顏榴

一、戲劇的交響美學(xué)

二0一七年十月十九日晚上，浙江的烏鎮(zhèn)大劇院，我始料未及地經(jīng)歷了一場美的風(fēng)暴的襲擊。長久以來，那個(gè)我曾經(jīng)為之向往的戲劇的理想外殼，被現(xiàn)實(shí)碾壓得變了形而皺皺巴巴。俄國瓦赫坦戈夫劇院演出的《葉甫蓋尼·奧涅金》像一道閃電，以不容置疑的完美形式征服了我，似乎那一刻，曾經(jīng)在劇場里虛度的平庸時(shí)光得到了補(bǔ)償。同時(shí)我也感到，當(dāng)你被美照亮?xí)r，如果不懂得償報(bào)，便是對(duì)這個(gè)世界有所虧欠。

一出杰出的當(dāng)代戲劇，開啟了古典悲劇推崇的卡塔西斯之路。時(shí)過半月，那些感動(dòng)漸漸化作了心田的多巴胺，早已離開了現(xiàn)場的我仍不時(shí)被拽回到舞臺(tái)的場景里。如果不是通過立陶宛籍的導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯（Rimas Tuminas），俄國詩人普希金的名作《葉甫蓋尼·奧涅金》絕不會(huì)在今天散發(fā)出如此迷人的光彩。普希金被稱為“俄國文學(xué)之父”，我們作為中文讀者，難以體會(huì)他的俄語之美。盡管柴科夫斯基于一八八四年譜寫的同名歌劇至今在西方長演不衰（二0一三年中國國家大劇院亦有引進(jìn)），一九六五年，約翰·克蘭科為德國斯圖加特芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo)的同名舞劇也已成為敘事性芭蕾的巔峰之作，然而歌劇和芭蕾這種樣式的舞臺(tái)作品，對(duì)中國觀眾似乎還有一些距離。這一次通過戲劇，幾乎不需要翻譯，普希金再一次走出了俄國，這個(gè)“俄國詩歌的太陽”照亮了更為廣闊的世界。

圖米納斯構(gòu)造了一個(gè)戲劇魔方，他將詩的線性語言抽絲剝繭，轉(zhuǎn)而建構(gòu)為舞臺(tái)上的一座立體宮殿。這座宮殿的大梁是主人公塔吉亞娜對(duì)奧涅金的愛情，立柱是一群身著白裙的長辮子芭蕾女孩，飛檐則是彈著魯特琴的小丑與滑稽現(xiàn)身的兔子等。宮殿并不凝固，可即時(shí)拆解，它時(shí)而是有著長長把桿的舞蹈教室，時(shí)而變?yōu)樗獊喣鹊拈|房，抑或大雪紛飛的決斗場，又作為主人公長途跋涉的車廂，還是莫斯科貴族的沙龍……然而這個(gè)宮殿的結(jié)構(gòu)又極其簡練，不設(shè)具象布景，僅以一面模糊的大鏡面作為背景墻，將眾多人物的行動(dòng)及表情構(gòu)成鏡像，游刃有余地達(dá)成了時(shí)空交錯(cuò)，虛實(shí)相生。

正如詩歌是人類語言的核心構(gòu)成，詩劇在戲劇舞臺(tái)上的繽紛絢爛充滿魅力。這是比單一的文學(xué)、美術(shù)、音樂創(chuàng)作遠(yuǎn)為復(fù)雜與多維的編織，密度更強(qiáng)，能量更大。也只有在這時(shí)，戲劇超越了電影等一切虛構(gòu)的三維幻象，在當(dāng)代獲得了它難以替代的生存價(jià)值。二00四年，以色列卡麥爾劇院的《安魂曲》在北京一鳴驚人，第一次讓國人見識(shí)了戲劇作為舞臺(tái)詩的高峰，至今不斷有人懷念著那部作品。今天看來，哈諾奇·列文改編白契訶夫三個(gè)短篇小說的《安魂曲》，從結(jié)構(gòu)上看還屬于一首契訶夫詩意的協(xié)奏曲，而圖米納斯執(zhí)導(dǎo)的《葉甫蓋尼·奧涅金》則是普希金詩體小說經(jīng)典在當(dāng)代復(fù)活的宏大交響詩。圖米納斯曾說他不喜歡今天的世界，喜歡人性閃光的十九世紀(jì)。孰知十九世紀(jì)的俄國文學(xué)高峰隱藏著在現(xiàn)代劇場掀起情感風(fēng)暴的魔力因子，立陶宛戲劇人站在了一個(gè)精神的制高點(diǎn)，繼而通過非凡的想象去拓展舞臺(tái)表現(xiàn)力的極限。

