張麗軍 妥東

編者按

百年中國(guó)文學(xué)經(jīng)典是百年來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷、中國(guó)人生命情感與精神歷程的最好見(jiàn)證者與思考者。對(duì)經(jīng)典的認(rèn)識(shí)與理解，我們?cè)诒３志次返耐瑫r(shí)，也要警惕把經(jīng)典神圣化、固定化、不可變更化的神化、僵化思維方式。經(jīng)典的神化與僵化，不僅造成一談經(jīng)典就是一種老、舊的陳腐歷史氣息，讓年輕人有一種說(shuō)不出的畏懼情緒，阻隔了年青一代與經(jīng)典的親近感;而且在某種程度上阻斷了經(jīng)典的持續(xù)性發(fā)展、變動(dòng)性流變，把經(jīng)典與現(xiàn)代、當(dāng)代人的精神生活、文化創(chuàng)造阻隔起來(lái)，帶來(lái)的是經(jīng)典老化、經(jīng)典已死的審美與教育惡果。

每一部經(jīng)典都是活的、流動(dòng)的經(jīng)典，是對(duì)那個(gè)時(shí)代以及當(dāng)今時(shí)代的精神生活發(fā)揮影響和作用的經(jīng)典。在接受美學(xué)看來(lái)，文本只有被閱讀，才是活的、有生命力的作品，而沒(méi)有被人閱讀的作品，只是一部“沉睡的”文本。經(jīng)典不僅是活的，而且應(yīng)該是生長(zhǎng)的，是與當(dāng)代人的生命、生活、情感，與當(dāng)代人精神文化創(chuàng)造相銜接的。當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化，就是要“閱盡天下好文章”、“擺渡經(jīng)典入瀚史”，即在不斷的選擇、淘洗中，把最優(yōu)秀的當(dāng)代文學(xué)作品呈現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)大眾的閱讀與審美視野之中，接續(xù)人類(lèi)文明經(jīng)典，從而實(shí)現(xiàn)同時(shí)代人的文學(xué)鑒賞與批判之使命。

從某種意義上而言，百年中國(guó)文化與文學(xué)的發(fā)展，已經(jīng)鑄就了新文化、新文學(xué)經(jīng)典。王富仁先生在“新國(guó)學(xué)”概念中，把傳統(tǒng)文化與五四新文化等文化一起凝鑄為新的包容性的、整體性的新國(guó)學(xué)文化。事實(shí)上，五四新文化已經(jīng)成為了一種不可忽視、不可阻隔的新文化傳統(tǒng)。而在這一新文化傳統(tǒng)的大廈之中，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典就是其中的一塊塊無(wú)比堅(jiān)實(shí)、堅(jiān)固、厚重的被歷史猝火過(guò)的文化之磚。所以，我們今天去重讀現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典，不僅有著進(jìn)行當(dāng)代經(jīng)典化的歷史使命，而且有著建構(gòu)新國(guó)學(xué)、接續(xù)中華現(xiàn)代新文化的“舊邦新命”。

基于此，《關(guān)東學(xué)刊》從本期肇始開(kāi)設(shè)“經(jīng)典對(duì)談”欄目，就是以與最年輕最富有活力最接地氣的博士、碩士們的對(duì)談方式，來(lái)對(duì)經(jīng)典致以最自由奔放的敬意，是“經(jīng)典”重新被閱讀、被闡釋、被激活的最佳方式，是中國(guó)百年文學(xué)經(jīng)典化的最鮮活實(shí)踐路徑。事實(shí)上，人類(lèi)諸多文化經(jīng)典就是在對(duì)話(huà)中誕生的;而經(jīng)典及經(jīng)典教育就是在“對(duì)談”中實(shí)現(xiàn)的。“經(jīng)典對(duì)談”就是站在“文化巨匠”的肩膀上，用我們當(dāng)代人的精神“心火”錘煉百年文學(xué)經(jīng)典，給歷史和未來(lái)一份來(lái)自當(dāng)代中國(guó)學(xué)人的精神心靈圖景。

