清代是一個充滿爭議的朝代，也是一個永遠的話題。對于它好像不得不話分兩頭、各表一枝，才能說得客觀公正、不偏不倚。清朝是中國歷史最后一個封建皇朝，但它沒能完美收官，而是最終將中國推向半殖民地、半封建社會。清末之辱，辱國殄民。明末天下大亂，李自成、張獻忠揭竿而起，農(nóng)民起義未給百姓帶來任何益處，爆亂彰顯出的人性之惡卻令人發(fā)指。嗜殺與動蕩，讓原本倍受摧殘的百姓生活變得更加苦難深重。清軍入關(guān)揮師南下，打著替崇禎皇帝報仇的旗號，保全了華夏大地領(lǐng)土的完整。中國沒再重返五胡十六國和五代十國的大分裂局面，清軍之功又功不可沒。滿人尚武強悍，清初平定三藩之亂和準噶爾部叛亂、土爾扈特部重返祖國，清代版圖幅員遼闊，比現(xiàn)在的疆域要廣大許多。諷刺的是二百多年后，破敗的晚清又把祖宗打下的大好江山，一塊一塊割讓出去。清軍入關(guān)就嚴明軍紀，提出對待人民秋毫勿犯，官仍其職，民復(fù)其業(yè)。如此看來好似政權(quán)開明寬容。然而清軍屠城之血腥，又與成吉思汗當年的慘絕人寰如出一轍。揚州十日、嘉定三屠、江陰八十一日、廣州大屠殺、四川大屠殺等，清兵轉(zhuǎn)戰(zhàn)燒殺37年，人口從明天啟三年的5165萬銳減到順治十七年的1900萬，減少三分之二。清朝重視華夏文化和道統(tǒng)，皇帝帶頭祭拜孔子，大興科舉。然而，清代文字獄卻是極端嚴苛和血腥，知識分子不得已只好學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，一頭鉆到故紙堆里研究小學(xué)、訓(xùn)詁和考據(jù)。

就說編撰《四庫全書》吧，就不知該怎么評價才算妥當。在乾隆皇帝主持下，由紀昀等360多位高官和學(xué)者，耗時十三年編成一套叢書，分經(jīng)、史、子、集四部。當時為編撰該書，共計消耗3800多人抄寫?？芍^盛世編書、文治武功，彰顯國家實力和皇帝榮光。與明成祖朱棣主持《永樂大典》有得一拼?！队罉反蟮洹诽柗Q“世界有史以來最大的百科全書”，那是由皇帝主持、內(nèi)閣首輔解縉總編的一部中國古典集大成的曠世典籍。如此看來，乾隆帝主持編撰的《四庫全書》，貌似也算堂皇盛世下的文化功績。然而，編撰全書時毀掉大量古籍和文獻，其中包括網(wǎng)羅搜集來的民間獻書。并且在編撰此書過程中，也有大量篡改史實的現(xiàn)象。即：編著巨著《四庫全書》，既保留了大量文獻書籍，也篡改毀掉了大量文獻書籍。故有學(xué)者憤而稱其為“四庫毀書”。魯迅先生曾對此書進行過嚴厲抨擊，他也說過“滿清殺盡了漢人的骨氣廉恥”如此激憤之語。但魯迅先生也在他晚年的雜文里提到，編撰全書時銷毀掉的大部書屬于亂七八糟的書。魯迅先生算是給全書說了公道話，然而即便是亂七八糟的書就該毀掉嗎？評價此書和論述那段故去的歷史，最好還是極其冷靜和理智，不帶任何主觀立場和情緒，是怎樣就怎樣陳述吧。歷史也只有“歷史”，才能給出最公允的結(jié)論。到了清末，外國人進來了，西方觀念進駐中國。失敗的清政府的合法性和權(quán)威性受到動搖，清政府風(fēng)雨飄搖。李鴻章在《復(fù)議制造輪船未可裁撤折》和《因臺灣事變籌畫海防折》中分別提到：“實為數(shù)千年未有之大變局”。清朝入關(guān)以來，一直悉心學(xué)習(xí)漢人文化并汲取歷朝歷代失敗經(jīng)驗，治國安邦，克勤克儉，渴望江山千秋萬代。

