邱婧

毋庸置疑，在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌蓬勃發(fā)展的當(dāng)下，少數(shù)民族詩(shī)歌是一個(gè)不可或缺且充滿活力的組成部分。作為刊載少數(shù)民族詩(shī)歌的重鎮(zhèn)，2017年《民族文學(xué)》上發(fā)表的諸多新作又一次詮釋了中國(guó)民族文學(xué)“多元共生”的含義。我們注意到，無論是創(chuàng)作主體還是作品本身，全球化語(yǔ)境下的少數(shù)民族文學(xué)始終處于發(fā)展和流動(dòng)之中。當(dāng)代少數(shù)民族詩(shī)歌經(jīng)歷了集體性頌歌性抒情詩(shī)，關(guān)于本民族的宏大敘事、歷史傳統(tǒng)抒情詩(shī)，以及寫實(shí)、趨向多元化的諸多階段。

因此，我從私人閱讀體驗(yàn)出發(fā)，分類梳理本年度少數(shù)民族詩(shī)歌呈現(xiàn)的幾重面向。其中有民族志式的詩(shī)歌創(chuàng)作，也有將民族歷史和經(jīng)驗(yàn)貫穿其中的抒情詩(shī)，更有族裔想象以及地理空間的流轉(zhuǎn)，這些我將其命名為“傳統(tǒng)的”，意即數(shù)十年少數(shù)民族詩(shī)歌創(chuàng)作的常態(tài)；而以下我將其命名為“現(xiàn)代的”，比如少數(shù)民族詩(shī)人書寫的日常生活及個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，作為少數(shù)民族文學(xué)的女性詩(shī)歌等等。多民族母語(yǔ)文學(xué)也是少數(shù)民族文學(xué)中不可或缺的組成部分。在2017年度的《民族文學(xué)》中，常常可見少數(shù)民族詩(shī)人們用母語(yǔ)寫作、而后在民族語(yǔ)言與文學(xué)翻譯中流轉(zhuǎn)的譯詩(shī)，關(guān)于這一部分，我依然會(huì)將其歸類于以上的幾重面向。關(guān)于“未完成的”，實(shí)則是對(duì)少數(shù)民族詩(shī)歌創(chuàng)作的總結(jié)與期待，會(huì)在文中的諸多部分有所論述。

“民族志”與歷史抒情詩(shī)

值得肯定的是，近年來，《民族文學(xué)》雜志對(duì)青年創(chuàng)作者的扶持，極大增強(qiáng)了少數(shù)民族文學(xué)作品的活力與多樣性。提起“民族志”與詩(shī)歌寫作，研究者們更容易想到20世紀(jì)80年代涌現(xiàn)出的一批深入挖掘本民族歷史與地理文化蘊(yùn)涵的少數(shù)民族詩(shī)人，比如藏族的伊丹才讓，彝族的吉狄馬加等。而《民族文學(xué)》本年度刊載了多位青年詩(shī)人的詩(shī)歌，則為“民族志”、民族歷史與少數(shù)民族詩(shī)人創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)提供了更多的可能性。

青年彝族詩(shī)人拉馬伊佐在《通靈者之歌》組詩(shī)“靈旗在手”中寫道：“所有的疾病和靈魂都要懷著敵意和真誠(chéng)來到你的面前/所有的災(zāi)難和希望都要懷著背叛與虔誠(chéng)來到你的面前/審判來自野獸與森林的復(fù)調(diào)/預(yù)言來自銅鈴與野果的合唱/桎梏被來自心靈深處遠(yuǎn)古的呼喚打破/清潔來自蒿草與潔石的浸溋/魔鬼在紅嘴巴哈口中罹難/先人從神歌中降臨……”

拉馬伊佐是80后彝族詩(shī)人中較有代表性的一位。在彝族當(dāng)代文學(xué)的背景下，他延續(xù)了阿庫(kù)烏霧以來的宗教抒情詩(shī)的傳統(tǒng)，并且結(jié)合了自己的家族經(jīng)驗(yàn)（長(zhǎng)輩為畢摩、蘇尼），將彝族史詩(shī)文化傳統(tǒng)與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生態(tài)對(duì)接，拓展了詩(shī)歌的民族志內(nèi)涵。

壯族詩(shī)人韋廷信在《剪布》中寫道：“阿布出生時(shí)，布媽給他縫了一條奇妙的毯子/它可以把噩夢(mèng)通通趕跑/阿布漸漸長(zhǎng)大，毯子也變得老舊/布媽把它剪成一件外套，阿布每次過年都要穿它……‘哎，這次布料太少了/布媽邊搖頭邊剪，最后剪成一朵胸花/布媽故去時(shí)，阿布胸口就別著它”。