一

今天我們來(lái)討論經(jīng)典作家茅盾。魯郭茅巴老曹是現(xiàn)代文學(xué)對(duì)這些作家的定位，今天的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)非常普及，很多作家小報(bào)小刊，都被發(fā)掘了出來(lái)。所以，有人提出了這樣的疑問(wèn)，我們今天還有沒(méi)有研究的余地？好像自己能想到的話(huà)題都被研究過(guò)了。實(shí)際上，我覺(jué)得這是一個(gè)偽命題。別人研究過(guò)并不等于沒(méi)有研究的空間，我們可以在別人研究的基礎(chǔ)上進(jìn)一步前進(jìn)。時(shí)代會(huì)給我們提出無(wú)窮無(wú)盡的問(wèn)題，重要的是我們是不是一個(gè)有心人，我們是不是一個(gè)有問(wèn)題意識(shí)的人。另一個(gè)問(wèn)題是，我們到底應(yīng)該如何研究。前幾年錢(qián)理群老師有一篇文章，他提出現(xiàn)代文學(xué)研究要重新回到大作家去。也就是說(shuō)，我們的研究立足點(diǎn)依然要對(duì)大作家進(jìn)行研究。他說(shuō)我們對(duì)小作家研究是可以的，具有一些史料的價(jià)值，具有許多補(bǔ)充材料的價(jià)值，挖掘出很多信息，讓文學(xué)史進(jìn)一步完整。大作家所面臨的問(wèn)題，他所觸及的問(wèn)題，遇到的困境，探索的深度和廣度，都是小作家們無(wú)法達(dá)到的。所以他提出，要很好的很深入的進(jìn)行現(xiàn)代文學(xué)研究，我們依然要從大作家著手。因?yàn)樾∽骷宜龅降膯?wèn)題，他在作品中所處理的問(wèn)題都不是最重要的，而大作家卻時(shí)時(shí)刻刻在面臨這個(gè)時(shí)代的中心問(wèn)題、中心經(jīng)驗(yàn)。

大作家之所以成為大作家是因?yàn)樗幚淼膯?wèn)題扭結(jié)著這個(gè)時(shí)代的最核心的經(jīng)驗(yàn)，很多問(wèn)題都匯聚在他這里。這就是大作家和小作家的區(qū)別。我覺(jué)得這個(gè)講得特別好。我們的文學(xué)研究依然要迎難而上，去觸及這個(gè)時(shí)代的核心問(wèn)題。而這個(gè)問(wèn)題卻恰恰在大作家那里才能觸碰到。就像魯迅一樣，他走得比常人更遠(yuǎn)，更能夠觸及那個(gè)時(shí)代的核心命題，他的偉大也在這里呈現(xiàn)了出來(lái)。他的痛苦、迷茫、困境都是超越別人的，所以具有代表性。我覺(jué)得錢(qián)老師的問(wèn)題是非常具有探討意義的。這也是我們要探討文學(xué)巨匠的意義所指。

