毛亞蘭

作為阿加莎筆下最熱門(mén)的小說(shuō)之一，《東方快車(chē)謀殺案》（以下簡(jiǎn)稱《快車(chē)》）經(jīng)歷了多次的電影改編和翻拍。2017年新版的《快車(chē)》在已有的1974年版和2010年版的基礎(chǔ)上，由肯尼思·布拉納執(zhí)導(dǎo)進(jìn)行了再創(chuàng)作。然而，對(duì)于這次電影的改編，觀眾反響并不熱烈。在內(nèi)地上映24天，《快車(chē)》累計(jì)票房是23003萬(wàn)，觀眾評(píng)價(jià)也以兩星、三星居多。由此也引發(fā)了我的思考：面對(duì)同一個(gè)小說(shuō)故事文本，以及眾多珠玉在前，電影應(yīng)該如何翻拍才能獲得藝術(shù)和商業(yè)的雙向成功。

本文擬以《東方快車(chē)謀殺案》為例，通過(guò)對(duì)比分析電影中人物群像的刻畫(huà)、影像風(fēng)格的變遷以及對(duì)于主題精神的承繼，來(lái)探討經(jīng)典電影在當(dāng)下社會(huì)進(jìn)行翻拍所需考慮的因素。

一、人物群像的刻畫(huà)

（一）神探的人性化

關(guān)于偵探波洛的形象塑造，新版與老版的差別也是十分突出的。在74年版本的電影中，波洛的形象并沒(méi)有過(guò)多的性格上的刻畫(huà)，他一出場(chǎng)便是在和人交談的過(guò)程中迅速地讓對(duì)話終止。新版則在電影的開(kāi)篇，用一系列的細(xì)節(jié)表現(xiàn)比如只吃同樣大小的雞蛋、一只腳踩到牛屎另一只腳也必須要踩、不厭其煩地提醒別人領(lǐng)帶系歪了等，刻畫(huà)了偵探波洛凡事注重細(xì)節(jié)到甚至有些強(qiáng)迫癥的個(gè)性。此外，老版電影中的波洛是一個(gè)公事公辦，履行自己職責(zé)的神探，但略帶神秘感，觀眾對(duì)他的過(guò)去、脾氣秉性一無(wú)所知。新版中則有更多的物品和情節(jié)的加持，來(lái)塑造神探人性化的一面。

第一個(gè)是在波洛乘上火車(chē)后，從西裝口袋掏出隨身攜帶的舊照片這個(gè)細(xì)節(jié)，照片上可能是他鐘愛(ài)的女人。當(dāng)波洛對(duì)案件進(jìn)展感到困惑時(shí)，便會(huì)對(duì)著他心愛(ài)的人的照片尋找力量和靈感。這個(gè)細(xì)節(jié)刻畫(huà)了波洛作為一個(gè)軟弱的“有情人”的形象，無(wú)形中讓鐵面無(wú)私的神探走近觀眾。其次是在新版電影中，刻畫(huà)波洛在列車(chē)上酷愛(ài)閱讀狄更斯的小說(shuō)，并且經(jīng)常難以自持地發(fā)出略顯滑稽的笑聲，還尤其討厭別人打斷他的閱讀。雖然這一細(xì)節(jié)與他傳統(tǒng)的嚴(yán)謹(jǐn)紳士氣質(zhì)不符，但從另外一個(gè)方面也反映出了一個(gè)性情鮮明、有血有肉的波洛。此外，波洛對(duì)于食物的堅(jiān)持在新老版本中均有體現(xiàn)，而這，也是反映出波洛性格中的執(zhí)著可愛(ài)的一面。在老版中，波洛對(duì)朋友抱怨食物難吃，隨之便把它們?nèi)既拥袅?。新版中則更為極致，波洛不僅對(duì)于早餐中雞蛋的要求十分苛刻，而且在車(chē)廂中，雖然他明確表示討厭雷切特的臉，但依然留下與他共享，而這僅僅是因?yàn)樗麩o(wú)法抗拒美味蛋糕的誘惑。