韋廷信是80后壯族詩(shī)人中較為活躍的一員，作為一個(gè)出生于東南沿海地區(qū)的壯族詩(shī)人，在文化尋根中尋求詩(shī)歌創(chuàng)作的靈感，他曾經(jīng)經(jīng)歷一番認(rèn)真的探索。姚新勇教授曾經(jīng)提出，在當(dāng)下的少數(shù)民族漢語(yǔ)詩(shī)歌中，傳統(tǒng)、樸素的“民族—母親”的一體性關(guān)系，始終得以鮮明地保留、延續(xù)。在這首詩(shī)中，“阿布”和“布媽”恰恰是詩(shī)人預(yù)設(shè)的母子關(guān)系形象，而這樣的民族志書寫彰顯了詩(shī)人試圖回歸民族性、文化尋根的意圖。

土家族詩(shī)人蘆葦岸從本民族的特色織物出發(fā)，書寫了《西蘭卡普辭》組詩(shī)，其中有兩段尤其值得注意。“我軫念的武陵腹地，山風(fēng)拂面/粗礪的土瓷碗，蕩漾熱騰騰的生活/我在高原的光線上/相遇你的目光。家譜的溫度/抵近我酥麻的心窩/每個(gè)針腳的疼痛，都扎著故鄉(xiāng)的記憶/喝下一口熱茶，從肺腑里辨認(rèn)/那條拐向家園的土路”，“坐在憨厚的枇杷樹下，抄寫家譜/汁液飽滿的日子，寬闊的萬有時(shí)辰/閑情始于野，始于一江清水/那些散落在家譜里的詞根/如一籮斑駁的山果/它們的主人，剛剛?cè)∠率滞笊系挠耔C/這會(huì)兒，正圍著西蘭卡普織錦”。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)之中，相較宏大的族群歷史敘事，土家族詩(shī)歌在整體創(chuàng)作上更熱衷于再現(xiàn)微觀生活景觀。正如蘆葦岸在《西蘭卡普辭》中，將“武陵腹地”、“抄寫家譜”、“西蘭卡普織錦”聯(lián)系在一起，個(gè)體性的行為與族群所處的地理景觀相連，作為民族志的集體敘事呼之欲出。

普馳達(dá)嶺兼具彝族詩(shī)人和學(xué)者身份，其語(yǔ)言學(xué)背景對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作增色不少。2017年度他在《民族文學(xué)》發(fā)表的詩(shī)歌中，又一次詮釋了彝民族歷史的圖卷?！霸诖笊街谐簿右股杏芜纳晋?走出石頭的想象所有山谷中的幻影/網(wǎng)著一地的蒼涼那首低垂的牧歌/爬滿了祭祀的語(yǔ)言血色的夜幕……一眼山泉被斷流一棵杉樹被砍落/一個(gè)火塘被點(diǎn)燃一窩石頭被遷徙/一個(gè)靈魂被超度一個(gè)家支被安撫”。在這里，“遷徙”、“家支”等詞匯正是彝族歷史文化中十分重要的關(guān)鍵詞。延續(xù)了以往的創(chuàng)作風(fēng)格，普馳達(dá)嶺從彝族的典籍《指路經(jīng)》中汲取了很多養(yǎng)分，《指路經(jīng)》里提到彝族六祖分支的傳說，并且展示了祖先遷徙的路線，而普馳達(dá)嶺的詩(shī)歌也抒情化地直指彝族的各個(gè)支系的共同的祖先和記憶。

同樣，還有三位彝族詩(shī)人也抒寫了彝族歷史傳統(tǒng)，比如阿洛夫基在《后半夜的歌聲》中提及：“那天，迎面走來的畢摩/背上掛著神鈴和畢摩帽/面帶微笑，默默行路/他那一串目光/正好觸在我心頭的疤”；吉克布在《畢》中也寫到相似的意象，“我從來處來/我從歸處歸/請(qǐng)以經(jīng)指路/請(qǐng)以咒施祝/請(qǐng)向木碗投下滾燙的石頭/請(qǐng)向火塘敬獻(xiàn)香甜的美酒/請(qǐng)?jiān)诖蟮刂喜紳M神枝/請(qǐng)?jiān)谏n穹之下?lián)u響銅鈴/請(qǐng)把我的名字反復(fù)念誦/請(qǐng)把我的褶裙拂去塵埃”；木帕古爾在《彝路高歌》中寫道：“告訴我/你是否來自茲茲普烏/為何那個(gè)地方/總是出現(xiàn)在你的祖譜里/我早已看見/你身上的歷史/總有三種抹不掉的顏色/因?yàn)槟闶且粋€(gè)/君穆惹牛的子孫”。由此可見，不管是歷史的宏大敘事還是在日常中重述傳統(tǒng)，彝族歷史宗教抒情詩(shī)三十余年來的發(fā)展不容忽視。