就具體而言，從這些年的茅盾研究來(lái)看，并不是很理想，甚至有點(diǎn)停滯不前。這幾年的研究熱點(diǎn)集中在沈從文、張愛(ài)玲、蕭紅等作家的身上，每年都有一批學(xué)術(shù)文章和學(xué)位論文出現(xiàn)，倒是茅盾等作家的研究處于停滯狀態(tài)，甚至出現(xiàn)一種兩極化的評(píng)價(jià)。二十世紀(jì)九十年代，清華大學(xué)藍(lán)棣之的《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》認(rèn)為，恰恰是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代的焦慮、局促、空間的逼仄，導(dǎo)致了文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了很多的問(wèn)題和不足。就像一個(gè)生命一樣，由于氣候、陽(yáng)光、水分等問(wèn)題，引發(fā)了很多不良的狀態(tài)。就像我們看魯迅一樣，魯迅也有遺憾。魯迅一直想寫(xiě)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，但是他沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)。他的創(chuàng)作后期，基本上都是以雜文為主?，F(xiàn)在看來(lái)可能存在很多問(wèn)題，當(dāng)然這個(gè)問(wèn)題有很多多方面的原因。所以，我們看到，藍(lán)棣之要進(jìn)行一種癥候式的分析。其實(shí)這種研究恰恰是我們今天所匱乏的。我們總是沿著一個(gè)向度在進(jìn)行研究，總是從正面予以肯定。他則反其道而行之。別人肯定的我要去找到它的不足，看到它的弊端。我就分析它們的不足、局限，看看我們的困境到底在哪里。而這種困境和局限恰恰是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)所呈現(xiàn)的問(wèn)題核心所在。在藍(lán)棣之的這部著作中，他對(duì)茅盾的作品提出了嚴(yán)厲的批評(píng)，他認(rèn)為茅盾的作品，是高級(jí)政治文件，不具有藝術(shù)性或藝術(shù)性含量很少。顯然，這個(gè)評(píng)價(jià)是很低的。這個(gè)評(píng)價(jià)準(zhǔn)不準(zhǔn)確呢？可能每個(gè)人有不同的看法，但我個(gè)人認(rèn)為，倒是這種評(píng)價(jià)的方式給我?guī)?lái)了啟發(fā)，讓我思考為什么茅盾的作品會(huì)有這么一種被貶低化的評(píng)價(jià)，原因何在？我們今天如何看待茅盾作品所呈現(xiàn)出的歷史價(jià)值和意義？或者它今天對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)啟發(fā)在哪？那么，就我的閱讀感受而言，我認(rèn)為茅盾對(duì)當(dāng)代文學(xué)具有啟示性的價(jià)值和意義至少有以下三個(gè)方面：

其一，茅盾作品中的新女性形象書(shū)寫(xiě)。茅盾筆下塑造了很多光彩奪目的新女性形象。這些女性形象在每一個(gè)小說(shuō)故事中都是中心人物，都是光彩熠熠、燦爛無(wú)比的。她們一出場(chǎng)就是中心，而且這些女性形象與以往的女性形象完全不同。有一次我跟作家劉玉棟交流的時(shí)候，我就跟他說(shuō)，寫(xiě)女性形象，茅盾寫(xiě)得依然是很精彩的，依然無(wú)比耀眼。茅盾的《蝕》三部曲，包括三個(gè)中篇，分別是《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》。在《動(dòng)搖》里，他沒(méi)有寫(xiě)這個(gè)女性具體如何，只是寫(xiě)在街上兩個(gè)人看到一個(gè)美男子挎著一個(gè)像銀子般耀眼的女性從他們面前走過(guò)。這就是他對(duì)女主人公孫舞陽(yáng)的側(cè)面描寫(xiě)。

其二，是茅盾作為一個(gè)批評(píng)家的獨(dú)特眼力。事實(shí)上，茅盾不僅是一個(gè)作家、編輯，更是一個(gè)出色的評(píng)論家。他的文學(xué)評(píng)論眼光是非常尖銳的，他對(duì)很多作品的評(píng)價(jià)是非常準(zhǔn)確的，比如他對(duì)魯迅的評(píng)價(jià)。在創(chuàng)造社與魯迅論爭(zhēng)的時(shí)候，李初梨等創(chuàng)造社小將對(duì)魯迅指責(zé)，說(shuō)魯迅是雙重的反革命。他們提出，魯迅的阿Q的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，這個(gè)時(shí)代已經(jīng)沒(méi)有阿Q了。這個(gè)社會(huì)是一個(gè)新的社會(huì)，是農(nóng)民開(kāi)始覺(jué)醒的社會(huì)，大家都是覺(jué)醒的人。而茅盾認(rèn)為，魯迅依然有他的價(jià)值，魯迅寫(xiě)的是老中國(guó)兒女，木偶般的，沒(méi)有希望的老中國(guó)兒女。同時(shí)他也承認(rèn)社會(huì)在變化，是有新的人物在出現(xiàn)，但是，老中國(guó)兒女依然存在。茅盾的評(píng)價(jià)無(wú)疑是中肯的。