臺(tái)詞在劇中分量不多。圖米納斯從普希金原作與其他詩歌中摘選了有限的語言重新組合，分派給角色，卻以俄國淵源深厚的交響樂和芭蕾舞作為這部戲的主體形式。沸騰的音樂和舞蹈包裹了主人公，群舞和獨(dú)舞自然地替代了他們發(fā)聲。與之相對(duì)的靜默時(shí)刻，角色表現(xiàn)性的動(dòng)作和姿態(tài)則隱喻這出愛的錯(cuò)失悲劇的沉重。芭蕾還原了普希金詩意的輕盈，戲謔的歌劇唱段以及兩個(gè)奧涅金與連斯基（分別為中年和青年）的并置，則生出一種怪誕效果，傳達(dá)了詩人的諷刺意味。我們似乎在穿越一個(gè)迷宮，情感的轉(zhuǎn)換有如萬花筒般令人目眩神迷；又像是坐在一駕三套馬車上，不停地奔馳與飛翔，隨著那周而復(fù)始不間斷的主旋律（出自穆索爾斯基《圖畫展覽會(huì)》）及其變奏，最終回到原點(diǎn)。詩劇，舞劇，啞劇，歌劇，又是“話”劇，所有這一切毫不牽強(qiáng)，渾然天成。

正如導(dǎo)演所要求的，《葉》劇的出色還在于這一眾演員“引爆”了舞臺(tái)。并非只有塔吉亞娜的扮演者氣質(zhì)脫俗，奧涅金豎起的衣領(lǐng)與憂郁面容，連斯基死去時(shí)如雕塑般的背影，奧爾加挎著手風(fēng)琴的天真，黑衣女教師的冷峻，無不各具風(fēng)范。而跳芭蕾、鄉(xiāng)村晚會(huì)、上流沙龍的群體狂歡，以及風(fēng)雪中的決斗、去往莫斯科旅途的場面轉(zhuǎn)換等，無一不是自由開闔，張弛有度?；蛟S是俄國演員對(duì)藝術(shù)的癡迷造就了他們的卓越能力。當(dāng)今的歌劇女皇安娜·奈瑞貝科（紐約大都會(huì)歌劇院《奧涅金》塔吉亞娜的扮演者）年輕時(shí)為了學(xué)藝，曾當(dāng)過馬林斯基劇院的保潔員。因而瓦赫坦戈夫劇院的演員氣度非凡的外表與舞蹈、歌唱、演奏樂器及臺(tái)詞的俱佳，絕非偶然。他們的表現(xiàn)能力根植于俄羅斯戲劇文化的深厚底蘊(yùn)，每個(gè)人都有著在舞臺(tái)上創(chuàng)造角色的深沉迷醉感，因而每個(gè)人都是戲劇的幽靈。

二、從愛的“多余人”到塔吉亞娜的愛情主題

奧涅金的文學(xué)形象，可以上溯到十九世紀(jì)早期的歐洲浪漫主義。從法國夏多布里昂的勒內(nèi)、英國拜倫的哈洛爾德、法國繆塞的奧克塔夫，到俄國作家群的奧涅金、畢巧林、羅亭、岡察洛夫，再到法國加繆的默爾索，這些憂郁孤獨(dú)的“世紀(jì)兒”、頹廢無聊的“多余人”、無感的“局外人”，都屬于時(shí)代即將發(fā)生劇變前一種內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生斷裂的人。頗有意味的是，上世紀(jì)八十年代的中國，奧涅金曾經(jīng)被一些知識(shí)分子引為同道，奉為英雄，他們常常引用這句話以標(biāo)榜自己的個(gè)性，“誰生活過，思想過，誰就不能不在靈魂深處厭倦人群”。今天，在“八0后”以降的女青年那里，奧涅金甚至被喚作“渣男”。這兩極的態(tài)度映襯出時(shí)代價(jià)值觀的巨大分野。因而這一版“奧涅金”對(duì)于當(dāng)下的我們有了特殊的意義。