羌族詩(shī)人雷子在2017年度《民族文學(xué)》上發(fā)表了關(guān)于羌的歷史抒情詩(shī)。其中有一節(jié)如是寫道：“我頭戴美麗的羊角在雪山之巔吟唱/懷揣殘缺的羊皮書抖落片片云翳/我找到另一半靈魂被歷史的骨針牽引/縫補(bǔ)我今生靈與魂的荒漠/甲骨文空留無語(yǔ)羌笛盛裝秋霜/蒼穹雪峰浩蕩雄鷹逆風(fēng)飛翔/“羌”字宛若新生/而我已白發(fā)蒼蒼”。事實(shí)上，無論從民間文學(xué)還是作家文學(xué)方面而言，羌族文學(xué)都與神話學(xué)有著密切而獨(dú)特的關(guān)系，因此，雷子的創(chuàng)作也與此相關(guān)，并且將“雪山”這一廣泛意義上的西部景觀與“羊皮書”、“羌笛”、“羊角”這樣具有地方性知識(shí)的意象粘合在一起，從而彰顯“羌”的文化書寫。

瑤族詩(shī)人唐德亮在《紅頭巾》中寫道：“比血還紅。這是瑤山/最艷的亮色/哥貴頭上的太陽(yáng)/莎妹頭上的虹霓/會(huì)游走的紅/會(huì)旋轉(zhuǎn)的紅/耀眼著天空的臉/粗獷著山風(fēng)的表情”。中唐詩(shī)人劉禹錫曾在廣東連州寫了《連州臘日觀莫徭獵西山》一詩(shī)，而在這里，唐德亮的詩(shī)歌從瑤族日常生活中的頭巾，轉(zhuǎn)而表述瑤族青年們的熱情，和劉禹錫當(dāng)年的詩(shī)歌形成了奇特的互文。

想象、地理空間與流動(dòng)

近年來，少數(shù)民族詩(shī)歌的創(chuàng)作趨向多元化，其中一個(gè)顯著的特征便是景觀的“流動(dòng)性”。如果說20世紀(jì)的少數(shù)民族詩(shī)歌寫作更加傾向于本民族地理景觀的固化描述的話，2017年度《民族文學(xué)》上發(fā)表的諸多詩(shī)歌則彰顯了詩(shī)人們的個(gè)體想象與地理空間的流動(dòng)及生長(zhǎng)。“流動(dòng)”本身與詩(shī)人創(chuàng)作體驗(yàn)中的物理移動(dòng)有所關(guān)聯(lián)，也表現(xiàn)出，作為現(xiàn)代詩(shī)歌的少數(shù)民族詩(shī)歌的格局與視野有所提升。

比如藏族詩(shī)人剛杰·索木東在《陵水紀(jì)行》中如是寫道：“南灣，和一只獼猴安靜地對(duì)視/從北向南，穿越大半個(gè)/祖國(guó)，和大半個(gè)季節(jié)/只是為了，趕赴/和你的這場(chǎng)約定/在遙遠(yuǎn)的雪域青藏/我的族人，這樣解釋/黑頭藏人的源起——/受菩薩點(diǎn)化的獼猴/放下修行，是為了拯救/巖羅剎女，苦悶的生命……”索木東是安多藏區(qū)的詩(shī)人，而當(dāng)他在書寫關(guān)于海南島的旅行經(jīng)驗(yàn)時(shí)，他卻將南灣的獼猴與本民族文化傳統(tǒng)中的獼猴形象展開對(duì)比，展示出了地理的位移與多民族視角的多重面向。

在討論少數(shù)民族文學(xué)時(shí)，學(xué)者歐陽(yáng)可惺曾在《“走出”的批評(píng)》中提及關(guān)于當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的多樣性與“單邊敘事”問題，意即民族文學(xué)創(chuàng)作者集中進(jìn)行本民族“敘事”。在這樣的觀察角度下，我在《民族文學(xué)》2017年度詩(shī)歌中看到了全新的敘事格局。蒙古族詩(shī)人舒潔在《格爾木》中寫到關(guān)于文化的“旅行”，“我的凌晨與夢(mèng)境無關(guān)/東西寧/北敦煌/南拉薩/我的河流密集的土地心愿未了/十三世紀(jì)的大馬群/已經(jīng)奔入琴聲深處/格爾木/在一縷青煙中/某個(gè)年代/將所有的花朵還給原野/將美麗還給少女/將一切還給時(shí)間/雪神/將風(fēng)與真相/還給大江源頭/我將神秘還給柴達(dá)木/將金色還給德令哈/將所有的奇異/還給高原鹽湖/格爾木/此刻/我守著你的凌晨/感覺某種蒞臨就是告別/微光中的指紋中/飛著星云”。“格爾木”為蒙古語(yǔ)音譯，意為河流密集的地方，地處青海省西部、青藏高原腹地。而舒潔在詩(shī)歌中提到的，不僅僅是格爾木，還有西寧、拉薩、敦煌等地。同時(shí)，他又重述了格爾木的字面含義“河流密集的土地”，其后，對(duì)歷史的追溯與抒情隨之展開，從十三世紀(jì)到當(dāng)下，空間和時(shí)間的變化貫穿全詩(shī)。