其三，是茅盾對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的貢獻(xiàn)。以他為代表的社會(huì)剖析派，對(duì)社會(huì)發(fā)展以及長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，當(dāng)然，他也因此被詬病。評(píng)論家說(shuō)他的作品與社會(huì)太近，是“主題先行”。還沒(méi)有寫(xiě)小說(shuō)，就已經(jīng)決定了人物的命運(yùn)、觀(guān)念、思想，稱(chēng)之為主題先行。但是不是真正的小說(shuō)就沒(méi)有了主題的觀(guān)念了呢？這個(gè)我覺(jué)得可以進(jìn)一步討論。我個(gè)人認(rèn)為，不同的作家有不同的寫(xiě)作觀(guān)念。汪曾祺的小說(shuō)寫(xiě)作可能就是一團(tuán)意緒，一種感覺(jué)。對(duì)于茅盾來(lái)說(shuō)，他所要呈現(xiàn)的是一個(gè)問(wèn)題，一條道路。我認(rèn)為，主題如何前行才是問(wèn)題。如何避免觀(guān)念的寫(xiě)作，成為藝術(shù)的寫(xiě)作，這才是問(wèn)題的關(guān)鍵。有觀(guān)念是很正常的事情，關(guān)鍵是如何不讓觀(guān)念成為空洞的說(shuō)教。這是目前茅盾的研究現(xiàn)狀和評(píng)價(jià)，我們先做一點(diǎn)梳理。

我們回到茅盾的新女性形象書(shū)寫(xiě)中來(lái)。文學(xué)與我們的肉身密切相關(guān)，我們首先是一個(gè)肉身的存在、具體的存在、感性的存在。文學(xué)從來(lái)都是以活生生的具體的人為中心。儒家文化強(qiáng)調(diào)對(duì)人的身體的重視，所謂身體發(fā)膚受之父母，但是另一個(gè)方面，又追求殺身成仁的道義。這是中國(guó)儒家文化的悖論。佛教文化則認(rèn)為身體是一種需要舍棄的存在，而道家文化則強(qiáng)調(diào)養(yǎng)生。中國(guó)古代的身體敘述，止于頭部。比如《紅樓夢(mèng)》中描寫(xiě)林黛玉，只描寫(xiě)她的面部表情，接著就是寫(xiě)她穿什么衣服。古代的言情小說(shuō)，我們看到的是人物的面部，身軀則是用棉布包裹的軀體。鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)以及海派文學(xué)筆下的身體是與北方的描寫(xiě)有很大區(qū)別的?！逗Ｉ匣袀鳌芬彩侨纭都t樓夢(mèng)》一樣，以服飾描寫(xiě)為主。而到了新文學(xué)時(shí)期，像郁達(dá)夫的《沉淪》里面的女性身體描寫(xiě)就已經(jīng)不一樣了，已經(jīng)出現(xiàn)了裸體的書(shū)寫(xiě)。《沉淪》里面有一個(gè)場(chǎng)景，“我”作為一個(gè)憂(yōu)郁癥患者，“我”在房東家里看到房東女兒洗浴的一個(gè)場(chǎng)景。在這個(gè)場(chǎng)景的身體和以往的身體描寫(xiě)是有著很大的差異的。這是一個(gè)很重要的開(kāi)端。到了后來(lái)20世紀(jì)20年代的新感覺(jué)派文學(xué)，像穆時(shí)英的小說(shuō)《白金的女體塑像》，寫(xiě)一個(gè)醫(yī)生，他對(duì)以往的身體感覺(jué)只是生理上的醫(yī)學(xué)上的理解，但是有一天，一個(gè)女性坐在他面前，他突然感覺(jué)到這個(gè)女性是一個(gè)異性的存在。他提議這個(gè)身患肺病的女性需要裸體的燈光治療。在治療過(guò)程中，他的性意識(shí)突然萌生了。這種身體的性意識(shí)的萌生，是海派文學(xué)的一個(gè)路數(shù)。