或許是俄國文學(xué)的“多余人”（包括契訶夫戲劇的人物）過于發(fā)達(dá)，引發(fā)了戲劇創(chuàng)作者的反向思考。與其停留在這些主動(dòng)與社會(huì)疏離，找不著方向，無從選擇而總是處于困境中的男人身上，不如把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向愛情的主體——女人。

就個(gè)人經(jīng)歷而言，普希金是一個(gè)愛的受傷者與失敗者。圖米納斯認(rèn)為，無論普希金如何努力地寫奧涅金的心理，奧涅金沒有成為英雄，塔吉亞娜才是英雄，是高貴、純潔的代表。在這種導(dǎo)演構(gòu)思下，“多余人”被弱化，女方被強(qiáng)化。于是這部戲里塔吉亞娜作為一個(gè)獨(dú)立形象幾乎可以與娜塔莎等人并列，也暗合了俄羅斯文化的一種傳統(tǒng)。

在時(shí)代巨變時(shí)，往往女人是堅(jiān)強(qiáng)的，男人多怯懦乃至癱瘓。塔吉亞娜愛奧涅金，奧涅金卻不知如何愛，于是成為一個(gè)背影。其實(shí)，柴科夫斯基早已對(duì)塔吉亞娜傾注了關(guān)愛，他寫歌劇的重心不在奧涅金。塔吉亞娜的書信表白《讓我死去》長達(dá)十二分鐘，成為著名唱段。至于戲劇舞臺(tái)如何呈現(xiàn)這種女性愛情的美感，圖米納斯則有獨(dú)到的表現(xiàn)。

喜歡閱讀和幻想的鄉(xiāng)村少女塔吉亞娜見到奧涅金后，認(rèn)為他正是自己夢(mèng)中見到的那個(gè)人，心中燃起愛火，已然決定把命運(yùn)交付給奧涅金。塔吉亞娜背著一張鐵床上來，她捶打枕頭，倒在奶娘懷里，抬起床大喊道：“我戀愛啦！”然后拖著床滿場飛奔。那一刻，塔吉亞娜的激情和能量簡直要穿透劇場。然而奧涅金對(duì)她說，“你的完美，都是徒勞?！鼻見W涅金行事荒唐，在無聊中殺死了自己的好友、塔吉亞娜的未婚妹夫連斯基。痛徹心扉的塔吉亞娜背靠長椅，就像一個(gè)獻(xiàn)祭的少女等待神的回應(yīng)。塔吉亞娜的求愛告白與被棄，是最為激蕩人心的段落。此時(shí)的音樂節(jié)奏強(qiáng)烈，處于癲狂中的角色動(dòng)作夸張，卻因充滿舞蹈韻味而顯得十分自然。

如何表現(xiàn)塔吉亞娜嫁作人婦后的平靜生活？導(dǎo)演讓她與丈夫分吃果醬，就妥帖地完成了這種人物內(nèi)心與命運(yùn)的巨大轉(zhuǎn)換。舞臺(tái)忽然靜下來。從塔吉亞娜獨(dú)自吃果醬到丈夫的加入，她的動(dòng)作緩慢，而觀者的心理節(jié)奏卻在無聲地加快，疊加著痛楚?！坝姓l值得被愛？有誰可以信任？有誰可以永恒不變？有誰可以永不厭煩？再愛，就愛自己吧！”人只活一次，如果奧涅金總在迷失，塔吉雅娜必須“二次誕生”。當(dāng)鐵架秋千從空中垂下，坐在上面的塔吉亞娜已成為貴婦人，她仍然樸實(shí)，卻宛如天使，奧涅金由此激活了對(duì)她的愛。塔吉亞娜承認(rèn)自己仍然愛奧涅金，卻將忠實(shí)于丈夫。所幸惜臺(tái)詞如金的導(dǎo)演沒有放掉這一段：“我寧愿拋棄這場襤褸的化裝表演/這一切榮華、喧囂和煙塵/為了那一架書、那郊野的花園/和我們那鄉(xiāng)間小小的住所/我寧愿仍舊是那個(gè)地方/奧涅金，我們?cè)谀抢锍醮蜗嘁??！?/p>

