范洪濤，段 文

(1.濟(jì)南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250022；2.德州學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，山東 德州 253023)

據(jù)《中國(guó)文明網(wǎng)》援引自《中國(guó)文化報(bào)》的文章《回眸中國(guó)舞劇藝術(shù)的歷史發(fā)展歷程》[1]，我國(guó)舞劇的發(fā)展可以簡(jiǎn)單劃分為六個(gè)時(shí)期。20世紀(jì)30—50年代，代表作品如1939年吳曉邦創(chuàng)作的三幕舞劇《罌粟花》，1950年歐陽(yáng)予倩、戴愛(ài)蓮等運(yùn)用芭蕾形式和技法創(chuàng)作的《和平鴿》[2]等，這是中國(guó)借鑒西方舞劇概念進(jìn)行創(chuàng)作的發(fā)軔期；20世紀(jì)50年代末期至60年代中期以前，以《寶蓮燈》為肇始，“樹(shù)立了我國(guó)古典民族舞劇一種比較完整的樣式”，開(kāi)啟了“古典舞劇”創(chuàng)作道路，代表作品如《牛郎織女》《劉?？抽浴贰逗篝嗯c嫦娥》《小刀會(huì)》《魚(yú)美人》等，尤以《魚(yú)美人》為藍(lán)本，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)舞劇“多舞種合一”的創(chuàng)作風(fēng)格；20世紀(jì)60年代中期，基于“芭蕾民族化”道路探索的諸多積累，《紅色娘子軍》《白毛女》得以成功上演，并且在中國(guó)文化語(yǔ)境內(nèi)“開(kāi)拓了芭蕾藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的可能性，更拓展了舞劇的表現(xiàn)功能”；文革時(shí)期，“樣板戲化”的舞劇(如《紅色娘子軍》《白毛女》等)被提升到新的認(rèn)知與表現(xiàn)領(lǐng)域，“造成了一個(gè)時(shí)代的‘非理性舞蹈狂熱現(xiàn)象’，中國(guó)舞劇藝術(shù)在本質(zhì)上滑落了”；20世紀(jì)70年代末至80年代，舞劇創(chuàng)作有三大傾向，其一是文學(xué)名著的舞劇化，如《紅樓夢(mèng)》《祝?！贰斗变簟返龋涠敲褡逦鑴〉膹?fù)興，如《奔月》《人參女》《咪依魯》，其三是古舞的當(dāng)代詮釋?zhuān)纭督z路花雨》*《絲路花雨》舞蹈語(yǔ)匯的發(fā)現(xiàn)和對(duì)“S”形動(dòng)作體態(tài)的展延，是對(duì)“敦煌舞”體系的挖掘與衍生?！段某晒鳌贰躲~雀伎》等，這一時(shí)期的舞劇作品將“視點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)心矛盾、生命本質(zhì)意義的探究，語(yǔ)言功能的嚴(yán)肅性、深刻性提上了日程”；20世紀(jì)90年代至今，“中國(guó)舞劇的原創(chuàng)精神得到了伸張，探索領(lǐng)域與品種、風(fēng)格也出現(xiàn)寬廣和多樣化的趨勢(shì)”，代表作品如《胭脂扣》《阿詩(shī)瑪》《邊城》《虎門(mén)魂》《阿姐鼓》《阿炳》等。

山東省藝術(shù)研究院和山東省戲劇創(chuàng)作室聯(lián)合出品的《欞·花姑子》便屬于如上所論第六個(gè)域間所創(chuàng)作的舞蹈小劇場(chǎng)作品，同時(shí)該劇是山東省藝術(shù)研究院、山東省戲劇創(chuàng)作室推出的一項(xiàng)科研成果轉(zhuǎn)化舞臺(tái)實(shí)踐項(xiàng)目，也是2017年山東省文化廳“大師引進(jìn)工程”又一成果。作為原創(chuàng)舞劇作品，《欞·花姑子》是在山東舞劇近些年取得卓有成效的實(shí)踐與良好口碑的大背景下?tīng)N然盛開(kāi)的。僅據(jù)官方媒體的相關(guān)報(bào)道，目前所見(jiàn)較有影響的山東省原創(chuàng)舞劇作品主要有如下六種：

