任曉菲

摘 要：時間作為影像存在的流動符號，是電影敘事和造型的重要手段。賈樟柯作為中國新生代導(dǎo)演的代表人物，始終將鏡頭對準(zhǔn)中國底層社會的生存狀態(tài)，形成以長鏡頭著稱的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格，將導(dǎo)演對時間性的塑造與觀眾的心理接受相結(jié)合，展現(xiàn)出個體生存現(xiàn)狀同時代發(fā)展的沖突與矛盾，從而形成一種“慢韻深味”的影像世界觀。

關(guān)鍵詞：時間性 長鏡頭 影像風(fēng)格

一、現(xiàn)代電影的影像時間

法國哲學(xué)家柏格森將時間分成兩種：其一是習(xí)慣上用鐘表度量的時間，他稱之為“空間時間”；其二是通過直覺體驗(yàn)的時間，他稱之為“綿延”。在他看來，綿延才是真正的時間，即心理時間。區(qū)別于圖畫和攝影，電影是由一個個孤立、凝固的畫面經(jīng)過時間化處理之后，形成的整體意義的表達(dá)。俄國電影大師塔可夫斯基認(rèn)為，作為記錄時間的電影乃是“重新建構(gòu)、創(chuàng)造生命的方式”{1}。在其看來，電影導(dǎo)演在電影中凝聚了人生流逝或尚未擁有的時間，蘊(yùn)含著廣泛的人生經(jīng)驗(yàn)?？措娪暗倪^程實(shí)質(zhì)上是觀眾獲取人生經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)的共鳴過程，時間元素也成為影響電影敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭運(yùn)用、畫面造型等方面的重要手段。

法國著名的后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲延續(xù)了伯格森的“綿延”概念，他認(rèn)為，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中的“純視聽情境”的出現(xiàn)，打破了經(jīng)典電影中“運(yùn)動—影像”的封閉結(jié)構(gòu)和“日?！迸c“關(guān)鍵時刻”相對立的敘事模式，使得畫面不再自動呈現(xiàn)意義，它開始向時間開敞自身，甚至只是表現(xiàn)日?？臻g的時間流動，而由于時間的無序、無限與中心的消失，在這個過程中，觀眾由被動觀看轉(zhuǎn)為主動參與到影像闡釋的過程中來。{2}作為影像表達(dá)的基礎(chǔ)要素，時間元素形成了標(biāo)志電影敘事和運(yùn)動的基本時間、構(gòu)成電影造型的特殊時間以及電影接受者的心理時間這三種基本形態(tài)，可以說，影像存在于時間之中，時間流動在影像之內(nèi)。

二、賈樟柯寫實(shí)主義的影像表達(dá)

在20世紀(jì)90年代初期，很多“70后”的電影人不約而同地在體制內(nèi)和體制外發(fā)起了對中國當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行紀(jì)錄的“獨(dú)立電影”運(yùn)動，這一時期，以段錦川、康建寧等紀(jì)錄片導(dǎo)演為代表的新紀(jì)錄運(yùn)動也蔚然成觀，強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷、倡導(dǎo)重新回到現(xiàn)實(shí)，一時間成為影視創(chuàng)作的一種新風(fēng)潮。與此同時，在國際藝術(shù)電影領(lǐng)域，受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和巴贊的電影真實(shí)性理論的影響，一種“美學(xué)化的長鏡頭寫實(shí)主義”影像風(fēng)格流行起來，這對于賈樟柯電影風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要影響。

“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。”{3}作為中國新生代導(dǎo)演的代表人物，在汾陽小鎮(zhèn)的成長經(jīng)歷使得賈樟柯始終堅(jiān)持采用一種旁觀者的視角，通過對底層邊緣人物生存狀態(tài)的紀(jì)錄，展現(xiàn)出大時代下小人物的命運(yùn)延展。從《小山回家》中的農(nóng)民工小山、《小武》中的小鎮(zhèn)扒手梁小武、《站臺》里的縣城文藝團(tuán)的崔明亮等、《任逍遙》城鎮(zhèn)邊緣少年小濟(jì)和斌斌、《三峽好人》里的礦工韓三明和護(hù)士沈紅以及生活在奉節(jié)的底層平民，到《二十四城記》國企退休和下崗工人，等等，賈樟柯電影的視角一直朝向社會的底層，具有強(qiáng)烈的平民性和邊緣性。底層生活的經(jīng)驗(yàn)是賈樟柯電影自覺地選擇影像表達(dá)底層的主要動機(jī)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義和巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的影響，增強(qiáng)了其電影的寫實(shí)主義特色，電影的時間性也蘊(yùn)藏在其長鏡頭的紀(jì)實(shí)美學(xué)之中，傳達(dá)出對人的內(nèi)心和精神的審視。

