劉明 金良友

摘 要： 李贄在小說評論中提到顧愷之時表現(xiàn)出對其十分服膺，并直接或間接地引用顧愷之畫論到小說批評之中，對小說批評理論進(jìn)行探索，以促進(jìn)之后小說批評的繁榮發(fā)展。

關(guān)鍵詞： 李贄 小說評論 顧愷之 畫論

顧愷之是明確提出傳神理論的第一人。以傳神畫論為核心，對創(chuàng)作主體的素養(yǎng)、創(chuàng)作構(gòu)思、人物與環(huán)境關(guān)系等方面進(jìn)行討論。李贄文集中多處提到顧愷之，對其畫論推崇備至，并借鑒顧愷之畫論評論小說，對之后小說批評產(chǎn)生影響。本文將考察李贄在小說批評中借鑒、引用顧愷之畫論的情況。從創(chuàng)作主體之識、人物形象傳神、人物與環(huán)境三個方面分析李贄小說評論與顧愷之畫論之間的聯(lián)系。

一、創(chuàng)作主體之識

李贄在《與友朋書》中云：“顧虎頭雖不通問學(xué)，而具只眼，是以可嘉?！盵1]131李贄把自己的朋友顧養(yǎng)謙比成顧愷之，說朋友像顧愷之一樣獨具慧眼，是明識之才。事實上顧愷之的確是有獨特見解、善于識人的畫家、畫論家。他在畫論中指出：“不然真絕夫人心之達(dá)，不可惑以眾論。執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。末學(xué)詳此，思過半矣?！盵2]116顧愷之認(rèn)為畫家要提高對事物的透徹理解力，具有高明見識，通曉人情物理，具有鑒人之識，只有這樣才能創(chuàng)作出傳神作品。所謂的有識，包括既要對事物有獨立透徹的高明見識，又要有洞察識人的能力兩個方面。中國古代文論家談到創(chuàng)作主體，多講才和學(xué)，如劉勰《文心雕龍》著作本身就文采斐然。鐘嶸《詩品》更是用“詞采華茂”、“多才高博”等詞評論被他列在上品的陳思王曹植詩和謝靈運詩，而對列在中品的謝朓詩則評價“意銳而才弱”。按照史料記載，顧愷之生時要早于劉勰、鐘嶸一百多年，也就是說，早在劉勰、鐘嶸以前，畫論家顧愷之就已經(jīng)提出了創(chuàng)作主體“亦必貴觀于明識”的高明見解，此后直到唐代史學(xué)家劉知幾提出，史家必須有識。李贄在《藏書》中錄有劉知幾關(guān)于才、學(xué)、識的內(nèi)容。雖然沒有資料可以證明劉知幾受到過顧愷之畫論的啟發(fā)，但李贄不僅從劉知幾那里，還在顧愷之這里受到影響。其《初潭集又?jǐn)ⅰ罚?/p>

嗚呼！何代無人，特恨無識人者！何世希音，特恨無賞音者！今不念傳神者之難遇，而徒羨人物之盛于魏晉，亦惑矣。謝安石有云：“顧長康畫，有蒼生以來所無。”今夫千古人物猶魏晉也，而顧長康鮮矣；余是以嘆之。然則李氏《初潭》，雖志喜也，實志嘆也[3]188。

李贄認(rèn)為《世說新語》與《焦氏類林》兩部小說為“不刊之書”，然則卻不為世人所識已久，故在此感嘆“何代無人，特恨無識人者”，“顧長康鮮矣”，明顯流露出十分服膺顧愷之的高明見識和獨到的鑒人之識。在李贄看來，顧愷之畫人物傳神，重要原因之一就是顧愷之作為創(chuàng)作主體具有高明之識。李贄認(rèn)為才、膽、識是創(chuàng)作主體必備的三要素，但識尤為重要。其雜文《二十分識》：

有二十分見識，便能成就得十分才，蓋有此見識，則雖只有五六分才料，便成十分矣。有二十分見識，便能使發(fā)得十分膽，蓋識見既大，雖只有四五分膽，亦成十分去矣。是才與膽皆因識見而后充者也。空有其才而無其膽，則有所怯而不敢；空有其膽而無其才，則不過冥行妄作之人耳。蓋才膽實由識而濟(jì)，故天下唯識為難。有其識，則雖四五分才與膽，皆可建立而成事也。然天下又有因才而生膽者，有因膽而發(fā)才者，又未可以一概也[4]266。