2012年10月19日， 為“喜迎十八大，相約十藝節(jié)”，2012年全省優(yōu)秀舞臺(tái)劇目——山東藝術(shù)學(xué)院原創(chuàng)舞劇《柳泉尋蹤》于山東藝術(shù)學(xué)院文東校區(qū)藝術(shù)劇場(chǎng)上演。該劇目“由山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院師生自編、自導(dǎo)、自演，以意識(shí)流的創(chuàng)作手法，用現(xiàn)代人的審視視角，閃回式地對(duì)《聊齋志異》的作者蒲松齡坎坷的一生進(jìn)行了簡(jiǎn)要回顧?！盵4]

2013年7月13日，為沖擊第十屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，根據(jù)莫言同名小說(shuō)改編，由青島歌舞劇院創(chuàng)排的舞劇《紅高粱》*作品基本保留了小說(shuō)原著以及電影 《紅高粱》故事的主線(xiàn)情節(jié)，塑造了 “我爺爺”“我奶奶”“羅漢大叔”等個(gè)體人物以及村里人的集體人物群像。首度公演于青島廣電劇場(chǎng)[5]。

2015年7月23、24日山東青年政治學(xué)院舞蹈學(xué)院和山東青年藝術(shù)團(tuán)精心打造的原創(chuàng)抗戰(zhàn)舞劇《風(fēng)箏》上演于山東劇院。*該劇是國(guó)家藝術(shù)基金2015年度舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作資助項(xiàng)目，入選2015中國(guó)原創(chuàng)舞蹈十強(qiáng)?！啊讹L(fēng)箏》以‘風(fēng)箏之鄉(xiāng)’——山東濰坊楊家埠為故事發(fā)生地，以山東三大秧歌為基礎(chǔ)舞蹈語(yǔ)匯，以和平、愛(ài)情為主題，通過(guò)劇中中國(guó)姑娘楊春燕與日本青年上川浪漫而凄慘的生死戀，清晰地展現(xiàn)出了日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)給中日兩國(guó)人民帶來(lái)的痛苦與災(zāi)難。”[6]

2012年初排，2016年10月23日、24日于西安長(zhǎng)樂(lè)大禮堂參演第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)的淄博市歌劇舞劇院原創(chuàng)舞劇《齊風(fēng)·甫田》[7]?！案鶕?jù)山東省人力資源和社會(huì)保障廳、省財(cái)政廳、省文化廳下發(fā)的《關(guān)于對(duì)全國(guó)、國(guó)際文藝比賽獲獎(jiǎng)集體和個(gè)人進(jìn)行獎(jiǎng)勵(lì)的辦法》(魯文〔2014〕27號(hào))，經(jīng)省文化廳黨組研究并商請(qǐng)省財(cái)政廳、省人社廳同意……給予……淄博市歌劇舞劇院舞劇《齊風(fēng)·甫田》*作品取自《詩(shī)經(jīng)》中的《齊風(fēng)·甫田》，表達(dá)的是妻子看著家中原本綠油油的田地長(zhǎng)滿(mǎn)了野草，想到因?yàn)檎煞虿辉冢锏刈兊没氖?，于是開(kāi)始思念遠(yuǎn)方的丈夫。相關(guān)介紹可參見(jiàn)2016年10月25日《西安日?qǐng)?bào)》：《要聞》第3版，原標(biāo)題《<齊風(fēng)·甫田>被搬上舞臺(tái) 講述別樣的齊國(guó)風(fēng)情 》。劇目組通報(bào)表?yè)P(yáng)，發(fā)獎(jiǎng)金20萬(wàn)元”[8]。

2016年12月18日晚，由山東省藝術(shù)研究院、山東省戲劇創(chuàng)作室創(chuàng)作出品的原創(chuàng)當(dāng)代舞劇《蘭》在山東省會(huì)大劇院上演。“該劇運(yùn)用詩(shī)化的舞臺(tái)、唯美的意境、豐富的內(nèi)容和舞蹈語(yǔ)言，表現(xiàn)中華兒女對(duì)于君子品格永不停息的追求和尋找?！盵9]