茅盾筆下的女性形象顯然是這個(gè)路數(shù)來(lái)的，雖然茅盾非常喜歡傳統(tǒng)文學(xué)，他特別喜歡《紅樓夢(mèng)》，甚至可以背誦，但是他的寫(xiě)作并不是沿著傳統(tǒng)的路子在走。有人分析茅盾的女性形象來(lái)源于北歐女神。事實(shí)上，茅盾的寫(xiě)作要比新感覺(jué)派早。新感覺(jué)派文學(xué)在1928年才開(kāi)始，而且像劉吶鷗等人也并不是寫(xiě)作那些都市題材，而是進(jìn)行鄉(xiāng)土小說(shuō)的寫(xiě)作。他們最早寫(xiě)的是進(jìn)城農(nóng)民的生存境遇，而在這之前，茅盾已經(jīng)開(kāi)始塑造這些女性形象了。在茅盾筆下，《幻滅》里的靜女士，如名字一樣，是安靜的、靜美的傳統(tǒng)的女性。在學(xué)校里讀書(shū)時(shí)靜女士受到了一個(gè)男人的欺騙，跟他發(fā)生了關(guān)系之后，她發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)特務(wù)并選擇了離開(kāi)。小說(shuō)中的慧女士，展現(xiàn)的是動(dòng)態(tài)的美。她從海外歸來(lái)，身邊有很多男人，走在哪里，都是中心。小說(shuō)寫(xiě)這兩個(gè)女性同時(shí)離開(kāi)了上海來(lái)到武漢，靜女士她不希望熱鬧，希望安靜的熱情的生活，希望為革命工作。茅盾筆下的女性形象有兩個(gè)很重要的特征，一個(gè)是指向了身體的敘述，另一個(gè)是指向了革命，而革命與肉身在某一個(gè)時(shí)刻達(dá)到了和諧共振，那就是青春。她們是一個(gè)個(gè)熱血的身體，熱血一方面來(lái)自于體內(nèi)，另一方面則是時(shí)代的革命的熱潮。她們希望融入，但是卻找不到路子。靜女士來(lái)到武漢，革命如火如茶。一場(chǎng)一場(chǎng)的運(yùn)動(dòng)，但是她找不到方向。她來(lái)到工作單位，人人都要為她介紹對(duì)象，她很煩。最后她找到了一個(gè)在傷病醫(yī)院給病人洗衣服的工作，她突然變得安靜下來(lái)了。她說(shuō)，我在做一份實(shí)實(shí)在在的工作，革命隨時(shí)都在流血犧牲，為他們洗浸泡著鮮血的衣服。在這個(gè)過(guò)程中她遇到了一個(gè)軍官——強(qiáng)連長(zhǎng)。強(qiáng)連長(zhǎng)這個(gè)人從來(lái)都沒(méi)有性意識(shí)，從來(lái)都是沒(méi)有什么男女性別觀(guān)念，只有戰(zhàn)斗。但是這樣一個(gè)男性，第一次在靜女士柔弱的個(gè)體面前軟化了。他們戀愛(ài)了。本來(lái)，靜女士受到欺騙之后已經(jīng)沒(méi)有了其他的情感需求，但是在強(qiáng)連長(zhǎng)面前，她重新找回了情感。小說(shuō)描寫(xiě)強(qiáng)連長(zhǎng)跟靜女士度過(guò)了一段蜜月生活，他們?nèi)]山、去很多美麗的景點(diǎn)去玩。里面有很多描寫(xiě)很有意思，描寫(xiě)了一些性隱喻的東西。光潔美麗肉身的呈現(xiàn)用一種比喻的手法描寫(xiě)了出來(lái)。

慧女士也同樣苦惱，她的狀態(tài)是周?chē)哪腥吮M管很多，但是都不是真心的，都是負(fù)心漢。小說(shuō)寫(xiě)靜女士的甜蜜美好的時(shí)光突然一下子就停止了，因?yàn)榍胺桨l(fā)來(lái)了電報(bào)，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了，強(qiáng)連長(zhǎng)要?dú)w隊(duì)。那是回還是不回呢？最后還是去了。靜女士重新進(jìn)入了新的幻滅。在《動(dòng)搖》里，孫舞陽(yáng)女士是上級(jí)派來(lái)的革命指導(dǎo)者，是一個(gè)美女。她一站在那里，總有目光關(guān)注她。方羅蘭也是一個(gè)革命者，但是她處于革命的搖擺狀態(tài)之中。孫舞陽(yáng)卻是一個(gè)動(dòng)態(tài)的熱情的人，方羅蘭每天都在動(dòng)搖。