此時(shí)的塔吉亞娜經(jīng)歷了奮不顧身，已經(jīng)心如止水。終了，踩著滑板上來的她依偎在一只大玩偶熊身上緩緩離去，讓人想起普希金的詩句：“那過去了的就會(huì)變成親切的懷念?！本驮谖枧_(tái)上這段流淌的時(shí)間河流里，一個(gè)女人的愛情修成正果，進(jìn)入了超然而平靜的河道。

重生的塔吉亞娜，使得普希金的這出杰作在今天大為改觀。她是那么浪漫、勇敢而堅(jiān)定，走過神性與魔性交織的煉獄卻沒有毀滅，成為“俄羅斯的靈魂、榮譽(yù)和良心”（圖米納斯語）。

曾幾何時(shí)，古典式愛情成為一個(gè)人內(nèi)心最重要的一極，“永恒的女性引導(dǎo)我們上升”（歌德語）。然而現(xiàn)代世界降臨，對(duì)愛情的嘲弄拉開了序幕。叔本華把愛情當(dāng)作一種意志沖動(dòng)，成為欲望本身。畢加索將自己情史的對(duì)象轉(zhuǎn)換為《哭泣的女人》。二十世紀(jì)的男性畫家和作家們多患上了“厭女癥”，丑化和漫畫化女人，成為現(xiàn)代主義的一種潮流?？ǚ蚩?、貝克特也扮演著反浪漫、反愛情的角色。原先人類文明中最有意思的一極——愛情，從此變成一場場戲謔性解構(gòu)。進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代，愛情的意味更趨減弱，直接蛻變?yōu)榻疱X游戲。從這個(gè)意義上說，圖米納斯作為戲劇導(dǎo)演的不凡之處，在于重新發(fā)掘了女性愛情的神圣意義。他從一個(gè)男性的角度揭示出，原來女人的愛情可以這樣美，并且不僅是美，還與自我的成長、自我的完成有關(guān)。愛情作為一個(gè)人一生中相當(dāng)重要的階段，富含積極的意義。舞臺(tái)上多處具有象征意味的段落，摘除了俄羅斯貴族文化的背景，使塔吉亞娜的愛頗具當(dāng)下感。當(dāng)塔吉亞娜的愛情交響曲奏起時(shí)，塔吉亞娜成為主題，奧涅金成為副部主題。這種翻轉(zhuǎn)是導(dǎo)演對(duì)愛情的肯定，也是此劇在今天的意義。

圖米納斯對(duì)演員們說，“你們必須讓觀眾……在戲劇里徹底感受愛的洗禮”。舞臺(tái)上處處流溢著導(dǎo)演對(duì)女性的愛。我們不因這種愛而自憐，卻因這種愛而升華。它帶有更多的陰性氣質(zhì)，令眾多女性觀眾灑下熱淚。一些知識(shí)女精英為塔吉亞娜一改從前讀小說時(shí)那種賢妻良母式的被動(dòng)形象，拒絕了“渣男”而大呼解氣，也為其經(jīng)歷了規(guī)訓(xùn)的經(jīng)驗(yàn)世界而成熟的風(fēng)采而折服。至于奧涅金，導(dǎo)演可沒有將他視為“渣男”。開篇的倒敘結(jié)構(gòu)中，塔吉亞娜的情書碎片被奧涅金裝裱在鏡框里，掛在他常坐的扶手椅上方，這分明是一種懺悔的姿態(tài)。當(dāng)然由于導(dǎo)演對(duì)女人的愛，此劇或可作為檢視男性情愛的試金石。

三、美與中國當(dāng)下戲劇

圖米納斯的《葉甫蓋尼·奧涅金》是一次主題置換后的金蟬脫殼，堪稱文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)下復(fù)活的范例。更重要的意義還在于，它是一面從技術(shù)與形式層面來審看中國戲劇的鏡子。