由此可見(jiàn)，《欞·花姑子》是在山東原創(chuàng)舞劇取得階段性成果的前提下，結(jié)合齊魯傳統(tǒng)文化的豐富沉淀苦心造詣而成。它的公演不僅意味著山東原創(chuàng)舞劇步入新的境遇，更是中國(guó)舞蹈小劇場(chǎng)作品如何在不迷失傳統(tǒng)文化熏養(yǎng)的同時(shí)又能面向世界、走向世界的一次有效嘗試與實(shí)踐。

一、關(guān)于《欞·花姑子》

2017年10月18至20日，《欞·花姑子》在山東省會(huì)大劇院演藝廳榮耀綻放。入勝的故事情節(jié)、精湛的肢體演繹、唯美的背景音樂(lè)、精致的舞美設(shè)計(jì)，令三天來(lái)座無(wú)虛席的音樂(lè)廳氤氳在“聊齋式”的幻境與靈境之中。此后，《欞·花姑子》又于11月25、26日綻放臨沂大劇院，12月11日至15日舞動(dòng)倫敦，好評(píng)如潮。

《欞·花姑子》“以《聊齋志異》中‘花姑子’的故事為創(chuàng)意出發(fā)點(diǎn)……采用西方現(xiàn)代舞、融合中國(guó)古典舞等肢體語(yǔ)匯，講述傳統(tǒng)的中國(guó)故事，解讀古典文學(xué)中的恩和愛(ài)，探尋和思考生命本質(zhì)。它用中西文化的碰撞解讀人生、人性和人情，感受至美的情感、喚起向善、至美的人性追求?！盵10]由此可見(jiàn)，該作品力圖通過(guò)對(duì)《聊齋》故事情節(jié)的局部“變奏”，以嶄新視角解讀人間的情愛(ài)與大義，立于《聊齋》又破于《聊齋》，再回歸于《聊齋》精神，并且，將西方文化理念通融到對(duì)《聊齋》的解讀之中，其目的不是為了迎合西方，而是在“平等對(duì)話(huà)”語(yǔ)境下，將《聊齋》乃至中國(guó)文化平行推廣到異文化區(qū)，實(shí)現(xiàn)文化大同的人文精神反思。

《欞·花姑子》分為“念”“觸”“異”“悟”四幕，合中國(guó)傳統(tǒng)審美的起承轉(zhuǎn)合之勢(shì)。起：作品以倒敘的形式，通過(guò)安生與花姑子的孩子，將兩人的異境之“念”連接，掀開(kāi)一段凄美故事的序幕；承：作品交代安生與花姑子的相識(shí)、相愛(ài)，而情愛(ài)恰是由善心化緣而來(lái)，花父承接了二者相識(shí)的紐帶作用，現(xiàn)實(shí)與靈境之“觸”，花姑子與安生之“觸”，“離經(jīng)叛道”的愛(ài)情迷失在花父對(duì)花姑子的勸導(dǎo)之中；轉(zhuǎn)：情迷不知所以的安生被小葵誘惑，誤入欲途，人性生“異”，靈魂游離，魄不及身；合：花父“悟”人靈之大愛(ài)，安生“悟”欲望之空幻與扭曲，“陰陽(yáng)貫通，人仙共融，人的本真重回安生，仙靈的恩舍感動(dòng)天地”，襁褓中啼哭的嬰孩延續(xù)著安生與花姑子的愛(ài)情，綿綿無(wú)絕期。作品首尾呼應(yīng)，淡入淡出，幾聲嬰啼扯斷了人、靈之限，感念“情”“義”于造化之大同。

恰是在“念”“觸”“異”“悟”四幕的演繹中，《欞·花姑子》映現(xiàn)出中外結(jié)合、以小見(jiàn)大、時(shí)空交錯(cuò)、價(jià)值導(dǎo)向四個(gè)維度的藝術(shù)特色。

二、《欞·花姑子》的藝術(shù)特色

(一)中外結(jié)合——山東本土舞劇創(chuàng)作模式的新探索

《欞·花姑子》是山東原創(chuàng)舞劇首次嘗試中外(英)深度合作的作品，這種合作既體現(xiàn)在當(dāng)代舞創(chuàng)作技法與技術(shù)的合理借鑒，還包括音樂(lè)設(shè)計(jì)制作、服裝設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)等周邊元素的完整配套與有機(jī)配合。