孰料？當清廷把所有著力點和關(guān)注點放到內(nèi)患上，卻忽略風(fēng)向已變，大勢之下外患重于內(nèi)憂。故而李鴻章高瞻遠矚提出戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，清朝這艘巨輪遇到“數(shù)千年未有之大變局”。路向何方？走向君主立憲，還是走向共和？希圖扭轉(zhuǎn)時勢頹局的志士仁人，各個長袖善舞，一時間天下紛紛擾擾。藝術(shù)是依托時代的寄生物種，它永遠伴隨時代的遷延而變種變異。系統(tǒng)梳理中國美術(shù)史，歷朝歷代的畫風(fēng)演變都遵循相對穩(wěn)定的發(fā)展模式，看得出其間的脈絡(luò)和內(nèi)部規(guī)律。獨有清代美術(shù)，由于清中晚期西方觀念的滲入，美術(shù)之花除了內(nèi)因變異外、還有與西方外因的狹路相逢。清代畫風(fēng)，呈現(xiàn)多方糾纏的跳躍式發(fā)展。中國美術(shù)這艘承載千年中國文化和文人精神的飄搖之舟，又該路向何方？思索之余，還是首先回看清代畫風(fēng)的似水流年吧。闡釋清代畫風(fēng)，需要分別從清初、清中期和清末三個階段逐一道來。清初，最具典型意義的代表畫家是王時敏。王時敏代表的是一個畫家群體，也是被清代皇家認可的主流畫風(fēng)之畫壇盟主。王時敏，原名王贊虞，字遜之，號煙客、晚號西廬老人，江蘇太倉人，生卒年為1592-1680。他出身顯赫，祖父是明代內(nèi)閣首輔王錫爵。王錫爵曾任明神宗萬歷年間文淵閣大學(xué)士，武英殿、建極殿大學(xué)士。而據(jù)王氏譜牒記載，王錫爵又為北宋真宗時期宰相王旦的后裔。王時敏的父親是王衡，一身真才實學(xué)。他在王錫爵執(zhí)政期間，為避官宦出身之嫌不參加科考。明代文學(xué)家、書畫家，著有《小窗幽記》的陳繼儒曾評論王衡：“不幸生于相門，為門第所掩，又為數(shù)十年功名所縛”。王時敏就出身在這樣的家庭里，可謂集萬千寵愛于一身，得天獨厚的祖蔭，滋養(yǎng)他的藝術(shù)功底。

他的確倍受珍愛。祖父王錫爵老來得孫，含飴弄孫，悉心栽培。畫學(xué)上，他請來董其昌親自教授孫子學(xué)藝。董其昌何許人，能得到他的親自調(diào)教，孤高非凡的見地首先就高人一籌。董其昌在官場上曾得到王錫爵的一手提攜，從而榮升南京禮部尚書。他自然感恩回饋，傾囊傳藝。王時敏也得到了父母的珍愛，因為他自小身體不算壯實，家人就不建議他苦讀經(jīng)書、參加科考。在那個時代，讀書人不參加科考，實在太非主流了，好比如今的高中生不參加高考一般。王時敏作為官后代，他有這樣的任性資本。王時敏在全然的、自由自在的詩情畫意境界里熏習(xí)文學(xué)與藝術(shù)?！秶嬚麂洝罚乔宕谝徊繑啻嬍?，編纂方法仿《史記》，講體例，注重第一手資料。這部畫史記載王時敏：“姿性穎異，淹雅博物，工詩文，善書法，尤長于八分，而于畫有特惠”?？梢娡鯐r敏天資聰穎，見多識廣，詩文俱佳，尤其擅長隸書和繪畫。他的繪畫起底，遵循董其昌的教學(xué)思路，深究傳統(tǒng)技法，注重摹古。這個“一味摹古”，可說是貫穿王時敏一生畫學(xué)的宗旨性綱領(lǐng)。不管是否改朝換代，天子是誰，一味尊古摹古滲入到他的骨髓里。王家古畫真跡收藏豐碩。此外，王錫爵和王衡父子結(jié)交了當時眾多的文化名流和文人雅士，他們之間也相互交流藏品。董其昌就以家藏古帖名畫繁多而聞名于世。歷史上，北宋畫家李成的畫作傳世甚少。李成的畫跡在北宋時期就已鮮見，大藝術(shù)家米芾曾提出“無李論”之說。而王時敏就見到過李成的畫作真跡。一位大師級藝術(shù)家，終其一生的藝術(shù)之根要見自己、見天地、見眾生。王時敏自小就能見到藝術(shù)世界的海闊天空，并在這樣的土壤里孕育、熏陶和成長，滋養(yǎng)己身。