維吾爾族詩(shī)人吾斯曼·卡吾力在《家鄉(xiāng)的星夜》組詩(shī)（狄力木拉提·泰來提譯）中寫道：“我曾在海邊漫步/并以這樣一個(gè)男人的身份/也曾在塔克拉瑪干跋涉/在愛的不安中心已經(jīng)碎了/這樣的時(shí)刻/我也不曾放棄/我的笑容里總帶著自豪…/詩(shī)歌把我寫進(jìn)了歷史/聽搖籃曲熟睡的嬰兒/嘴角露出一絲甜甜的笑/那是他的詩(shī)/疲憊的母親/輕輕地推了推搖籃”。塔克拉瑪干沙漠位于中國(guó)新疆的塔里木盆地中央，“我”曾漫步海邊，也曾跋涉在沙漠，詩(shī)人將截然不同的地理景觀并置，從而展示出熾熱的抒情。

白族詩(shī)人劉春潮在《樓蘭》中寫道：我該如何去辨認(rèn) 你的身影/曾像野駱駝一樣奔跑在大漠的邊緣/或像那粒嬌小的流沙/在男人瞳孔深處不愿走出/除了你不再完整的白骨/那截飽蘸鮮血的胡楊/多像熱河曼老人的手/撫摸過的傷口 樓蘭/原諒我這個(gè)不速之客/驚擾你死一般的夢(mèng)”，在詩(shī)歌中，作為“不速之客”的云南白族詩(shī)人，劉春潮以敏銳的感受力書寫著在“樓蘭”與“大漠”的見聞所感。

地理的流動(dòng)與位移不僅限于不同的景觀之間，有時(shí)還會(huì)介于城市與鄉(xiāng)村之間。比如維吾爾族詩(shī)人艾合買提江·圖魯甫的組詩(shī)《晚秋情愫》（狄力木拉提·泰來提譯）：“冬夜里/多愁的爺爺/燃起篝火/彈唱彈布爾/淚水從我心里流出/幻想著自己就是王子/當(dāng)?shù)乩锏能俎Ｌ痤^時(shí)/我想有一碗放了青杏的湯飯/黎明練就了我的翅膀/我思念你的那份寧?kù)o/城市里冰冷的宿舍考驗(yàn)著我每一個(gè)孤獨(dú)的夜/往事一片片飄落”，當(dāng)“我”在城市漂泊的時(shí)候，最思念的還是冬夜的家鄉(xiāng)與彈唱樂器的爺爺，“青杏”、“湯飯”、“苜?！睆奈队X上還原了關(guān)于民族日常生活的側(cè)面。

滿族詩(shī)人匡文留在《對(duì)一位突然消逝的詩(shī)人的懷念》中寫道：“對(duì)你的懷念是一尊大佛/在龍門，我挽住你對(duì)鏡頭說/菩薩在上/對(duì)你的懷念是一枚芒果/是彝人火把節(jié)之夜/閃閃發(fā)光的左腳舞/是焉支山，戈壁冷硬的一隅/你的手電筒直指蒼穹，我看見/星星們精靈般紛紛蒞臨”，在詩(shī)中，她并沒有重復(fù)使用本民族的標(biāo)簽，而是通過不同地理景觀、多民族文化傳統(tǒng)的反復(fù)切換，來達(dá)到抒情的效果。

錫伯族詩(shī)人顧偉在《原點(diǎn)》中寫道：“這是遠(yuǎn)離三湘四水的天山一隅/一場(chǎng)秋雨后，初雪染白了山坡/而流動(dòng)于內(nèi)心的掛念，始終無法沉淀/心緒怎么也繞不過熏風(fēng)亭，白沙古井/和一片清純。風(fēng)吹芙蓉，竹葉生濤：/大功率摩托車從湘江大橋呼嘯而過/路旁，夾竹桃用盛情迎來送往”，從天山寫到湘江，在整個(gè)組詩(shī)中，詩(shī)人在湖南經(jīng)驗(yàn)與作為出生地的新疆之間徘徊，抒寫離鄉(xiāng)的體驗(yàn)。

彝族詩(shī)人伊薩在《賽里木湖邊的馬》中寫道：“只有人是多余的/草原裹著整湖水/那些藍(lán)凝固已久/那是雪入睡后的顏色/云朵們就要落下來/一段一段的時(shí)光/軟綿綿地/躺在上面，抬起眼/一匹馬遮住了半個(gè)天空”，在這里，純化的地理景觀并沒有指向本民族的符號(hào)，而是關(guān)于天山山脈的敘事，折射出了普世意義上的生態(tài)觀。