中國(guó)舞劇肢體語(yǔ)言的開(kāi)發(fā)是立足于對(duì)傳統(tǒng)舞種特性動(dòng)作的表現(xiàn)與再現(xiàn)，結(jié)合具體作品戲劇結(jié)構(gòu)予以衍展的，它強(qiáng)調(diào)的是對(duì)傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯“形而下”的原則性恪守，以及由此鑄造的“形而上”“味道”的顯現(xiàn)。盡管近些年西方編舞技法通過(guò)演出交流、學(xué)院式傳授等形式獲得了一定程度的推廣與認(rèn)同，并且出現(xiàn)了部分嘗試通過(guò)西式技法演繹中國(guó)故事的作品，但整體而言，這些作品的技法與中國(guó)故事之間缺乏契合，甚至有的作品徒留在舞蹈分析與理論建構(gòu)的“自說(shuō)自話(huà)”狀態(tài)。如《中新網(wǎng)》訪舒均均*舒均均，中央芭蕾舞團(tuán)國(guó)家一級(jí)編導(dǎo)。1985年，由其編導(dǎo)的大型芭蕾舞劇《覓光三部曲》，獲文化部通報(bào)嘉獎(jiǎng)，被譽(yù)為“中國(guó)現(xiàn)代芭蕾的曙光”。時(shí)，談及舞劇《大紅燈籠高高掛》，舒均均說(shuō)道“《大》劇(即《大紅燈籠高高掛》，筆者注)中引入的麻將、京劇等‘中國(guó)特色’，只作為拼盤(pán)式的獨(dú)立元素堆砌在作品內(nèi)，缺乏再創(chuàng)作的精神，這些都是過(guò)分注重感官刺激，將藝術(shù)商業(yè)化的表現(xiàn)。”[11]。無(wú)獨(dú)有偶，《中國(guó)新聞網(wǎng)》援引自《文學(xué)報(bào)》文章《誰(shuí)弄丟了戲曲傳統(tǒng)？“創(chuàng)新”幌子下不倫不類(lèi)》同樣為我們展現(xiàn)了類(lèi)似結(jié)合后的“排異”現(xiàn)象，文章指出，“‘洋派’們的‘洋整’越來(lái)越嚴(yán)重地消解了戲曲文化，使之面目模糊，不中不西、不倫不類(lèi)。除去唱腔，活脫脫演出的是話(huà)劇。”[12]雖是講的戲曲，卻依然可以“旁敲側(cè)擊”到中國(guó)舞劇的發(fā)展現(xiàn)狀上來(lái)?！稒簟せü米印返恼Q生在某種程度上為我們提供了一條在保持中國(guó)傳統(tǒng)文化氣質(zhì)的前提下，利用外來(lái)理念予以西式解讀的實(shí)驗(yàn)之路。

如何在中西結(jié)合的道路上獲得個(gè)體獨(dú)立性，即平等對(duì)話(huà)權(quán)？如何在避免本國(guó)文化“國(guó)粹化”意識(shí)復(fù)燃的同時(shí)，又不“妄自菲薄”于他物？如何將中西方舞蹈所傳代的文化內(nèi)核平衡地置放在一起，而又沒(méi)有彼此“續(xù)貂”之嫌？