李贄在文中將識提到了非常重要的位置，是決定成就才和膽多少的先決條件。這與顧愷之強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體要有高明之識，思想才算有深度是一致的。李贄是一個思想家，他的小說評論有強(qiáng)烈的現(xiàn)實性，其中包括借此批評有些文人寫不出有建樹、新穎的作品，不檢討自己無高明之識，而歸咎于所處時代風(fēng)平浪靜，抱怨沒有英雄豪杰類的典型人物。“李和尚曰：《水滸》文字不好處只在說夢、說怪、說陣處。其妙處在人情物理上，人亦知之否”[5]198。李贄認(rèn)為有見識的文學(xué)家、小說家無論處于什么時代、環(huán)境都能從生活中挖掘出有價值的文學(xué)藝術(shù)，小說寫得好與不好，不在于鬼神怪誕，也不在于描寫陣法兵機(jī)，而是要求作家具有高明之識從生活中尋找素材，再加工創(chuàng)造。容與堂本評點魯智深時多次用活佛、評點李逵常用妙人，是李贄注意到作者善于識人，能看出表面行為粗俗的莽人，實為天下奇人、善賢忠義之人，所以李贄稱《水滸傳》為天下第一奇書。

二、人物形象傳神

中國古代文論以詩為正宗，從“詩言志”到“詩緣情”，傳神論并沒有在詩學(xué)中直接出現(xiàn)。顧愷之是明確提出傳神論的第一人，也就是說，傳神論最初是在繪畫領(lǐng)域被提出來的。顧愷之提出人物畫傳神寫照藝術(shù)要求，擺脫了人物表現(xiàn)上的古拙呆滯，變?yōu)樯鷦由駳?。其畫論《摹寫要法》：“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣?！盵6]125顧愷之在人物描摹畫論中明確用了“傳神”，強(qiáng)調(diào)了“一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ瘛?，在他看來，形象畫得明亮或暗淡?dāng)然重要，但不如真正領(lǐng)悟到通過人物的姿態(tài)表情來現(xiàn)傳神更加重要。此后傳神論不斷發(fā)展，至宋代多領(lǐng)域文藝?yán)碚摰姆睒s，進(jìn)一步促進(jìn)了傳神論的深入研究。蘇軾《傳神記》：“傳神與相一道，欲得人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎？凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口?；㈩^云：‘頰上加三毛，覺精彩殊勝。則此人意思，蓋在須頰間也?！盵7]244-245蘇軾認(rèn)為，要創(chuàng)作出自然真實的人物，不能刻意地讓人注視一物，擺好姿態(tài)，而要在生活中暗自觀察。這一點是對顧愷之傳神論的發(fā)展。蘇軾接著又講，顧愷之“頰上加三毛”表現(xiàn)出了人物個性特征。由此可見，傳神論到明代以前在繪畫領(lǐng)域已經(jīng)比較成熟，小說理論此時正方興未艾，需要借鑒其他藝術(shù)門類的成熟理論進(jìn)行開拓。李贄借用傳神畫論評點小說人物，也是順應(yīng)了文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的需要。李贄在《初潭集又?jǐn)ⅰ酚性疲?/p>

譬則傳神寫照于阿堵之中，目睛既點，則其人凜凜自有生氣；益三毛，更覺有神，且與其不可傳者而傳之矣。雖曰以無為有，亦奚不可！若夫四體妍媸，本無關(guān)妙處，千載而后，倘有神師，我知其不屑也，而況于虎頭哉[8]188！

李贄直接借用顧愷之傳神畫論，評論《世說新語》中描寫顧愷之畫人物傳神的故事，雖然理論水平尚顯簡單粗淺之弊，但其將畫論與小說評論巧妙結(jié)合的匠心獨運不可否認(rèn)。李贄在此強(qiáng)調(diào)了三點，1.點睛傳神。李贄基本是直接用顧愷之畫論發(fā)揮說，點眼睛后，人物就變得凜然有生氣，若活了一般。2.益三毛。李贄說，顧愷之畫裴楷像“頰上加三毛”更讓人覺出有神采、表現(xiàn)出人物個性特征。3.神師與畫師。李贄在文中已有分別稱重傳神者為“神師”與重四體妍媸者為“畫師”的傾向。當(dāng)代學(xué)者左東嶺認(rèn)為：“李贄的創(chuàng)造性在于他首次將傳神理論與化工說結(jié)合并引進(jìn)小說批評領(lǐng)域。”[9]221-222

