xué)興起和迅速發(fā)展，學(xué)術(shù)成果層出不窮，開(kāi)闊了書(shū)家們的視野，研究《說(shuō)文解字》、鐘鼎銘文成為時(shí)尚，識(shí)讀古文字成為必備修養(yǎng)，由此寫(xiě)篆興起。第三，大量商周彝器、秦漢刻石、碑碣墓志的出土，供學(xué)習(xí)研究的資料日益增多。古代的金石碑刻、鐘鼎彝器上的文字許

清代的篆書(shū)家群體及吳昌碩篆書(shū)的風(fēng)格特征

多為篆、隸書(shū)體，而金石學(xué)的研究者皆對(duì)書(shū)法有濃厚的興趣。這些滲透出渾穆、蒼勁氣息的文字，為久厭帖學(xué)、期待創(chuàng)出新路的書(shū)家學(xué)者們所向往，故而多習(xí)篆書(shū)。諸如以上原因，使得清代篆書(shū)能夠異軍突起。

清 王澍 篆書(shū)如南山之壽軸故宮博物院藏

篆書(shū)在清初已逐漸復(fù)蘇，出現(xiàn)諸多名家，一部分篆書(shū)家恪守傳統(tǒng)，主要以秦代《嶧山刻石》和唐代李陽(yáng)冰的「玉箸篆」為取法對(duì)象，注重字的結(jié)構(gòu)搭配和圓轉(zhuǎn)處的滑美流暢，在結(jié)體、布局上略施變化，形成了端正均勻、圓潤(rùn)規(guī)整、法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅?shū)風(fēng)，但創(chuàng)新不足，個(gè)人才情難以體現(xiàn)。如王澍、桂馥、洪亮吉、孫星衍、錢(qián)坫等，他們精擅文字學(xué)、金石考據(jù)，主要側(cè)重于文字學(xué)方面的研究和書(shū)法創(chuàng)作中字法的借鑒，因此有人其稱(chēng)為「學(xué)者篆書(shū)家」。

而另有以鄧石如、楊沂孫、趙之謙、吳讓之、吳大澂、吳昌碩等人為代表的清代革新派篆書(shū)書(shū)家，開(kāi)拓進(jìn)取，以秦漢碑刻為宗進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條的書(shū)寫(xiě)意味，線(xiàn)條內(nèi)部變化愈加豐富，個(gè)性鮮明，拓展篆書(shū)的新境界。書(shū)家們將商周甲骨文、秦漢金石碑刻、彝器款識(shí)和漢晉簡(jiǎn)牘引入書(shū)法創(chuàng)作之舉，從根本上改變了篆書(shū)面貌單一、取法范圍狹窄、書(shū)風(fēng)靡弱的狀況。

吳昌碩的書(shū)法取法廣泛、宗師廣泛，早期篆書(shū)習(xí)楊沂孫。從一些篆書(shū)作品看，其書(shū)法風(fēng)格與吳大澂的作品風(fēng)格也有相近處。雖然吳大澂的作品有些是宗秦篆較為規(guī)整的面貌，卻也有取材廣泛，筆觸靈活之作。吳昌碩在四十七歲時(shí)（一八九〇年）與吳大澂相識(shí)（陳傳習(xí)、顧平《吳昌碩》，古吳軒出版社，二〇〇〇年），兩人交往較密，在吳大澂府中，吳昌碩目睹了大量古代文物及歷代名家手跡，開(kāi)闊了眼界，收益很大，為他日后在書(shū)法、詩(shī)文、金石篆刻以及繪畫(huà)上的飛躍發(fā)展，有極大的幫助。

吳昌碩善于創(chuàng)造性地把書(shū)畫(huà)篆刻冶于一爐。故宮博物院藏有吳昌碩繪畫(huà)作品逾二百件，以其中幾件繪畫(huà)作品上的篆書(shū)題寫(xiě)為例：《雁來(lái)紅圖》軸，自題仿石濤，實(shí)際為畫(huà)家本人風(fēng)格；《紅蓼荷花圖》軸，光緒三十一年（一九〇五年）吳昌碩六十二歲作；《花卉蔬果圖》卷，光緒三十四年（一九〇八年）吳昌碩六十五歲時(shí)所作，一九二三年吳昌碩八十歲時(shí)，自題引首篆字。我們知道，篆