《欞·花姑子》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)開(kāi)創(chuàng)性地設(shè)想并實(shí)踐了一種盡可能消融如上矛盾的方案，即“舞蹈劇場(chǎng)追求的是一種較為自由的舞蹈形式和舞臺(tái)處理方式。排練伊始，該劇編劇、總導(dǎo)演邱曉晨與來(lái)自英國(guó)的編舞詹妮斯·克萊斯頓(Janis Claxton，英國(guó))一起，首先帶領(lǐng)舞者進(jìn)行身體開(kāi)發(fā)，試圖通過(guò)人體‘動(dòng)’的造型，抓住舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性和律動(dòng)方式的千姿百態(tài)，使舞者的身體適應(yīng)新的情緒的延伸，以期給予作品更為豐富延綿的抒情達(dá)意?！盵13]在“大道”的統(tǒng)攝與影響下喚起個(gè)體的差異性感悟，并將這些感悟后的肢體動(dòng)作“規(guī)范”為一種舞臺(tái)表演形式，中西方文化在若即若離中互文見(jiàn)義。實(shí)際上這部作品所體現(xiàn)的中西交融還包括音樂(lè)制作(皮帕·墨菲，Pippa Murphy，英國(guó)人，作品《逆風(fēng)》曾獲愛(ài)丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)最佳音樂(lè)評(píng)審獎(jiǎng))、服裝設(shè)計(jì)(趙彤，英國(guó)皇家中央戲劇與演講學(xué)院空間學(xué)碩士，倫敦時(shí)裝學(xué)院女裝碩士)、燈光設(shè)計(jì)(凱瑟琳·格拉哈姆，英國(guó)人，曾擔(dān)任紐約林肯中心白光藝術(shù)節(jié)燈光設(shè)計(jì))等方面。這些非舞蹈元素的攝入并非可有可無(wú)的裝飾，而是具有黏合中西方文化差異的作用。它們是中西方文化交融后的直觀體現(xiàn)，也是作品情景帶入的有力向?qū)?，營(yíng)造了氣氛，也剝離了時(shí)空。筆者曾在文章《地域音樂(lè)文化傳承與保護(hù)的若干思考》中提到“原生態(tài)音樂(lè)文化的過(guò)度包裝與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型問(wèn)題”，并進(jìn)一步提到“對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形式進(jìn)行包裝一定要遵循其固有的藝術(shù)規(guī)律，不能因?yàn)樽非笱矍袄嬗弦恍┎贿m宜的觀眾需求，否則也將間接挫傷民間音樂(lè)的發(fā)展”[14]。作為與傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)展屬于同質(zhì)異構(gòu)的關(guān)系的《欞·花姑子》雖然適宜群眾需求，但并非盲目迎合，在遵循中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈審美類(lèi)型的基礎(chǔ)上，極大拓展視聽(tīng)限域，取得了很好的示范作用，對(duì)其他地域音樂(lè)文化的傳承發(fā)展具有指導(dǎo)與借鑒意義。

(二)以小見(jiàn)大——舞蹈小劇場(chǎng)作品的齊魯文化承載

比起氣勢(shì)恢宏、并肩史詩(shī)的大型舞劇作品，舞蹈小劇場(chǎng)作品多以或簡(jiǎn)單直率，或具有反諷意味，或概念無(wú)題囿的主旨予以鋪展，由于參演人數(shù)較少，排練周期一般較短，因此對(duì)演員要求較為苛刻?！稒簟せü米印芬札R地蒲松齡的《聊齋志異》中《花姑子》篇為藍(lán)本，重新整合改編劇情?！读凝S志異》立足神鬼、妖狐、精靈，評(píng)述人間百態(tài)，通過(guò)“鬼也不是鬼，怪也不是怪，牛鬼蛇神倒比正人君子更可愛(ài)”的講述，弘揚(yáng)人間正氣真善美，鞭笞破落陰暗虛假渾，融中國(guó)文學(xué)的“諷諫”傳統(tǒng)與“登高而賦”的理念于一體，這也是原著背景與舞臺(tái)演繹中隱現(xiàn)的齊魯文化。

但《欞·花姑子》對(duì)原著進(jìn)行了二次加工，適當(dāng)延長(zhǎng)了部分情節(jié)的量值，從而通過(guò)一系列的細(xì)節(jié)化描述，多方位、立體式的展現(xiàn)了齊魯傳統(tǒng)文化之意指。

其一，原著中雖然提及到人靈不可結(jié)合，但僅有兩處微隱表述——首先是花姑子施救安生后，安生赴章家致謝，花姑子夜語(yǔ)安生“此宵之會(huì)，乃百年之別”；其次是翌日東方漸曙，二人被花父撞破，花父怒曰“婢子玷我清門(mén)，使人愧怍欲死！”。由此可見(jiàn)，原作并未體現(xiàn)花父仰仗“禮法”斷絕與花姑子、安生之往來(lái)，然《欞·花姑子》卻異枝側(cè)立，將其衍生為“禮法”下的壓迫與抗?fàn)?，且最終以花姑子與安生襁褓中嬰兒的啼哭劃破“禮法”下的陰霾為結(jié)局，“不自由毋寧死”的抗?fàn)幰庾R(shí)得到了極大地彰顯，可以看作是對(duì)“水滸文化”的一種婉約影射。