十三年前，《安魂曲》讓國人眼前一亮（今年國內(nèi)已推出了同名圖書），那是美學(xué)震撼的初級(jí)版，如今的《葉甫蓋尼·奧涅金》則是話劇形式的升級(jí)版。作為一個(gè)推崇形式的觀者，我同意貝爾“有意味的形式”觀點(diǎn)，形式的飽滿與復(fù)雜是話劇的根本。處于后現(xiàn)代情境下的戲劇，就是要窮盡一切藝術(shù)表達(dá)手段的可能性，將文學(xué)性、戲劇性統(tǒng)一到一個(gè)有限的時(shí)間和空間里，有如百川灌河，使舞臺(tái)成為一個(gè)滾動(dòng)的萬花筒般的世界。

雖然，從上世紀(jì)八十年代開始，中國戲劇從先前比較機(jī)械化的語言機(jī)制回到人的語言，回到戲劇是人學(xué)的范疇，其后則經(jīng)歷了現(xiàn)代主義戲劇初始階段的多維，運(yùn)用拼貼等形式的造奇，但直到今天，我們使用的話劇形式很多時(shí)候還是顯得單薄生硬，不夠復(fù)雜與圓熟。這里面最核心的是導(dǎo)演的文化功底和藝術(shù)修為。如果僅僅停留在學(xué)院某種老套的訓(xùn)練上，不懂音樂、繪畫、舞蹈，也不知道詩歌，舞臺(tái)就會(huì)遁入簡陋。這不是簡單地搬用戲曲湊成所謂“中國意象”，或者開些網(wǎng)絡(luò)段子手般笑點(diǎn)很低的玩笑，再或者搞起光怪陸離的多媒體就可以解決的。越是面臨所謂“跨界”的時(shí)髦誘惑，越是需要警醒。任何一種表面花哨的鏈接都不可能讓作品成為一個(gè)有機(jī)并充滿生命力的存在。

就話劇的形式而言，中國戲劇舞臺(tái)需要美學(xué)重建。然而，當(dāng)下我們需要什么樣的美學(xué)呢？近年來外國戲劇大師（多為導(dǎo)演）紛至沓來，一次次地刷新中國戲劇舞臺(tái)的觀感：老一輩大師彼得·布魯克的“空間”，鈴木忠志的“身體”，羅伯特·威爾遜的“意象”，陸帕的“時(shí)間”，及至中生代翹楚卡斯特魯奇的“惡魔”氣質(zhì)，更為年輕的“鬼才”科爾蘇諾夫與“先鋒”奧斯特瑪雅……見過諸多光環(huán)之后，可以讓我們減少盲從。這些已經(jīng)獲得了歐美劇界隆重聲譽(yù)的導(dǎo)演的作品，曾經(jīng)令一些人迷惑甚至不滿，因?yàn)樽髌分须[含的民族、宗教、文化以及政治的差異，無形中造成了某種隔膜。

的確，“戲劇是一門溝通的藝術(shù)”——時(shí)下當(dāng)紅的意大利導(dǎo)演卡斯特魯奇持此觀點(diǎn)。他認(rèn)為“應(yīng)該從腸道去感受藝術(shù)”，于是在舞臺(tái)上放狼狗咬人……這種原始而瘋狂的表達(dá)可以作為后現(xiàn)代戲劇的一道遙遠(yuǎn)的風(fēng)景。在某種意義上，對(duì)于中國戲劇而言，彼得·布魯克太簡，鈴木忠志太板，威爾遜太慢，陸帕太長，卡斯特魯奇太暴力。這些導(dǎo)演美學(xué)對(duì)大部分國人而言容易造成歧義與誤解。

中國舞臺(tái)迫切需要的是——“美”。而此時(shí)，曾經(jīng)滋養(yǎng)過幾代國人的俄國文藝再次顯現(xiàn)出它的優(yōu)越性。俄羅斯人對(duì)靈魂的關(guān)注，讓他們可以發(fā)表關(guān)乎人類命運(yùn)的感言，就像陀思妥耶夫斯基所說的，美是拯救這世界的終極力量，與宗教無異。契訶夫曾說：“人的一切都應(yīng)該是美麗的，無論是面孔，還是衣裳，還是心靈?！边@句話特別適宜于中國戲劇。若要給一個(gè)讓今天的人們走進(jìn)劇場的理由，那就是：普遍對(duì)后現(xiàn)代多維之美不敏感的觀眾特別需要在戲劇舞臺(tái)上被喚醒。圖米納斯說，在任何紛爭與不公面前，他唯一的反抗就是“美”。我相信，《葉》劇是這位導(dǎo)演目前最卓越的作品，對(duì)于長期缺乏優(yōu)質(zhì)營養(yǎng)的觀劇者，此劇則是最佳的“治愈系”之作。設(shè)若看過此劇者無動(dòng)于衷，那只能遺憾地說，他或許幾近于一位“美盲”。