書(shū)忌諱生疏呆板，特點(diǎn)是圓潤(rùn)而富于變化。吳昌碩這些畫(huà)作上的字，利用巧妙的布局，粗細(xì)有別的筆劃，配合畫(huà)面，以行書(shū)筆意寫(xiě)篆，筆劃末端常有枯筆焦墨形成的「飛白」。出乎自然，略顯草意，富于變化，展示出參差的布局美和蒼勁感。這些特點(diǎn)正是與他熟諳古代金石文字、特別精通《石鼓文》書(shū)法分不開(kāi)。

清 錢(qián)坫 篆書(shū)軸故宮博物院藏

清 洪亮吉 篆書(shū)碧瑯玕館橫額故宮博物院藏

清 楊沂孫 篆書(shū)七言聯(lián)故宮博物院藏

清 趙之謙 篆書(shū)饒歌冊(cè)（十二開(kāi)選一）故宮博物院藏

清 吳大澂 篆書(shū)知過(guò)論軸故宮博物院藏

除了用心揣摩《石鼓文》書(shū)法汲取民族文化的精華之外，吳昌碩在篆書(shū)技法上高出其他清人的地方還在于線(xiàn)條的運(yùn)用。他用筆穩(wěn)健果斷，筆鋒在保持中鋒運(yùn)行中加入部分絞法，造成邊緣不齊的形態(tài)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的摩擦感，呈現(xiàn)出濃郁古茂的金石氣息。用吳昌碩的篆書(shū)作品與清代其他篆書(shū)家的作品進(jìn)行比較，其《篆書(shū)八言聯(lián)》（故宮博物院藏，無(wú)年款）起筆圓潤(rùn)，收筆方勁，無(wú)回鋒。對(duì)比楊沂孫的《篆書(shū)七言聯(lián)》（圖見(jiàn)八十六頁(yè)），楊氏書(shū)因收筆多露鋒，轉(zhuǎn)折拐筆處多方折，而顯得太守規(guī)矩，不越雷池；鄧石如是篆書(shū)大家，其書(shū)沉雄樸厚，自成面目，但用其《篆書(shū)曹丕自敘》軸與吳昌碩的《石鼓文》書(shū)法比較，線(xiàn)條婉轉(zhuǎn)多變，顯得太過(guò)圓柔；趙之謙的篆書(shū)則因筆致與筆力有遜，而流于纖弱。

清 吳昌碩 雁來(lái)紅圖軸及局部紙本設(shè)色 縱一七四·七厘米 橫四七·五厘米故宮博物院藏

清 吳昌碩 紅蓼荷花圖軸及局部紙本設(shè)色 縱一六三·八厘米 橫四七·五厘米故宮博物院藏

清 吳昌碩 花卉蔬果圖卷紙本設(shè)色 縱二七厘米 橫四三八·九厘米故宮博物院藏

清 吳昌碩 篆書(shū)集石鼓文八言聯(lián)故宮博物院藏

雖然以作家的個(gè)別作品進(jìn)行對(duì)比的方法所得結(jié)論不一定全面、準(zhǔn)確，清代篆書(shū)家們也都具有各自的風(fēng)格和專(zhuān)擅，但吳昌碩藝術(shù)成熟期的篆書(shū)作品，卻因得益于《石鼓文》而愈顯生動(dòng)遒勁，他作品中那種蒼茫、渾樸、厚實(shí)「以氣奪人」的精氣神兒無(wú)人能比。

篆書(shū)藝術(shù)在清代重放異彩，具有十分鮮明的時(shí)代面貌和群體精神，雖然書(shū)家們的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格不同，卻共同推動(dòng)了清代篆書(shū)的復(fù)興和繁榮。而吳昌碩之所以成為一代大家，是因?yàn)槠渥髌肪邆渥约邯?dú)特的面貌、獨(dú)特的章法、獨(dú)特的精神，他的篆書(shū)及筆下的《石鼓文》也正由此而體現(xiàn)出渾厚豪放，力透紙背，雄健古樸，氣勢(shì)恢弘的姿態(tài)與風(fēng)神。