其二，《孟子·告子上·魚(yú)我所欲也》云“生，亦我所欲也，義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也?！边@段話(huà)生動(dòng)體現(xiàn)了齊魯文化的骨氣與精魄，并被《欞·花姑子》演繹得淋漓盡致。安生施救花父，花父“愿壞道代郎死”、花姑子“累……百年不得飛升”，體現(xiàn)了對(duì)孔孟文化中“義”的推崇。在第四幕“悟”中，“義”被飽滿(mǎn)的肢體動(dòng)作所填充，激烈的舞蹈語(yǔ)匯、鏗鏘的音樂(lè)織體與雷鳴般的聲效碰撞交織在一起，方知“舍生”易，“取義”難，大無(wú)畏的犧牲精神也極大地感染了現(xiàn)場(chǎng)的觀眾。

其三，原著中把蛇精描述為裹挾著邪祟的符號(hào)，其出現(xiàn)的主要意旨是為了成全作品構(gòu)畫(huà)的花父與花姑子舍身報(bào)恩。但《欞·花姑子》不滿(mǎn)足于此，一是為其謀設(shè)了“小葵”的名號(hào)，二是讓其承擔(dān)欲望的虛幻載體。小葵的出現(xiàn)是對(duì)人性的拷問(wèn)，這種拷問(wèn)來(lái)自于人們本身對(duì)“利”(此處以“色”喻“利”)的注視，小葵不再是原作中假借花姑子之形貌誘騙安生的蛇精，而是有自己獨(dú)立存在狀態(tài)且以此種狀態(tài)與安生發(fā)生直接聯(lián)系的“女人”。與其說(shuō)安生被其蠱惑，不如說(shuō)是小葵內(nèi)里充溢的欲望勾起了安生內(nèi)心深處曖昧的一面——對(duì)色與性的乏控，一種精神狀態(tài)的墮落。如果按照這條線(xiàn)索反觀整部作品，那么，花父與花姑子也將是不存在的，而是安生自我救贖的外化虛像?！墩撜Z(yǔ)·里仁》，子曰：“君子喻于義，小人喻于利。”擺脫了“利”的束縛與枷鎖，才能步入君子之列，安生得矣！

(三)時(shí)空交錯(cuò)——幻麗的蒙太奇敘事方式

《欞·花姑子》采用倒敘的方式，本身就是對(duì)蒙太奇敘事手法的直接移植，首尾嬰孩的啼哭遙相呼應(yīng)，也在某種程度上呈現(xiàn)了舞劇嚴(yán)密的邏輯結(jié)構(gòu)關(guān)系?？蘼暡粏渭兙哂型ㄟ^(guò)音響對(duì)安生肢體動(dòng)作加以暗示與解讀的作用，更能呈現(xiàn)一種含蓄的內(nèi)在精神狀態(tài)——既是對(duì)以往不可追之愛(ài)情的緬懷，也是對(duì)不可退之新生活的恐慌。

其次，在第三幕“異”中，安生、小葵的纏綿與花姑子的心急如焚被同時(shí)并置在舞臺(tái)上，屬于典型的交叉蒙太奇手法。舞蹈語(yǔ)匯為了配合舞臺(tái)敘事手法采用了近乎音樂(lè)中二聲部“復(fù)調(diào)”的寫(xiě)作技法，即兩支性格各異的旋律線(xiàn)條平行發(fā)展，色彩與音樂(lè)形象互補(bǔ)，進(jìn)而帶來(lái)極大的戲劇沖突，并影響到受眾情緒，產(chǎn)生聯(lián)動(dòng)變化。本篇幕中，二者有因果關(guān)系，安生、小葵的纏綿是導(dǎo)致花姑子心急如焚的原因。而且，花姑子舞蹈語(yǔ)匯傳遞出來(lái)的“心急如焚”經(jīng)由劇場(chǎng)傳導(dǎo)給現(xiàn)場(chǎng)受眾，促成了參與式舞臺(tái)演出效果的實(shí)現(xiàn)，為舞蹈小劇場(chǎng)作品演出模式的發(fā)展提供了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