新版電影中增加的這些細(xì)節(jié)描寫(xiě)，為觀眾塑造了一個(gè)形象更加鮮明和生活化、接地氣的波洛形象。然而，也應(yīng)該注意到，導(dǎo)演對(duì)于波洛的改造不僅限于此。一個(gè)擁有普通人情感悲歡和喜怒哀樂(lè)的神探波洛，其探案過(guò)程必然也會(huì)隨之發(fā)生變化。

如電影中，將波洛與12名嫌疑人針?shù)h相對(duì)的詢問(wèn)作為事件高潮，74年版的電影中波洛語(yǔ)氣生硬且語(yǔ)速極快，使得詢問(wèn)方式更像是一場(chǎng)居高臨下的審問(wèn)，從而造成一種緊張壓迫的局面，使得眾多嫌疑人在這緊迫的局勢(shì)中露出了破綻變得理所當(dāng)然。尤其是在審問(wèn)阿姆斯特朗家的家庭女教師瑪麗·德本漢時(shí)，她的情緒十分激動(dòng)，憤怒的音調(diào)穿透厚實(shí)的車(chē)廂玻璃直達(dá)觀眾耳朵。而在新版電影中，這種詢問(wèn)方式被打破，波洛對(duì)于不同的人物采取了不盡相同的審問(wèn)方式。如對(duì)美麗的德本漢小姐所進(jìn)行的兩次審問(wèn)，地點(diǎn)都是經(jīng)過(guò)精心挑選的風(fēng)光優(yōu)美的車(chē)外，顯示出這位偵探紳士的體貼。當(dāng)然，這也不可避免地打破了原本小說(shuō)中所呈現(xiàn)的封閉式空間。更明顯的表現(xiàn)，是在于最后的答案揭曉環(huán)節(jié)。74年版電影中的波洛將所有嫌疑人聚集在火車(chē)餐車(chē)處，揭曉最終結(jié)果時(shí)，十分平靜地給出了兩種可能，一種是雷切特仇家殺人潛逃，另一種是車(chē)廂中12名乘客都是殺人犯。他從始至終沒(méi)有什么情緒波動(dòng)，只是將最終的決定權(quán)交給了東方快車(chē)的老板，自身不再參與其中。在新版中，電影將波洛內(nèi)心的痛苦和掙扎展示得淋漓盡致，他甚至用一把沒(méi)有子彈的手槍來(lái)測(cè)試這12個(gè)人的人性。而最終的結(jié)果，讓向來(lái)堅(jiān)信非黑即白原則的波洛也承認(rèn)了“灰色”的存在，讓他作出了高于理智的選擇。在電影片尾處，波洛寫(xiě)給阿姆斯特朗遲到的回信，更是導(dǎo)演塑造波洛重感情、有人情味的一個(gè)重要手筆。

相比于74版中塑造的能夠用精湛的技巧和“套路”揭開(kāi)謎底的典型化的高素質(zhì)高水平神探，17版中走下“神壇”、貼近現(xiàn)實(shí)擁有普通人的七情六欲和喜怒哀樂(lè)的神探波洛更能贏得現(xiàn)當(dāng)下普通觀眾的共鳴。

（二）群像描摹的碎片化

值得注意的是，新版中對(duì)于偵探形象的過(guò)于細(xì)致的刻畫(huà)，必然會(huì)影響到其他人物形象的塑造。雖然與74年版《東方快車(chē)謀殺案》的豪華明星陣容相比：阿爾伯特·芬尼、勞倫·白考爾、馬丁·鮑爾薩姆、英格麗·褒曼、杰奎琳·比塞特、肖恩·康納利、瓦妮莎·雷德格瑞夫等等，新版《快車(chē)》也毫不遜色——英國(guó)戲劇界女星朱迪·丹奇、“杰克船長(zhǎng)”約翰尼·德普以及佩內(nèi)洛普·克魯茲、米歇爾·菲佛等多位大卡司同片競(jìng)技，也是難得一見(jiàn)。但是，對(duì)于眾多人物的個(gè)性刻畫(huà)，新版電影則稍顯不足。