白族詩(shī)人曉雪在《溫江印象》書寫了一座小城的風(fēng)光：“別的城市擁有一條河，已經(jīng)感到風(fēng)光無限，/溫江卻有三條河流過：/金馬河浪漫奔放，/楞柳河情意綿綿，/江安河清亮明潔?！辈刈逶?shī)人藍(lán)曉在《正午的夏炎寺》中，描述了看到夏炎寺的場(chǎng)景：“夏炎寺坐在時(shí)光里/安靜的紅和白被溫潤(rùn)的綠簇?fù)?身著絳紅色袈裟的喇嘛輕風(fēng)一般/在黃色的土路上來去”。而回族詩(shī)人馬漢良在《新疆詩(shī)行》中，書寫在新疆達(dá)坂城的旅行體驗(yàn)：“我苦苦尋覓/沿著一位老人/放逐的音符/接受一雙眼睛的洗禮/就像/天山的雪水/穿過新疆的骨頭/轟響在/達(dá)坂城火熱的血管里”。另外，土家族詩(shī)人向云駒在詩(shī)作《西藏高原》中也表現(xiàn)出對(duì)陌生風(fēng)景的贊美與熱愛。

私人經(jīng)驗(yàn)與日常生活

詩(shī)歌評(píng)論家耿占春在論述詩(shī)歌屬性的時(shí)候曾提到：“一首詩(shī)是瞬間世界的一個(gè)形象，是一種經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)時(shí)刻的模態(tài)，或者是一種經(jīng)驗(yàn)變成一種隱喻的時(shí)刻?！憋@而易見，詩(shī)歌不僅僅是普遍意義上的文本嘗試，更意味著經(jīng)驗(yàn)與隱喻。2017年度的《民族文學(xué)》中呈現(xiàn)出了大量的關(guān)于私人經(jīng)驗(yàn)與日常生活的詩(shī)歌佳作，亦是多元化的修辭實(shí)踐。

蒙古族詩(shī)人阿爾泰在《牧牛人》（查刻奇譯）中塑造了一個(gè)父親的形象，并在開篇就指出父親是一個(gè)牧牛人：“那時(shí)你長(zhǎng)調(diào)唱得也很棒/蔚藍(lán)的月亮峰/會(huì)在你的歌聲里翩然/折勒上擠奶的喧囂/會(huì)因你的歌聲而歸靜/原野會(huì)在你的歌聲中/向四方悄然伸展”。在新時(shí)期的少數(shù)民族詩(shī)歌中，母親似乎是一個(gè)極為重要的文學(xué)剪影，而這首詩(shī)恰恰提到了“父親”的形象，而父親的私人經(jīng)驗(yàn)似乎是整個(gè)民族習(xí)俗傳統(tǒng)的縮影。

藏族詩(shī)人諾布朗杰的《一把雕花藏刀》同樣是書寫日常經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)人從一個(gè)微觀的意象出發(fā)，書寫一把藏刀的故事。藏刀“鈍了”、“脫色”、“沉默”，詩(shī)人的憂傷在于，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂和無力感。另外，詩(shī)人使用了“你”、“我”這樣的稱謂直接介入詩(shī)歌，兩種不同的角色分別推動(dòng)了故事的演進(jìn)。由此，諾布朗杰的詩(shī)歌更加具有語(yǔ)言的多義性和雜糅性。在詩(shī)歌的最后一節(jié)，詩(shī)人吶喊：“做一把有尊嚴(yán)的藏刀/把我削成拐杖/交給像我一樣，趕路的人”。在藏族詩(shī)歌中，不斷的“行走”是較為典型的詩(shī)歌行動(dòng)語(yǔ)言，比如伊丹才讓的《路》，列美平措的《圣地之旅》等。諾布朗杰顯然也承繼了這一文學(xué)生態(tài)。

回族作家石舒清在2017年度發(fā)表了《藍(lán)火》組詩(shī)，他寫道：“老人的腳步緩慢下來/謹(jǐn)慎猶疑/好像走在隨時(shí)可能踩破的冰上/你攔住他的路時(shí)他才能看見你/抬起頭來/啊，多么陌生而又熟悉的眼睛/好比古老的天空稀罕著它最后的星星”，將老人的眼睛與“古老的天空”及“最后的星星”相聯(lián)系，從而延展開來新的隱喻空間。

哈薩克族詩(shī)人哈志別克·艾達(dá)爾汗在《有人向我提起春天》（熱宛·波拉提譯）中寫道：“無以言狀的柔情/猶如潔凈的戈岸與細(xì)沙/凝固在靜穆的街巷。/阿勒特巴坎掛著月芒/搖著我們七彩的希冀。/你追隨自己尋找心事/撫觸過我茫茫的水域。/我們小心翼翼、孜孜不倦地守護(hù)著它/埋于沙漠的胡楊，我們的愛情?！惫_克族亦是詩(shī)歌的民族，哈志別克延續(xù)了阿拜以來的抒情傳統(tǒng)，抒發(fā)對(duì)愛情和日常生活的體會(huì)。