同時(shí)，二者的纏綿也是戲劇發(fā)展自然地指向花姑子與花父舍道業(yè)、保道義的助推器，這種或“舍”或“得”之選擇不單純來(lái)源于編劇，甚至原著作者蒲松齡，而是事件發(fā)展的自然走向——這是故事語(yǔ)境中的唯一或者說(shuō)最好的選擇?？此坪?jiǎn)單的交叉蒙太奇手法實(shí)際上承載了更多戲劇發(fā)展的先現(xiàn)與示尾意義。

再者，為了更好地配合蒙太奇手法的敘事功能，音樂(lè)與燈光等非舞蹈元素獲得了相對(duì)獨(dú)立的建構(gòu)意義——雖然這種建構(gòu)依然處于對(duì)舞蹈語(yǔ)匯的依附地位，但相較于前后的音樂(lè)設(shè)計(jì)，卻帶來(lái)了極大的視聽(tīng)沖擊——甚至能夠在第三幕文字標(biāo)題與注釋的引導(dǎo)下生成戲劇情節(jié)的發(fā)展動(dòng)勢(shì)。

(四)價(jià)值導(dǎo)向——愛(ài)情觀的形而上表述

安生與花姑子的愛(ài)情更多體現(xiàn)出來(lái)的是“奉獻(xiàn)”與“犧牲”精神，而這種精神恰是當(dāng)代維系家庭和諧發(fā)展的基本法則，同樣也是最容易被擊潰的盟約。據(jù)“中國(guó)新聞網(wǎng)”援引自《中國(guó)婦女報(bào)》的報(bào)道，“來(lái)自民政部的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示：2008年辦理離婚手續(xù)的有226.9萬(wàn)對(duì)，增長(zhǎng)8.1%，粗離婚率為1.71‰；2012年辦理離婚手續(xù)的有310.4萬(wàn)對(duì)，增長(zhǎng)8.0%，粗離婚率為2.3‰。2012年與2008年相比，我國(guó)的粗離婚率5年間增長(zhǎng)了近40%。”[15]而高離婚率的主要原因則主要被歸納為“橋婚”“爭(zhēng)財(cái)”“第三者”“假離婚”四類(lèi)“推手”[16]，它們均導(dǎo)致“奉獻(xiàn)”與“犧牲”精神盟約的失效。

另外，“中國(guó)廣播網(wǎng)”援引“中國(guó)之聲”《央廣新聞》論及2012年中國(guó)青年發(fā)展藍(lán)皮書(shū)——《新世紀(jì)中國(guó)青年發(fā)展報(bào)告》的報(bào)道被“中國(guó)新聞網(wǎng)”轉(zhuǎn)發(fā)，文章提到“從2006到2009年，15-35歲青年離婚率逐年上升，2009年達(dá)至8.168‰。2009年，青年人口的離婚率隨著年齡的增長(zhǎng)也出現(xiàn)了上升，34歲達(dá)至頂峰，每一千人之中就有20人離婚。”[17]報(bào)道認(rèn)為，“當(dāng)代青年對(duì)婚姻質(zhì)量的要求越來(lái)越高，但是他們的社會(huì)責(zé)任感和家庭責(zé)任感相對(duì)比較淡薄，這就導(dǎo)致他們婚姻的穩(wěn)定性在不斷下降，使得一些由生活瑣事引發(fā)的‘婚姻死亡’現(xiàn)象越來(lái)越多。”[18]由此可見(jiàn)，部分青年人所謂對(duì)高質(zhì)量婚姻的理解常常建立在對(duì)方的“奉獻(xiàn)”與“犧牲”基礎(chǔ)之上，談及自身便淡薄了應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任感和家庭責(zé)任感。

《欞·花姑子》則屬于愛(ài)情觀與婚姻觀的一種形而上反思——一種基于當(dāng)代中國(guó)婚姻關(guān)系“不幸”現(xiàn)狀的反思與矯正。安生經(jīng)由善良之心拯救了花父的性命，在此機(jī)緣巧合之下邂逅了花姑子，二人從沒(méi)有背棄之于彼此的“奉獻(xiàn)”與“犧牲”精神——即便在花父出于人靈差異而加以阻攔之時(shí)。