三、用影像雕刻時間

塔可夫斯基在探求電影的本體論意義時，強(qiáng)調(diào)時間的價值和意義，他將導(dǎo)演的本質(zhì)定義為雕刻時光：“如同一位雕塑家面對一塊大理石，電影創(chuàng)作者要從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的‘大塊時光中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。”{4}也就是說，在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演一方面要選擇呈現(xiàn)在畫框中的內(nèi)容，另一方面要保留鏡頭相對的完整性，時間的影像化表達(dá)關(guān)鍵在于呈現(xiàn)時間的狀態(tài)性。長鏡頭作為連續(xù)拍攝一定段落時間的鏡頭形式，能夠在最大程度上保證時間和空間的完整性。長鏡頭也成為賈樟柯電影時間的主要表達(dá)形式，導(dǎo)演多采用中遠(yuǎn)景的長鏡頭，以旁觀的姿態(tài)盡可能再現(xiàn)“緩慢的時光流程”，以紀(jì)錄人物在時光流逝中飄浮于世的狀態(tài)，從而再現(xiàn)小人物的生存現(xiàn)實(shí)。

（一）日常時刻的意義 在經(jīng)典敘事和情節(jié)建構(gòu)中，戲劇性意味著力量交合的“沖突”，故事依照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的邏輯“嚴(yán)絲合縫”地串聯(lián)起來，“無事”的生活時刻成為其中的點(diǎn)綴。而在賈樟柯的電影中，大量疏松和零散的生活時刻被記錄下來，成為一種“非效率性時間”，在他的長鏡頭中，畫框的常態(tài)就是生活的定格。比如，《三峽好人》中呈現(xiàn)出大量韓三明走路、發(fā)呆、和他人對話等瑣碎的時刻，讓觀眾產(chǎn)生一種貼近性和熟悉感，但是真正的藝術(shù)就是使觀眾在生活體驗(yàn)之中產(chǎn)生一種“間離效果”。賈樟柯所記錄的大量看似平凡松散的日常時刻，背后隱藏著的是斷裂、無序、混雜和不和諧，人物的行為總是處于被打斷的狀態(tài)，希望背后蘊(yùn)含著一種命運(yùn)的“蒼涼”感。

在電影《小武》中，小武去宿舍看生病的梅梅，二人坐在床上背靠窗戶聊天那段長鏡頭令人印象深刻，裊裊的香煙，梅梅為小武清唱王菲的《天空》，小武給梅梅聽打火機(jī)發(fā)出的音樂，窗外的陽光灑在二人的肩上，一段真實(shí)的時間在身處社會邊緣的兩個人的幻想中一點(diǎn)點(diǎn)流逝。這段長達(dá)六分鐘的鏡頭，真實(shí)地反映了小武對胡梅梅的愛情渴望和內(nèi)心的沉悶，細(xì)致地呈現(xiàn)了兩個年輕人貌似愛情的短暫幸福時光。但正如結(jié)尾打火機(jī)里變調(diào)了的音樂，梅梅的不辭而別打破了小武的這段愛情幻想，屋外嘈雜的拖拉機(jī)馬達(dá)聲，暗喻了在這個喧囂嘈雜的時代，處在社會邊緣的兩個人之間純真的愛情注定難以長久。當(dāng)小武在空無一人的澡堂敞開自我，唱起梅梅唱的《天空》時，鏡頭上搖至陽光透進(jìn)的窗戶，一種烏托邦式的愛情幻想和現(xiàn)實(shí)的寂寞與孤獨(dú)形成了鮮明的對比。導(dǎo)演通過讓觀眾在緩慢的時間流淌中，體會到小武內(nèi)心的純真和其對于美好情感的向往以及現(xiàn)實(shí)的無奈。

正如意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影主將柴伐梯尼所說：“我們應(yīng)該更深入地探索、分析當(dāng)時這一片刻時間中的內(nèi)容。在一個人痛苦的實(shí)際一分鐘里存在著包羅萬象的事物。”{5}他所說的“包羅萬象的事物”不是指情節(jié)或戲劇性，而是在平淡時間里的情緒和感受。仿佛《站臺》中，文藝團(tuán)女青年鐘萍和瑞娟在屋里抽煙閑聊，煙圈彌漫中，蘊(yùn)含著兩個女人對于愛情和未來的惆悵，鏡頭下消散了的不僅是煙霧，還有她們?nèi)缁ò愕那啻?。在這里，時間既是寫實(shí)的，同時也是寫意的，一種情緒在對時間的延續(xù)性感知中被抽象地表達(dá)出來。