同樣，彝族阿爐·蘆根在《風(fēng)吹草木》中寫到日常生活：“風(fēng)吹草木晴虹下/風(fēng)吹草木在雪雨中/風(fēng)吹草木新房前/風(fēng)吹草木在火葬坡”，詩(shī)人沿用了彝族史詩(shī)的書寫模式，但彝族史詩(shī)多為五言，詩(shī)人則用了七言，彝族的日常生活、彝族人的宗教與自然觀都化為了詩(shī)行。

鄉(xiāng)土?xí)鴮懺谏贁?shù)民族詩(shī)歌中有著集中的體現(xiàn)?；刈逶?shī)人馬永珍在《羊羔舔碎了新月》中寫道：“馬老六提起湯瓶蹲在院子里/太忙了，夏天的胡須又濃又密/月亮掉進(jìn)牛蹄窩窩里了/吐一口水就是一面鏡子?！痹?shī)人用輕快的語(yǔ)調(diào)與修辭表現(xiàn)出了回族農(nóng)民日常生活的勃勃生氣；朝鮮族詩(shī)人姜孝三在《爺爺?shù)谋臣茏印罚ㄖ煜甲g）中寫道，記憶中的爺爺是如何“背著高挑的雙腿背架子”；滿族詩(shī)人胡衛(wèi)民在《離鄉(xiāng)的月亮》組詩(shī)中抒寫了東北農(nóng)村的日常生活；而土家族詩(shī)人公然在《無跡可尋》中，通過清明節(jié)，過年等習(xí)俗中展示出土家族人如何度過節(jié)慶，充滿了人文關(guān)懷；彝族詩(shī)人阿簇嫫阿媄在《生活的命門》組詩(shī)中寫道：“天空綻開一片藍(lán)的時(shí)候，我從遙遠(yuǎn)的地方放牧心靈回來”；瑤族詩(shī)人黃愛平《秋天的思緒》、回族詩(shī)人馬文秀《光的存在與穿越》都是在本民族的日常生活中尋找詩(shī)意。

滿族詩(shī)人徐國(guó)志的組詩(shī)《把故鄉(xiāng)縫到了高速路上》在思鄉(xiāng)中回憶家鄉(xiāng)的日常；侗族詩(shī)人吳基偉在《守望》中提到父親趕集回來走在山路的身影，土家族詩(shī)人曾冰在《照相術(shù)》中寫道：“我拍過的鮮花/已枯零成泥/我拍過的青山/已由落葉厚葬/我拍過的川澤/已轉(zhuǎn)世為霜雪”，從而描述四時(shí)變遷；同樣是書寫土地，回族詩(shī)人馮連才在《黃土地》歌頌土地與親人：“黃土地像父親/渾厚、真實(shí)/日子在土里流淌/爸爸把命運(yùn)耕耘/黃土地像母親/慈祥、安謐/我走千里萬里/根總扎在媽媽的懷里”。

除了鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)以外，個(gè)體感觀也是少數(shù)民族詩(shī)歌書寫的一個(gè)維度。彝族詩(shī)人沙輝在《我想與這個(gè)世界保持一點(diǎn)距離》中用“在方寸間，蝸牛頂著一夢(mèng)水云”這樣的詩(shī)句來講述空間秩序下個(gè)體的微妙感觸，回族詩(shī)人田應(yīng)時(shí)在《暗夜聆聽兩種心跳》中寫道：“時(shí)間漆黑的內(nèi)部/即便有一只看得見的手/在撥弄/在捅時(shí)針那堵/移不動(dòng)的墻/滿滿地空空/想跨進(jìn)夜晚那道/為我開啟的門難何其難”，個(gè)體話語(yǔ)的有效性在空間與時(shí)間之中通過詩(shī)句延展?；刈逶?shī)人馬克的組詩(shī)《季節(jié)河》由一架與童年相關(guān)的風(fēng)車開場(chǎng)，書寫個(gè)體的記憶與境遇。

敘事詩(shī)在2017年度的《民族文學(xué)》中并不常見，如苗族詩(shī)人末未的組詩(shī)《在黔之東》提到了貴州某林場(chǎng)的工作人員與盜伐者斗爭(zhēng)的故事；另外，維吾爾族詩(shī)人吉利力·海利力在組詩(shī)《河流的訴說》（圖拉罕托乎提譯）中則完成了對(duì)維吾爾族著名愛國(guó)詩(shī)人鐵依甫江致敬的儀式：“詩(shī)人，你走向遙遠(yuǎn)的征途/我的歌聲在哀訴中結(jié)束/花兒枯萎，鳥兒無聲/月亮消失，夜色凄迷而孤獨(dú)”。