其次，作品不僅直觀地體現(xiàn)了花姑子的“奉獻(xiàn)”與“犧牲”，而且從更深層次探討了如此作為的原因，那便是基于拯救的“道義”。而這種“道義”在現(xiàn)實(shí)生活中轉(zhuǎn)化為或者說(shuō)等同于“感恩”與“成全”?！案卸鳌?，讓社會(huì)中的“某一人”升華為社會(huì)中的“某兩人中的一人”，多了一份義務(wù)與責(zé)任的同時(shí)，也多了一份自我理解與他人理解的雙重注腳?！俺扇钡囊饬x在于異體提升，之于愛(ài)情則是對(duì)另一半獲得嶄新人生境界的加持與助瀾，就像花姑子的“犧牲”是讓神魂顛倒的安生重獲“人”的資格，夫妻或情侶間的“成全”則是為了使人更之為“人”。

第三，劇目是以女性視角的“奉獻(xiàn)”與“犧牲”成全永恒的愛(ài)情，更是對(duì)女性之于家庭和諧融處意義的表彰，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中男性企圖以工作為借口忽略女性家庭體認(rèn)感覺(jué)的委婉提醒。

三、結(jié)語(yǔ)

“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”，一部《欞·花姑子》，之于受眾的關(guān)注點(diǎn)、切入點(diǎn)與知識(shí)結(jié)構(gòu)的差異，同樣會(huì)導(dǎo)致作品“橫看成嶺側(cè)成峰”的多元化體現(xiàn)。這種差異性可以通過(guò)境界的高低予以品味，但決然不宜拿絕對(duì)的對(duì)錯(cuò)論之?？鬃印对?shī)經(jīng)》談到“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨”，作為一部舞劇作品，《欞·花姑子》同樣可以詩(shī)的品讀標(biāo)準(zhǔn)予以解讀：其可“興”，激起人們對(duì)美好、忠貞愛(ài)情的向往與贊美，對(duì)舍“道業(yè)”行“道義”的“奉獻(xiàn)”“犧牲”精神的表彰與弘揚(yáng)；其可“觀”，通過(guò)人靈之愛(ài)，體悟現(xiàn)實(shí)生活中人與人的相處準(zhǔn)則——尤其是對(duì)“義”的推崇，進(jìn)而通過(guò)花姑子走進(jìn)“聊齋文化”，感懷人生百態(tài)；其可“群”，通過(guò)安生與花父、花姑子，安生與小葵的兩組接觸中品察個(gè)體得失，端正為人處世之原則，近真善美，遠(yuǎn)虛假丑；其可“怨”，通過(guò)花姑子的“奉獻(xiàn)”與“犧牲”精神反諷當(dāng)下社會(huì)中存在的“偽婚姻”與“婚姻死亡”命題，提醒關(guān)注家庭語(yǔ)境中女性的家庭體認(rèn)感覺(jué)問(wèn)題。

2017年10月18日，《欞·花姑子》的首演正值中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)召開(kāi)，習(xí)近平總書(shū)記在十九大報(bào)告中提到“堅(jiān)定文化自信，推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮興盛”，并進(jìn)一步提出“社會(huì)主義文藝是人民的文藝，必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無(wú)愧于時(shí)代的文藝創(chuàng)造……發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，提升文藝原創(chuàng)力，推動(dòng)文藝創(chuàng)新。倡導(dǎo)講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗。加強(qiáng)文藝隊(duì)伍建設(shè)，造就一大批德藝雙馨名家大師，培育一大批高水平創(chuàng)作人才。”[19]山東省藝術(shù)研究院和山東省戲劇創(chuàng)作室聯(lián)合出品的《欞·花姑子》正是在黨的文化方針路線(xiàn)指引下構(gòu)思完成的，它深入生活、扎根人民，注重原創(chuàng)力與創(chuàng)新性，講格調(diào)品味，鼓勵(lì)肩負(fù)社會(huì)責(zé)任，通過(guò)經(jīng)典作品培養(yǎng)高水平創(chuàng)作人才。作為當(dāng)代舞蹈小劇場(chǎng)作品，它的成功經(jīng)驗(yàn)是值得借鑒與推廣的。

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