首先，對(duì)于乘客出場(chǎng)的刻畫(huà)顯得十分倉(cāng)促，缺乏特色，難以讓觀眾留下深刻的印象。老版中的各色人物在登場(chǎng)時(shí)，均有細(xì)節(jié)描寫(xiě)來(lái)輔助刻畫(huà)人物性格。如性格傲慢挑剔的俄國(guó)公主，在通過(guò)對(duì)她夸張的行李箱、溫順細(xì)致但同樣傲慢的女仆的鏡頭中展現(xiàn)出來(lái)。但是新版中人物均是匆匆露面便離場(chǎng)，難以讓觀眾形成深刻的印象。

其次在于新版中對(duì)于探案和推理情節(jié)的壓縮。在老版電影中，正是通過(guò)大偵探波洛對(duì)每一個(gè)乘客詳細(xì)的探詢和盤(pán)問(wèn)，對(duì)每一條線索認(rèn)真思考和追蹤，從而給予觀眾時(shí)間去了解一個(gè)個(gè)性格鮮明的乘客形象，同時(shí)也能掌握豐富詳細(xì)的案件信息，使得觀眾更容易代入劇情和角色，享受探案的樂(lè)趣。正是如此，老版的《快車(chē)》也讓英格麗·褒曼獲得了奧斯卡最佳女配角獎(jiǎng)。新版中對(duì)于推理情節(jié)的壓縮，不僅造成了案件線索的凌亂和碎片化，使得觀眾無(wú)法收集足夠的案情信息，只能被大偵探波洛帶著走，從而享受不到自我思考的樂(lè)趣;也限制了乘客展現(xiàn)其自身鮮明形象特征的空間，難以塑造全面鮮活的人物群像。新版電影中波洛選擇將所有的可疑之處羅列在紙條上，想要通過(guò)與德本漢小姐的對(duì)話來(lái)找尋到心中的解題方法，然而卻在隨后與康斯坦丁醫(yī)生上演了虛驚一場(chǎng)的生死博弈。嚴(yán)絲合縫的邏輯推理被推向外化的行為動(dòng)作，雖然借助槍?xiě)?zhàn)、搏斗等激烈場(chǎng)面滿足受眾的快感需求，但這些細(xì)節(jié)也僅為偵探波洛的角色塑造增光添彩。

人物形象作為電影關(guān)注的重要內(nèi)容，通過(guò)對(duì)比74版和17版中人物形象的差異，有助于了解不同時(shí)代對(duì)于人物審美的差異，以及電影在人物刻畫(huà)上所應(yīng)注重的特質(zhì)。

二、影像風(fēng)格的變遷

隨著拍攝技術(shù)的進(jìn)步和人們觀影方式的變化，不可否認(rèn)的是影像畫(huà)面本身也會(huì)隨之發(fā)生巨大的變遷。新版電影中奪人眼球的場(chǎng)景比比皆是：伊斯坦布爾的落日美景、紛飛的大雪剪影、火車(chē)開(kāi)動(dòng)時(shí)繚繞的煙霧、飽滿濃郁的畫(huà)面色彩，以及火車(chē)遇上雪崩翻車(chē)時(shí)的電腦特效處理等等，這種壯觀而震撼的場(chǎng)景可謂是新版獨(dú)有的。

但是，除此之外，筆者更愿意探討的是導(dǎo)演肯尼思對(duì)于電影“戲劇化”風(fēng)格的創(chuàng)新使用。在1974年版的《快車(chē)》中，當(dāng)時(shí)的IP改編中取消了全明星化的使用，另一個(gè)主要特色是強(qiáng)調(diào)“戲劇電影”。這是一種古典戲劇美學(xué)與電影形式的融合，它強(qiáng)調(diào)電影特定形式的集中放大，用戲劇性的藝術(shù)幻想構(gòu)成電影，使得電影在更具張力，從而讓故事在一個(gè)相對(duì)封閉的空間和時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)，細(xì)膩地實(shí)現(xiàn)人物、主題和觀眾心靈深度的交流。當(dāng)然，74版的《東方快車(chē)謀殺案》的改編相對(duì)復(fù)雜。簡(jiǎn)而言之，是在古典戲劇美學(xué)的影響下以電影形式呈現(xiàn)經(jīng)典的“密室推理”模式。在舊好萊塢時(shí)代，戲劇與電影之間的聯(lián)系非常密切。電影美學(xué)與實(shí)踐還曾經(jīng)一度被戲劇化的電影思潮所統(tǒng)治。因此，在新好萊塢時(shí)代，這種具有古典戲劇美學(xué)藝術(shù)的類(lèi)型便成為一種心得時(shí)尚且復(fù)古的東西。與此相對(duì)應(yīng)的是，74版的《快車(chē)》選用西德尼·呂美特執(zhí)導(dǎo)，這位此前并不為中國(guó)主流觀眾熟知的導(dǎo)演，曾有多部經(jīng)典的戲劇電影流傳較廣，如1957年獲得柏林電影金熊獎(jiǎng)的《十二怒漢》、在1962年改編自戲劇大師奧尼爾經(jīng)典作品的《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》獲得了奧斯卡與戛納的雙豐收。西德尼·呂美特對(duì)于1974年版的《快車(chē)》戲劇化把控和舞臺(tái)化場(chǎng)景效果，也是電影成功的特點(diǎn)之一。