容與堂本《水滸傳》第三回評：“李和尚曰；描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨，如魯智深、李逵……眾人都是急性的，渠形容刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身份，一毫不差，半些不混。”[10]196這一段是李贄贊賞《水滸傳》人物形象個性化特征塑造成功的經(jīng)典評語，稱贊作者是“傳神寫照的妙手”，以顧愷之畫論直接評論小說，準(zhǔn)確直觀，找到人物畫與小說人物形象塑造成功的核心聯(lián)系點。對魯智深、李逵等性格類似的人物，又評點為“刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身分，一毫不差，半些不混”。這正是對顧愷之“頰上加三毛”的轉(zhuǎn)換，間接地使用到小說評論中?！霸诶钯椫?，‘傳神成了小說評論家們的慣常用語，要求傳神成為他們的普遍思想”[11]136。創(chuàng)作真實鮮活的人物形象是小說成功的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，“傳神”從人物畫中來，到小說人物里去，是一種必然，李贄清楚地看到兩者之間的聯(lián)系，移枝嫁接，使兩種藝術(shù)兼容相通，促進(jìn)了小說批評的發(fā)展，繁榮了中國古代文藝?yán)碚摗?/p>

三、人物與環(huán)境

顧愷之創(chuàng)作了大量有情節(jié)性的人物畫，因此，他必然要從畫理與技法上思考人物與環(huán)境之間的關(guān)系問題。其畫論：“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣?！币彩窃谡f，想畫出傳神的人物，就要讓人物眼前有所對之象。換個說法，即人不是脫離周圍事物、環(huán)境而獨立存在的，畫人物時必然要考慮這些因素的影響。之后蘇軾就此內(nèi)容進(jìn)一步拓展，其畫論：“傳神與相一道，欲得人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎？”這便從顧愷之人物與環(huán)境萌芽論發(fā)展到人物與社會環(huán)境關(guān)系的明確論。至元、明時期，人物畫較山水、花鳥畫相對衰落，雖然人物與環(huán)境關(guān)系論并未在中國畫論中得以長足發(fā)展，但在史學(xué)、文學(xué)中都被明顯關(guān)注到。李贄就從大量歷史現(xiàn)象中觀察到人與環(huán)境的關(guān)系問題，他認(rèn)為人之所以成為善人或惡人是受制于其所遭際的時代環(huán)境，關(guān)于此點在其《初潭集》中《強(qiáng)臣論》有涉及。不僅在史學(xué)方面，在小說批評中，李贄也談到了此問題。其《忠義水滸傳序》：

夫忠義何以歸于水滸也？其故可知也。夫水滸之眾何以一一皆忠義也？所以致之者可知也。今夫小德役大德，小賢役大賢，理也。若以小賢役人，而以大賢役于人，其肯甘心服役而不恥乎？是猶以小力縛人，而使大力者縛于人，其肯束手就縛而不辭乎？其勢必至驅(qū)天下大力大賢而盡納之水滸矣[12]194。

李贄在此評說，何以“忠義”在“水滸”之中，“水滸之眾”一個個皆是忠義之人？其原因就在于“小賢役人”，“大賢役于人”，舉世顛倒的社會環(huán)境，“其勢必至驅(qū)天下大力大賢而盡納之水滸矣”。水滸那些忠義之人是社會環(huán)境造就的，如果換了社會環(huán)境，就會出現(xiàn)另外的人物。小說家要善于把握人物與環(huán)境的關(guān)系，創(chuàng)作出符合環(huán)境的真實鮮活的人物形象。

《初潭集》中有五條評論顧愷之畫論的內(nèi)容，其中有一條寫道：“顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問之，顧曰，謝云：‘一丘一壑，自謂過之。此子宜置壑中。”[13]486這說明李贄已注意到顧愷之關(guān)于人物與自然環(huán)境的關(guān)系的畫論。對于人物與自然環(huán)境關(guān)系問題，李贄沒有在專論小說的文章中涉及。容與堂本與袁無涯本對此評論，觀點又有差別。但總的來說，李贄注意到，顧愷之關(guān)于人物與環(huán)境關(guān)系的畫論，并且李贄在小說評論中明顯更強(qiáng)調(diào)人物與社會環(huán)境之間的關(guān)系。

四、結(jié)語

李贄引顧愷之畫論到小說評論，探索小說批評理論，對小說批評家產(chǎn)生影響。在李贄之后，借用畫論評論小說成了小說評論家們的慣常，如金圣嘆、毛宗崗、張竹坡等皆在其小說評論中使用繪畫理論。促進(jìn)了小說批評的發(fā)展，繁榮了中國古代文藝?yán)碚摗?/p>

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通訊作者：金良友