苗族詩(shī)人張遠(yuǎn)倫《恍如我對(duì)你的愛》中致敬了土家族的勞動(dòng)者形象：“晨曦中的川河蓋/最亮的反光，一定不是來自央尼的銀耳珠/而是來自打早的畢茲卡老人/剛從新土里提起來的，白亮的鏵尖/高處的紅土將一塊黑鐵磨得雪白/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，亮了一下，又亮了一下”；藏族王志國(guó)在《群山合唱》中寫道：“每一朵開口的格桑都在吟唱：/群山的懷里奔跑著攆青的牛羊/牛羊的腸胃里住著一座慌亂的天堂/牧歌在唱，山風(fēng)在響/一座春天的山谷/荒涼的內(nèi)心無處安放”，詩(shī)人將帶有藏民族文化符號(hào)的日常景觀與群山的場(chǎng)景融合在一起，從而展示出一幅民俗學(xué)畫卷。

除此之外，滿族詩(shī)人姜慶乙的組詩(shī)《轉(zhuǎn)身》、納西族詩(shī)人和克純《花語(yǔ)在左，泉音在右》、回族詩(shī)人馬澤平《泥流》、藏族詩(shī)人華多太《酒后的抑郁》也都表述了個(gè)體與自然、世界互動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)。土家族詩(shī)人冉冉在組詩(shī)《夜幕合圍之前》設(shè)計(jì)了頗為對(duì)立的二元敘事：“夜幕合圍之前/瞎子看見了劇場(chǎng)/悲劇躲進(jìn)句號(hào)/掌聲改弦易轍/時(shí)間重新變得寬裕/同一時(shí)刻/你可以怨懟也可以反悔/同一地點(diǎn)/你可以焚燒也可以涅槃重生/一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)仍然可以贏得榮譽(yù)/你可以獎(jiǎng)給自己一塊墓碑一場(chǎng)新雪/一河波光粼粼的大水”。

在前文中，我曾提出少數(shù)民族詩(shī)歌的整體分期問題，并將關(guān)于日常生活與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的作品歸于少數(shù)民族詩(shī)歌“現(xiàn)代”面向，然而，在詩(shī)歌的“現(xiàn)代性”藝術(shù)上，還有諸多的提升空間。

作為雙重邊緣的女性詩(shī)歌

女性詩(shī)歌也是少數(shù)民族詩(shī)歌的一個(gè)重要組成部分。然而當(dāng)我們討論女性詩(shī)歌的特征時(shí)，問題出現(xiàn)了，如何從詩(shī)歌中探尋女性詩(shī)歌的蹤跡？在以往的研究中，研究者們通常將其列入“性別隱退”類型的民族詩(shī)歌范疇，事實(shí)上，“少數(shù)民族”“女性”寫作者具有的雙重邊緣意味又會(huì)作用于作品本身。以2017年度《民族文學(xué)》發(fā)表的若干詩(shī)歌為例，可以更好地探討性別角色在少數(shù)民族詩(shī)歌中的意味。

藏族女詩(shī)人單增曲措在《染滿顏色的情歌》組詩(shī)中寫道：“白色的仙鶴/把我逮到了稻城/去看夢(mèng)里的情郎/——倉(cāng)央嘉措/黑色的土掌房/離我太遠(yuǎn)/獅子的奶/好白好白/漂白了/我絳紅色的藏袍/一朵人世最美的格?；?迷失了路/唱起了熱烈的情歌”。在作為“民族敘事”或者本位性敘事中，通?！皞}(cāng)央嘉措”、“藏戲”被當(dāng)做十分嚴(yán)肅和神圣的話語(yǔ)符號(hào)來建構(gòu)，而這位藏族女詩(shī)人筆下，欲望化書寫是作為顛覆者而存在的，詩(shī)人意圖突出女性聲音。

同為藏族女詩(shī)人，康若文琴在《尕里臺(tái)景語(yǔ)》中弱化了女性的欲望化書寫，但是又納入了女性書寫中溫情的一面，用以表述性別視角明確的日常生活：“把羊群撒上草原，孩子喊叫母親/黑帳篷以外，牦牛是人的親戚/人是神的親戚/此時(shí)的澤多，牽著孫兒/跟著青草以上的牛羊/走上山去，她的身影發(fā)黑/似乎大地的傷疤/騎馬的男人掉頭/村莊扭動(dòng)腰身。日光下的寺廟/喇嘛安詳，誦經(jīng)的大地/充滿神諭”。

維吾爾族女詩(shī)人琪蔓古麗·阿吾提在《你為何像鳥羽一樣飄落》（狄力木拉提·泰來提譯）中同樣書寫了關(guān)于“祖母”的符號(hào)：“生長(zhǎng)在無限之上的花朵/你為何像鳥羽一樣飄落/我把奶奶講述的故事/為你保存在懷抱里/我想把手中的布娃娃/放在你的懷抱里/當(dāng)成是她的搖籃/如今我正彷徨在/你枯萎的枝葉上”。