但是，相對(duì)上世紀(jì)七十年代，再次選擇采用戲劇電影風(fēng)格拍攝《快車(chē)》，確實(shí)需要更充足的勇氣。一則有74經(jīng)典版珠玉在前;其次，戲劇電影早已被主流電影市場(chǎng)的觀眾所遺忘，重提古典戲劇美學(xué)，在商業(yè)電影領(lǐng)域很難不被判為一種復(fù)古之復(fù)古的事物。并且時(shí)過(guò)近百年，不是所有的復(fù)古，都可能再次流行。或許正因?yàn)槿绱?，與20世紀(jì)70年代的派拉蒙公司一樣，?？怂棺罱K選擇了與戲劇有深厚淵源的導(dǎo)演肯尼思·布拉納，來(lái)做17年版《快車(chē)》的主心骨。

然而，有趣的是，兩位同樣擅長(zhǎng)戲劇電影的知名導(dǎo)演，卻采取了截然不同的道路來(lái)這一熱門(mén)IP進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作。在74年版本中，我們?nèi)耘f看到的是強(qiáng)大的戲劇美學(xué)基因?qū)τ陔娪暗挠绊?，如靜態(tài)場(chǎng)景、舞臺(tái)式人物表演等等;在17年的版本中，可以看到的是電影特征占據(jù)主位，戲劇美學(xué)降格為表層風(fēng)格。在肯尼思的版本中，戲劇性思維相對(duì)薄弱，他更注重鏡頭語(yǔ)言所帶給觀眾的強(qiáng)烈直覺(jué)、直覺(jué)和視覺(jué)效果，他為電影帶來(lái)的華麗莎士比亞風(fēng)格并非基于戲劇的原則，而是基于電影的特性。

例如，在74版的《快車(chē)》中從阿姆斯特朗家綁架案開(kāi)始，隨即大偵探波洛便登上了東方快車(chē)，電影專注于靜態(tài)、集中的“客廳戲”，波洛在火車(chē)餐車(chē)中依次訊問(wèn)旅客，并最終將十二個(gè)嫌疑人聚集在一起來(lái)解決案件。17年版便沒(méi)有呈現(xiàn)經(jīng)典的戲劇結(jié)構(gòu)，故事更加注重主人公波洛內(nèi)心的“成長(zhǎng)”，借用一個(gè)密室殺人案件，講述一個(gè)法不容情的“英雄”如何具有了“法外情”。是以在影片開(kāi)頭，在東方快車(chē)啟動(dòng)之前，導(dǎo)演采用不小的篇幅塑造了波洛堅(jiān)持非黑即白的形象。此外，17年版也不像74版那么沉迷封閉式空間，肯尼思的鏡頭帶給觀眾的美感不在客廳藝術(shù)，而是一列火車(chē)作為特殊的空間結(jié)構(gòu)，電影鏡頭可能呈現(xiàn)出來(lái)的美感和趣味，這種鏡頭的呈現(xiàn)形式，具有更高的自由度。在17版中的結(jié)局中，肯尼斯徹底放棄了封閉式空間的審美趣味，在暴雨雪之后的群山下的一個(gè)隧道口中進(jìn)行最終審判，并引入達(dá)芬奇的名畫(huà)“最后的晚餐”的想法，米歇爾·菲佛的悲憤暴起，狂風(fēng)吹亂她斑白的長(zhǎng)發(fā)，她所飾演的復(fù)仇的母親，其情感比74年版更甚。同樣是具有戲劇才華的電影導(dǎo)演，西德尼的《快車(chē)》是感性且克制的，而肯尼思的《快車(chē)》是感性但卻是充滿激情的。