（二）特殊時刻的影像造型 時間是一種造型藝術(shù)，在賈樟柯的早期電影中，我們經(jīng)?？梢钥吹礁挥性O(shè)計(jì)的長鏡頭，鏡頭中蘊(yùn)含著導(dǎo)演對于人物形象的塑造和敘事節(jié)奏的把控?！墩九_》中，崔明亮和尹瑞娟在古城墻上約會的場景堪稱經(jīng)典。攝影機(jī)放置在箭樓的側(cè)面，一前一后的入畫方式，表現(xiàn)出崔尹二人游離隱秘的戀愛關(guān)系。約會過程中，石墻占據(jù)了左半個畫框，兩個主人公交錯出畫、入畫三次，瑞娟表達(dá)了她對于崔明亮想要明確關(guān)系的游疑和徘徊，最終兩個人一前一后地走出畫框，鏡頭中是漸行漸遠(yuǎn)的兩個人和望不到邊的城墻。在這個長鏡頭中，導(dǎo)演借助石墻完成了場面調(diào)度，將二人之間的微妙情感、隱隱的尷尬與不協(xié)調(diào)以及因現(xiàn)實(shí)阻礙產(chǎn)生的惆悵感表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，舞蹈似乎成為賈樟柯電影中的一種符號，無論是早期歌舞廳中搖晃的手持?jǐn)z影，還是到最近的電影《山河故人》中，濤兒面對歲月流逝故人往的人生際遇的兩次舞蹈場景，時間在歌舞中被凝聚，展現(xiàn)著小鎮(zhèn)青年迷惘的青春和人生命運(yùn)的起起落落。

影像中的時間具有畸變性，不僅是通過蒙太奇抑或是長鏡頭的展現(xiàn)形式，更重要的是它是導(dǎo)演和觀眾的心理時間對于真實(shí)時間的一種理解和改變，也就是一種“價值時間”，這是一種被造型了的時間?！霸谌藗兊膬r值生活中，時間往往被放慢甚至定格，只有通過對時間的放大，人們才能進(jìn)入那微妙細(xì)膩的微觀世界?！眥6}正如《任逍遙》中，小濟(jì)騎摩托車帶著與喬三決裂的巧巧一路前行以及搶劫未遂倉皇逃走的兩段長鏡頭，表現(xiàn)出兩個人對于未來感情的迷茫以及少年內(nèi)心的脆弱和惶恐。畫面內(nèi)容的極簡化，留給觀眾更多的回味空間，此時的時間成為“表意的”直接敘事存在。

（三）凝視與反抗 凝視作為一種視覺實(shí)踐行為，不僅包括“看”，而且包括“被看”，被看的客體始終處在主體的注視之中，但其存在自身的主體性及對主體的反凝視的狀態(tài)變化。賈樟柯始終堅(jiān)持鏡頭要與演員保持一定的距離，在他的電影中，我們幾乎看不到一些花哨的技法，鏡頭似乎是導(dǎo)演的眼睛，它始終處于一種旁觀的第三者角度，隔著一段距離默默地注視著人物的一切，從而形成一種“凝視”的美學(xué)效果。

電影《小武》中，小武站在擁擠的路邊，畫外音中是“嚴(yán)打”的新聞廣播，他的身后三五個人議論指點(diǎn)，面前人來人往，車流涌動。在這個鏡頭里，觀眾仿佛是站在馬路對面凝視著他，背后配合著畫外音的非指向性議論，小武雖然身處畫面的邊緣，但是卻成為靜止的視覺中心，感受在“嚴(yán)打”的社會氛圍中，小武作為小偷這個社會邊緣身份的尷尬和局促。但有時賈樟柯也會主動地打破這種凝視的狀態(tài)，呈現(xiàn)出一種個人與社會、人與自然的對峙狀態(tài)?！缎∥洹分凶詈髮⒔昼姷摹敖诸^圍觀”段落，攝影機(jī)的機(jī)位始終處在與人物水平的位置，記錄下小武被圍觀的窘迫，突然鏡頭跟隨著小武的起身反打，此刻所有的圍觀者都被突然暴露于鏡頭之下，這一即興的創(chuàng)作行為將圍觀人群的真實(shí)反映生動地捕捉下來，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活的偶然性和戲劇性的可能。而這種“反圍觀”的鏡頭手法，使得影片形成了一種對峙的時空狀態(tài)，也展現(xiàn)出了導(dǎo)演對于社會底層人群的關(guān)懷和對于社會主流話語的反抗精神，將個人的情感表達(dá)與影像的紀(jì)實(shí)性有效地結(jié)合起來。