美即是真。美感的缺失，也會(huì)導(dǎo)致人對(duì)真無從覺察。缺乏美感并不只出現(xiàn)在非知識(shí)階層，如今受過教育者也大有人在，甚至文藝從業(yè)者也不乏其人。二0一四年有人用英文對(duì)著臺(tái)上的威爾遜爆出粗口，威爾遜的舞臺(tái)是一種較難領(lǐng)略的后現(xiàn)代之美，這位年輕人存在知性的盲區(qū)。而在烏鎮(zhèn)演出后，也有青年學(xué)者抱怨圖米納斯導(dǎo)演沒有復(fù)現(xiàn)自己從前閱讀文學(xué)原作的經(jīng)驗(yàn)，他很可能被概念的偏執(zhí)所困。無知于藝文是知性的麻木，被藝文概念所鉗制是感性的麻木，二者都造成了認(rèn)知的障礙，顯然中國教育機(jī)制中通識(shí)教育的缺失更多地導(dǎo)致了這種結(jié)果。而時(shí)下琳瑯滿目的戲劇演出，對(duì)于建構(gòu)中國觀眾對(duì)話劇的美感以至信心頗為有利。如果觀眾初到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)來，可以先不去看純表演版的《海鷗》（二0一七年烏鎮(zhèn)OKT劇團(tuán)版），也沒有必要坐在一個(gè)靠人力推動(dòng)的黑盒子里還昏昏睡去（《影像的復(fù)仇》，二0一七年烏鎮(zhèn)版），而感受《葉》劇的“美”，則是一種營養(yǎng)所需，在當(dāng)下尤其必要。

事實(shí)上，去年圖米納斯導(dǎo)演已攜四部作品（《三姐妹》《馬達(dá)加斯加》《思維麗亞的故事》《假面舞會(huì)》）來京演出，博得圈內(nèi)贊譽(yù)。他作為瓦赫坦戈夫劇院藝術(shù)總監(jiān)的身份也引起了劇界的關(guān)注。瓦赫坦戈夫這位英年早逝的俄國導(dǎo)演和演員，在將斯坦尼斯拉夫斯基體系的精華諳熟于心之后，成功地創(chuàng)造出一種非生活自然狀態(tài)的“戲劇的手法”來表現(xiàn)生活真實(shí)，被命名為“幻想現(xiàn)實(shí)主義”。他的繼承者成立了以他命名的劇院，至今已有九十年，在俄國位居一流。圖米納斯加盟之后，劇院聲譽(yù)擴(kuò)大到歐洲，這歸功于他出類拔萃的“幻想”以及“創(chuàng)造形式”的能力?！度~甫蓋尼·奧涅金》作為今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開幕大戲，藝術(shù)總監(jiān)傾力引進(jìn)，觀者熱盼并全情擁躉，其中多少隱含了這樣的問題——對(duì)于較早承繼了斯氏體系的衣缽、以現(xiàn)實(shí)主義為正宗的中國話劇界而言，我們的“現(xiàn)實(shí)主義”如何才能好看一些？“幻想現(xiàn)實(shí)主義”不失為一個(gè)令人信服的方向。誠然，圖米納斯導(dǎo)演個(gè)人的功力與瓦赫坦戈夫劇院的整體實(shí)力非一蹴而就，但充分認(rèn)識(shí)其價(jià)值，并建立相關(guān)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)卻尤為重要。我們期待著中國戲劇的導(dǎo)演美學(xué)從單薄中走出，全面升級(jí)；也期待著中國演員的能力不再單向度，因?yàn)椴粌H舞臺(tái)是魔方，演員也應(yīng)該是魔方。圖米納斯把大魔方和小魔方都推向了極致，可以作為中國戲劇人學(xué)習(xí)的范例與模板。多向度的美既是皈依，也是出路。