當(dāng)然，我們并不能簡(jiǎn)單的評(píng)價(jià)哪一種影像風(fēng)格更符合當(dāng)下大眾的審美心理，更具有藝術(shù)性。但是必須明白的是，電影技術(shù)的進(jìn)步必將催生新的電影制作手法，而新生的電影制作手法也必定會(huì)影響電影風(fēng)格甚至是創(chuàng)作觀念的變化。如同《快車(chē)》對(duì)于電影“戲劇化”觀念的承繼。

三、主題精神的承繼

就阿加莎的《快車(chē)》小說(shuō)本身而言，它探討的是一行人利用私刑來(lái)進(jìn)行道德審判的故事，它的矛盾性主要集中在大偵探波洛身上，探討這位非黑即白的偵探是應(yīng)該堅(jiān)守他對(duì)真相的追問(wèn)原則，還是法外開(kāi)恩，與一群私刑者為伍。作為一名偵探，他的職業(yè)底線是要面對(duì)真相，但他最終放棄了這一底線并成了那一群復(fù)仇者的幫兇。結(jié)合時(shí)代背景而言，阿加莎編寫(xiě)的這一結(jié)局無(wú)可厚非。因?yàn)楣适聞?chuàng)作于1934年，是時(shí)世界已開(kāi)始陷入二戰(zhàn)前的癲狂：在中國(guó)，溥儀在日本人的挾持下復(fù)辟帝制;阿道夫·希特勒上位德國(guó)元首;而受經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響的英國(guó)局勢(shì)十分混亂，法律和正義已經(jīng)無(wú)法阻止如病毒般蔓延的犯罪行為。群眾生活在這種混亂之中，私刑的施行對(duì)他們來(lái)說(shuō)也不失是某種精神層面的慰藉。

而西德尼·呂美特1974年執(zhí)導(dǎo)版本是對(duì)該故事進(jìn)行的首次改編嘗試，即便其不敢逾越原著雷池半步，也能夠讓當(dāng)時(shí)的觀眾獲得新鮮的視覺(jué)體驗(yàn)和精神上的滿足感。但是，在將近半個(gè)世紀(jì)后法制健全的當(dāng)下，傳統(tǒng)的“以暴制暴”顯然已經(jīng)不再適用。那么，面對(duì)法律之外的“正義”時(shí)，當(dāng)下社會(huì)的我們究竟應(yīng)該如何抉擇，導(dǎo)演需要如何改編才能在承繼小說(shuō)主題的前提下更符合當(dāng)下的世俗觀念。從17版《快車(chē)》中可以看到，導(dǎo)演力圖表達(dá)自身見(jiàn)解的創(chuàng)新之處。如影片在揭曉最終兇手之前，波洛采用大段的“說(shuō)教”以完成對(duì)十二人的集體宣判，同時(shí)也解構(gòu)了自己一直以來(lái)所秉承的二元對(duì)立觀念。但是，作為一個(gè)“正義天平未必能永遠(yuǎn)保持平衡”的時(shí)代見(jiàn)證者，要做出最后的抉擇無(wú)疑是一個(gè)痛苦而又折磨的過(guò)程。1974年呂美特執(zhí)導(dǎo)的《快車(chē)》中，對(duì)這一過(guò)程也有過(guò)合理的表現(xiàn)：因無(wú)法違背自己，波洛將最終的決定權(quán)交給了火車(chē)的董事布克，自己選擇站在法律與人性的中立位置;而新版中的波洛卻將抉擇難題交還給嫌疑人，由嫌疑人來(lái)抉擇是殺死自己還是伏法認(rèn)罪。拿著手槍的賀伯特夫人最終決定獨(dú)自承擔(dān)罪責(zé)并準(zhǔn)備自殺認(rèn)罪，而沒(méi)有子彈的空槍也是波洛對(duì)嫌疑人們?nèi)诵缘淖罱K審判。雖然結(jié)局沒(méi)變，但是這一插曲也向觀眾展示來(lái)嫌疑人們內(nèi)心的痛苦煎熬，有助于淡化觀眾對(duì)于嫌疑人們“以暴制暴”的不認(rèn)同而增加對(duì)于他們的憐憫，從而使波洛最終決定隱瞞事實(shí)真相更具合理性，符合觀眾的倫理認(rèn)知。此外，也應(yīng)該看見(jiàn)，轉(zhuǎn)身決定離開(kāi)的波洛，臉上的淚水和孤獨(dú)的背影也意味著他對(duì)于原則破滅的無(wú)奈。同時(shí)，導(dǎo)演肯尼思所展示的灰色地帶中的人性困境，也引發(fā)觀眾的思考。