王時敏曾摹遍家藏的宋元真跡，逐一精研，功力極其穩(wěn)健扎實。他尤其對黃公望山水最為追慕。此外，他也用心臨學(xué)倪瓚、董源、巨然、王蒙諸家，中年后他多取法董其昌。這樣的畫學(xué)功底，讓他的作品在立意、布局、用筆、線條等方面，都達到登峰造極的地步。因為出身貴胄之家，他不必為生計所累、為科考中舉所牽絆。王時敏學(xué)畫的貴氣和孤傲決絕也一以貫之。他說：“古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽”。說此話，活脫脫貴族“學(xué)院派”腔調(diào)?！白猿鲂乱狻?，應(yīng)該與明代畫學(xué)的一派另類畫家有關(guān)。明中晚期后，民間藝術(shù)市場建立了。民間書畫市場一旦形成，對畫風(fēng)演變和畫家個人生活，影響很大。畫家可以不必考科舉、走仕途，而靠賣畫就能謀生。畫家由此擺脫皇權(quán)對書畫市場的強勢壟斷，自由創(chuàng)作的風(fēng)氣和土壤出現(xiàn)了。畫風(fēng)由此轉(zhuǎn)變，狂放、變形等“自出新意”也就應(yīng)運而生。出生與成長的背景不同，王時敏走向另一條路，他捍衛(wèi)經(jīng)典和傳統(tǒng)。他主張仿古，反對創(chuàng)新，把宋元名家的筆法視為至高標準。這種思想得到清代皇帝的認可，被皇家定為“正宗”。由于這樣的繪畫宗旨，使他的作品筆墨含蓄、氣韻高雅，但構(gòu)圖千篇一律、缺乏新意。他的畫規(guī)范、嚴謹、正統(tǒng)，但極其清貴。那一種雅，就算與原作真跡相比，也毫不遜色。這是他無有牽掛的貴氣生活，滋養(yǎng)出的與世俗生活拉開距離的超脫氣息。他不必上山修道，就能修煉不勞心人間煙火的超然美。王時敏流傳下來的真跡不少，讀其仿古畫作，總感覺比原作更細、更精、更柔、更輕、更遠。盡管他提倡一味摹古，但畫作也流露出個人性情和氣質(zhì)，并非照搬原貌。這大約讓王時敏頗為無奈。