當(dāng)然，女性視角的切換也會(huì)在同一個(gè)詩(shī)人身上發(fā)生。比如彝族女詩(shī)人魯娟，她由歷史性長(zhǎng)詩(shī)到日常短詩(shī)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型已有數(shù)年，在本年度發(fā)表的詩(shī)歌《一個(gè)阿瑪穿過城市》中，她用女性的筆觸寫出女性形象：“她穿過馬路時(shí)/我正好在斜對(duì)面/她高高的顴骨/至今美麗的身影/令我自形慚愧/她有些驚慌/有些失措/有些眩暈/就像熟悉的羊/忽然找不到回家的路/或者一下子迷失方向”，回歸母系祖先的書寫，實(shí)質(zhì)上也意味著另一個(gè)側(cè)面觀照族群本身。

回族女詩(shī)人鎖桂英在《窯山頂上的那棵樹》中寫到了一個(gè)頗有在場(chǎng)性的景觀。她生活在寧夏，并以女性的細(xì)膩的筆觸將真實(shí)生活中的景觀入詩(shī)：“窯山頂上的那棵樹/是從天上流下來的/四十年來/它沒有活過/也沒有死過/窯山以東的秘密/耳語(yǔ)過早些年的綠/我不知道它的體內(nèi)/還暗藏著多少積雪”。同樣是書寫積雪，滿族詩(shī)人蘇蘭朵在組詩(shī)《虛構(gòu)》中寫道：“雪也不是你的/也不是我的/統(tǒng)統(tǒng)都出錯(cuò)了/那些雪的肉體/綿延不絕的/覆蓋了一切不安/和短暫停留的時(shí)間/以雪人古怪的面貌出現(xiàn)形體/那只是/肉身所能抵達(dá)的/而雪/是無聲的/我從未見過這么浩瀚的肉體/無聲?！?/p>

藏族詩(shī)人洛迦白瑪在“自我”與“幻象”之中尋找隱喻：“黑暗中的眼神是我/燃燒里的冷靜是我/瞬間是我/永恒是我/可能與不可能都是我/我經(jīng)過我/抵達(dá)我/我是我的分支和源頭/我站著/四面的時(shí)光浩渺虛無/我站著/神鳥的金冠裝飾永生/我站著/萬千天意簇?fù)砦矣L(fēng)高歌”。

滿族女詩(shī)人安然在組詩(shī)《盜詞人》中寫道：“我用光，做你柔軟的身子/做你的骨骼，性情也是軟的/整個(gè)冬天，我都在打磨一縷光/使它堅(jiān)硬，可以觸碰石頭/最好經(jīng)得起滄桑/要像一位將軍，身經(jīng)百戰(zhàn)/很多時(shí)候，我用力打磨/差一點(diǎn)就把冬天磨壞”，不難看出，女性詩(shī)人特有的主體意識(shí)在詩(shī)歌中萌發(fā)。

關(guān)于少數(shù)民族女性寫作，評(píng)論家劉大先認(rèn)為：“女性的歷史處境同少數(shù)民族的歷史處境不無相似之處，而其更有生命感、自然感和感性色彩的文學(xué)創(chuàng)作也與之相通?！闭\(chéng)然，在少數(shù)民族詩(shī)歌這一更加有象征意味的文學(xué)樣式中，尋找關(guān)于母系祖先的記憶，當(dāng)然不失為一條折返或?qū)じ穆窂?，這樣似乎也成為了諸多少數(shù)民族女詩(shī)人們?cè)姼柚械碾[匿主線。通常在表達(dá)本民族情感方面，少數(shù)民族男性詩(shī)人喜愛使用較為粗豪的英雄或山川河流意象，而女詩(shī)人更加專注于身體的隱喻。

值得注意的是，少數(shù)民族詩(shī)歌不僅是中國(guó)多民族文學(xué)創(chuàng)作的一部分，也是中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)的一個(gè)重要組成部分。因而針對(duì)少數(shù)民族詩(shī)歌的批評(píng)，也不僅限于中國(guó)多民族文學(xué)研究，顯然也需要由當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)的向度介入，那么，用新詩(shī)，甚至世界文學(xué)的角度來衡量我國(guó)的少數(shù)民族詩(shī)歌創(chuàng)作——無論是漢語(yǔ)創(chuàng)作還是民族語(yǔ)言創(chuàng)作，都是有必要的。少數(shù)民族詩(shī)歌創(chuàng)作如何更好地提升話語(yǔ)空間，拓展創(chuàng)作格局，如何在世界文學(xué)語(yǔ)境下更好地呈現(xiàn)，都是少數(shù)民族詩(shī)歌“未完成”，抑或是需要面對(duì)的問題。這也是閱讀2017年度的《民族文學(xué)》詩(shī)歌所抱有的期待。

責(zé)任編輯 孫 卓