四、個人時間與社會時間的沖突

“在我們的銀幕上卻幾乎全是官方書寫。往往總有人忽略世俗生活，輕視日常經(jīng)驗(yàn)……我想講述深埋在過往時間中的感受，那些記掛著莫名沖動而又無處可去的個人體驗(yàn)?！眥7}賈樟柯的電影呈現(xiàn)了在改革開放進(jìn)程中眾多淪落在社會各個角落的底層形象，他將小人物的個人命運(yùn)與時代發(fā)展聯(lián)系在一起，用社會大事定位普通人的故事，展現(xiàn)出共同的時空際遇下不同命運(yùn)的悲歡起伏。

電影《小武》中，小武在與小勇友情破裂、與梅梅幻想的愛情破碎之后，從鎮(zhèn)上回到家里，但因戒指事件與父親發(fā)生沖突，被趕出家門。當(dāng)他離開這個最后能夠包容他的地方，沿著村里的小路茫然徘徊時，喇叭里播放著1997年香港回歸的消息。香港回歸，小武離家，這兩件看似沒有聯(lián)系的事，被導(dǎo)演放置于同一個時間軸線上，一大一小、一回一離，既定位了時間，又烘托了氣氛，國家的集體歡樂并不能消除普通人的個人悲哀，使影片傳達(dá)出一種不可名狀的悲劇感。還有《站臺》中，在“文革”剛剛結(jié)束的年代，張軍顧及個人的聲譽(yù)，讓女朋友鐘萍去醫(yī)院打胎，幽長的走廊回蕩著二人的爭執(zhí)聲，與此同時，畫外音播放著新中國成立三十五周年的閱兵慶典消息，導(dǎo)演用聲畫對位的方式提醒著觀眾，當(dāng)我們沉浸在集體狂歡的時候，莫要忘了社會底層萬千小人物的哀愁。正如《三峽好人》中東明屋內(nèi)懸掛在繩子上的各種鐘表，導(dǎo)演以一種符號化的方式強(qiáng)化著時間的存在和流逝，引導(dǎo)著觀眾慢慢體味人生的真諦。

米蘭·昆德拉在其小說《慢》中說：“‘慢是記憶，它把光陰分成互不相連的板塊，使時間具備了形態(tài)。而‘快則是遺忘，它與過去和未來斷絕聯(lián)系，脫離了時間的連續(xù)性?！眥8}反觀賈樟柯的電影，他用一種略顯“粗糙”的長鏡頭紀(jì)實(shí)美學(xué)和一種緩慢沉穩(wěn)的敘事節(jié)奏，注視著時代變化中社會底層人物甚至是邊緣人物的命運(yùn)起伏和離合悲歡，將自我的導(dǎo)演意識通過影像時間娓娓道來，使得“時間”具有更為重要的敘事形態(tài)。從而展現(xiàn)出個人命運(yùn)與時代發(fā)展的映射與沖突，日常時刻的瑣碎與生活戲劇性，使觀眾在他的影像世界中尋找回憶和人生經(jīng)驗(yàn)，建立起一種“慢韻深味”影像世界觀。

{1}{4} 〔俄〕安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第65頁，第64頁。

{2} 司露：《電影影像：從運(yùn)動到時間——德勒茲電影理論初探》，華中師范大學(xué)碩士論文，2009年。

{3}{7} 賈樟柯：《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社2009年版，第31頁，第100頁。

{5} 〔法〕亨·阿杰爾：《電影美學(xué)概論》，中國電影出版社1994年版，第41頁。

{6} 韋小波：《時間的還原與造型——談賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”中的時間處理》，《電影評介》2012年第12期，第20—21頁。

{8} 李力：《速度，是一種態(tài)度——解析攝影機(jī)慢速移動魅力》，《當(dāng)代電影》2011年第1期，第126—130頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴，李泳泉譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

[2] 亨·阿杰爾.電影美學(xué)概論[M].北京：中國電影出版社，1994.

[3] 吉爾·德勒茲.電影II：時間——影像[M].謝強(qiáng)，蔡若明，馬月譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

[4] 張真編.城市一代：世紀(jì)之交的中國電影與社會[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013.

[5] 賈樟柯.賈想1996—2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[6] 克里斯蒂安·麥茨等.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].吳瓊譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[7] 張利.時代良知的影像表達(dá)——賈樟柯電影研究[D].蘇州大學(xué)博士論文，2011.

[8] 孫澄.時間的景深：德勒茲電影理論研究[D].上海大學(xué)博士論文，2014.

[9] 司露.電影影像：從運(yùn)動到時間——德勒茲電影理論初探[D].華中師范大學(xué)碩士論文，2009.

[10] 韋小波.時間的還原與造型——談賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”中的時間處理[J].電影評介，2012（12）.

[11] 李力.速度，是一種態(tài)度——解析攝影機(jī)慢速移動魅力[J].當(dāng)代電影，2011（1）.