王時敏在畫學(xué)的不斷積累和實踐中，總結(jié)出自己的繪畫思想：“摹古是繪畫的最高原則”。得出這一結(jié)論，自然有它的形成背景。王時敏忠誠摹古是多方面因素促成的。首先是他得天獨厚的深厚家學(xué)。王時敏的家學(xué)太淵博了，從童子功起，他就能見到不少畫家窮盡一生也見不到的名作真跡。見到古畫古風(fēng)是緣分，對于畫家來說，那是拿金山銀山都換不來的福氣。王時敏睜眼看世界的最初，就能集中見到大量古畫古帖。幼年的心靈沖擊將伴隨人的一生。幼兒記憶和原生家庭刻錄下的烙印，會在成年后進入潛意識深處，揮之不去。王時敏太懂得古畫古跡的妙用了，那是他心中的永恒的泰山和豐碑，值得窮盡一生相守和追隨。其次是他拜師董其昌。董其昌的畫風(fēng)書風(fēng)，以典雅著稱于世。師父的喜好往往左右弟子的認同感。再直白些闡釋，一張白紙般的初學(xué)萌童，是被師父等父輩們一路“洗腦”走來的。熏習(xí)的力量無窮巨大，跟誰像誰、跟誰學(xué)誰是自然而然形成的。書畫風(fēng)范清雅高潔的董其昌，師法董源、巨然、黃公望、倪瓚，那一筆清麗淳厚的書畫作品讓弟子膜拜也順理成章。王時敏沿著董其昌的學(xué)畫道路一路前行，最后再追加上臨摹董其昌畫作。雖然師父董其昌強調(diào)以古人為師，但不能機械蹈襲。但到了王時敏這里就走向了極端，他認為古跡名作便是昆侖泰山。高山仰止、景行行止，足矣。其三，王時敏是從明末過渡到清初的跨朝代畫家。作為高官貴胄的前朝遺民，他應(yīng)該有些“政治敏感性”。作畫不像為文和作詩，少了對文字獄的恐懼和擔(dān)憂；但忠誠古風(fēng)傳統(tǒng)，終歸是條保險坦途。清朝皇家厚愛董其昌的典雅，館閣體大行其道，也證明了王時敏的畫風(fēng)與皇家喜好風(fēng)向一致。

忠誠摹古沒什么不對。古典永遠是永恒的經(jīng)典。1680年，王時敏逝世，作為系統(tǒng)總結(jié)梳理中國傳統(tǒng)畫學(xué)的一代宗師，他的繪畫作品也成為了昆侖泰山，指引畫學(xué)后輩。在王時敏逝世一百年后的1780年，在地球的另一邊法國，也誕生了一位未來的畫學(xué)宗師。他就是法國19世紀新古典主義的典范畫家安格爾。安格爾代表保守的學(xué)院派，與當時新興畫派尖銳對立。他與王時敏一樣，熱衷并忠誠古典技法，致力于再現(xiàn)古典美。安格爾和王時敏的學(xué)藝模式也相似，他們都經(jīng)歷了大師巨匠的親自教授。安格爾師從法國古典主義畫家大衛(wèi)，并學(xué)習(xí)意大利古典傳統(tǒng)教育。這樣的畫學(xué)履歷，讓安格爾理解古典繪畫的法則和門道更為深刻。東、西兩半球的二位畫家，雖然矗立在不同的繪畫空間里，但他們都信奉經(jīng)典、畫風(fēng)嚴謹、功力深厚、作品典雅。并且倆人承擔(dān)的詬病和爭議也如出一轍，忠誠古風(fēng)是否落伍？一味遵循古典、沿襲前人是否止步不前？不管是畫壇潮流還是音樂潮流、或者是其他什么潮流，包括時裝潮流，總是在復(fù)古摹古和離經(jīng)叛道之間來回穿梭。復(fù)古是一股清新之風(fēng)，寧靜淡泊；叛逆是一陣新銳之風(fēng)，前衛(wèi)張揚。不同潮流，又能分出什么算對或不對呢？這不是高下立判的命題。那不過只是一陣風(fēng)而已。今朝刮東風(fēng)，明朝刮南風(fēng)。有人傾慕東風(fēng)的清涼颯爽，也有人迷戀南風(fēng)的溫婉纏綿，都是不同人的不同品味罷了。即便是同一個人，也會在不同年齡和不同階段，有著不同的熱衷喜好和欣賞品味。天地間，或許唯一常態(tài)化和一成不變的風(fēng)向潮流，也只有“無?！笔且?。

作者簡介：

王彧濃，中國文藝評論家協(xié)會會員。