四、關(guān)于經(jīng)典電影翻拍的思考

必須承認(rèn)的是，與所有經(jīng)典翻拍一樣，17版《快車(chē)》遇到的問(wèn)題也是：新瓶裝舊酒，是應(yīng)該用舊配方勾兌舊觀眾，還是以新潮流迎合新語(yǔ)境？如果忠于原著、致敬舊版，可能就會(huì)遭受到“平庸偷懶”的詬病;但如果大膽強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，則更有可能被指責(zé)“摧毀經(jīng)典”。而本文通過(guò)比較兩個(gè)版本的《快車(chē)》在人物形象的塑造、影像風(fēng)格的變化和主題內(nèi)涵的承繼三個(gè)方面的差異，分析了17版《快車(chē)》改編的合理與不足之處，有助于我們理性思考經(jīng)典電影如何在新的時(shí)代生活中重新煥發(fā)生機(jī)。

如清華大學(xué)教授尹鴻認(rèn)為：“翻拍的劣勢(shì)在于不容易跳出既有框架，但這不代表翻拍就是沒(méi)有創(chuàng)新。只要翻拍者能在對(duì)經(jīng)典的不斷推敲和解讀中讀出時(shí)代的新意，不僅不用反感，甚至可以鼓勵(lì)?！痹谒磥?lái)，翻拍最忌諱的其實(shí)是沒(méi)有創(chuàng)新之處——好故事可以被各個(gè)時(shí)代所接納。而對(duì)導(dǎo)演能力真正進(jìn)行考驗(yàn)的，始終是“致敬而不照搬”、“移景而不移情”。從這個(gè)角度來(lái)看，經(jīng)典翻拍，也是對(duì)原創(chuàng)力的升級(jí)考驗(yàn)。如上文所舉例說(shuō)明的《快車(chē)》，作為一個(gè)享譽(yù)全球的故事，在至今翻拍過(guò)的眾多版本里，1974年版始終被公認(rèn)為最忠于原著;而2010年版補(bǔ)充了1974年版的未盡之言;日本對(duì)電影的改編則是從波洛和嫌疑人兩個(gè)切口展開(kāi)，這似乎已經(jīng)將這部電影改編到了極致。那么對(duì)于新版導(dǎo)演兼主演肯尼思·布拉納而言，除去在銀幕畫(huà)面上調(diào)動(dòng)他作為資深莎劇大師的功力，他還能夠做些什么來(lái)進(jìn)行創(chuàng)新呢？

可以善意地認(rèn)為，導(dǎo)演對(duì)波洛形象的轉(zhuǎn)變，本意是想對(duì)角色進(jìn)行某種形式的創(chuàng)新。但是在阿加莎小說(shuō)中，波洛形象的光芒總是不及懸念的精巧構(gòu)思，他其實(shí)更應(yīng)該算是一個(gè)幫助讀者理清線索的功能性角色。而在17版電影及其片尾的彩蛋都指向一個(gè)信號(hào)：在未來(lái)，“大偵探波洛”將成為一個(gè)系列，“東方快車(chē)”才只是一個(gè)起點(diǎn)。而串聯(lián)起這個(gè)系列影片的，必定是這位在新版中睿智理性而光芒萬(wàn)丈的人物。而這，可能也是導(dǎo)演采取的讓經(jīng)典重獲生機(jī)的策略。當(dāng)然，經(jīng)典翻拍并沒(méi)有固定的套路，該走哪條路，隨勢(shì)而動(dòng)，在潮流里保持自身獨(dú)特性，這是翻拍不變的法則。

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