茅盾筆下的女性形象敘述有一個(gè)很重要的現(xiàn)代性詞匯，就是對(duì)“乳房”的多次書(shū)寫(xiě)。香港學(xué)者陳建華在文章中談到了茅盾小說(shuō)關(guān)于乳房的關(guān)注。他認(rèn)為在以往的小說(shuō)描寫(xiě)中，這樣的詞匯是很少的，關(guān)于乳房的描寫(xiě)也是很少見(jiàn)的。而茅盾的小說(shuō)中這樣的描寫(xiě)是很多的。小說(shuō)描寫(xiě)孫女士當(dāng)著方羅蘭的面換內(nèi)衣，多次直接或間接涉及了這方面的描寫(xiě)。小說(shuō)還寫(xiě)到女性革命者的聯(lián)盟。聯(lián)盟倡導(dǎo)所有女性都要解放，連地方尼姑庵的尼姑都要找到一個(gè)男人生活。這引起了地方的一些地主的恐慌。這些地主組成了反革命勢(shì)力，由于方羅蘭等在革命中的搖擺不定，使得反革命勢(shì)力迅速反撲。小說(shuō)描寫(xiě)反革命勢(shì)力在掌握主動(dòng)權(quán)的時(shí)候，對(duì)那些女性所施行的暴力，將她們的乳房穿起來(lái)，在大街上游行，場(chǎng)面極其殘忍。這些女性身體的描寫(xiě)很多，也都和革命有關(guān)。

如果說(shuō)《幻滅》《動(dòng)搖》還很隱晦的話(huà)，《追求》里就更為明顯了?！蹲非蟆防锏恼虑锪浚瑦?ài)上了一個(gè)革命者。當(dāng)他們?cè)谝黄饟肀?，尋找戀?ài)的感覺(jué)的時(shí)候，第二天那個(gè)革命者就消失了。章女士很受傷，過(guò)了幾年，這個(gè)人又回來(lái)了，她接受不了。章女士表達(dá)自己對(duì)革命的熱愛(ài)時(shí)說(shuō)，我要用我的身體去拯救一個(gè)人，最后她遇到一個(gè)叫史循的人，這個(gè)人是一個(gè)頹廢癥患者。怎么辦呢？章女士說(shuō)，我要去用我青春的身體去拯救這個(gè)人。小說(shuō)寫(xiě)，章女士和史循在一所房間里裸體相看的時(shí)候，史循看到一個(gè)無(wú)比優(yōu)美的光潔的身體呈現(xiàn)在他的面前，他的心靈被撬動(dòng)了，他感受到了力量。但是當(dāng)他的身體出現(xiàn)在鏡子面前的時(shí)候，突然他就橡皮球被戳破了一樣，軟了下來(lái)。他的身體是那么蒼老，那么贏(yíng)弱。他突然就頹唐了下去，甚至走上了自殺的道路。章女士盡管要用自己的身體去拯救這個(gè)人，但是她最終失敗了。

20世紀(jì)二三十年代流行革命加戀愛(ài)小說(shuō)。蔣光慈《沖出云圍的月亮》里面有一個(gè)叫王曼英的女性革命者形象，她和許多同志一樣，在革命中遇到了失敗，她遇到了自己以前的戀人，他成了反動(dòng)派的頭目。后來(lái)她發(fā)現(xiàn)自己得了性病，她非常絕望，后來(lái)又遇到一位仰慕的革命者，雖然她仰慕他，但是卻和他保持著距離。在這個(gè)過(guò)程中，組織希望她用身體去報(bào)復(fù)那個(gè)反革命頭目——她昔日的戀人。用身體作為一個(gè)炸彈，來(lái)毀滅他們。這是她的選擇。后來(lái)她遇到了讓自己走出困境的革命者，并發(fā)現(xiàn)自己的病只是一個(gè)小病，并不是性病，最后她和這個(gè)革命者相愛(ài)了。這就是《沖出云圍的月亮》。這里我們看出一種“肉身成道”的方式——用自己的肉身成就一種革命之道。事實(shí)上，茅盾筆下的肉身是一個(gè)光潔的美麗的肉體，它追求的是崇高的目的。但是，她們都遭遇到了挫折。

在茅盾的另一部小說(shuō)《虹》中，梅女士也是一個(gè)飽受苦難的女性形象，她的婚姻是被包辦的。重慶到上海的旅途中，看到三峽美妙的景色，讓她終于擺脫了舊時(shí)的那種滄桑。三峽壯麗的景色展現(xiàn)在梅女士面前時(shí)，她的革命熱情一下子被激起來(lái)了。在這里，對(duì)梅女士身體的描寫(xiě)已經(jīng)減少了，轉(zhuǎn)而增加了對(duì)梅女士欲望的描寫(xiě)。梅女士來(lái)到上海，她決定成為一個(gè)堅(jiān)定的革命者，但是每當(dāng)雨夜的時(shí)候，她女性意識(shí)或母性意識(shí)依然會(huì)萌生出來(lái)，她說(shuō)，我依然是一個(gè)女性。在她看來(lái)這是一個(gè)恥辱，她依然沒(méi)有成為一個(gè)鋼鐵一般的革命者。后來(lái)她遇到了她情感的轉(zhuǎn)移者——梁鋼夫，她將自己的情感轉(zhuǎn)移到了這個(gè)人身上——盡管她認(rèn)為這是不對(duì)的。小說(shuō)結(jié)尾是另一種呈現(xiàn)，梅女士認(rèn)識(shí)到，我愛(ài)的不應(yīng)該是一個(gè)具體的男性，我愛(ài)的是主義，是剛性的、雄性的、至高無(wú)上的革命主義。所以，在這部小說(shuō)中，梅女士已經(jīng)完成了從個(gè)體的、肉身的到一個(gè)共性的、剛性的、神性的革命者的轉(zhuǎn)變。梅女士愛(ài)的是主義：在這里，她與革命合二為一，把自己鍛煉成一個(gè)神性的存在。所以，我們看茅盾的女性形象書(shū)寫(xiě)有一個(gè)動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。在早期的作品中，我們看到的肉身、性、身體，而在《虹》所呈現(xiàn)的革命中我們看不到身體，只看到欲望和近乎神性的革命的表達(dá)。

在茅盾后來(lái)的作品中，肉身的書(shū)寫(xiě)已經(jīng)微乎其微。比如在《子夜》中，雖然也有很多女性形象，但是早期的那種身體的描寫(xiě)已經(jīng)不復(fù)存在了。這部小說(shuō)開(kāi)頭依然寫(xiě)得很有意思，這里面有很濃的新感覺(jué)派的味道。吳老太爺帶的那些金童玉女的視角描寫(xiě)上海的霓虹燈，尤其是吳老太爺?shù)囊暯?，呈現(xiàn)出了舊式視角下的上海。在這里，他把女性形象的書(shū)寫(xiě)和革命的道義連接在了一起，這恰恰是和時(shí)代的精神共振，雖然這些女性形象非常光彩照人，但是到后面這種描寫(xiě)就變得很淡了。所以，梅行素說(shuō)她在上海是和馬克思主義的語(yǔ)匯聯(lián)系在一起，已經(jīng)脫胎換骨了。新的革命者梁鋼夫革命化的氣勢(shì)依然在是她陷入情欲的苦痛，既然梁鋼夫把自己納人有意義的生活，那么梅行素的自我救贖道路就是循著梁鋼夫的道路，把自己的身體交給第三個(gè)戀人——主義。所以，小說(shuō)描寫(xiě)革命者共同走上街頭的一個(gè)壯美的場(chǎng)景，這讓我們聯(lián)想到法國(guó)大革命的自由女神帶領(lǐng)人們走向勝利的場(chǎng)景。實(shí)際上，女性形象的身體意義在其他的作家的眼里同樣呈現(xiàn)了出來(lái)，正如哥倫比亞大學(xué)教授劉禾提出，蕭紅、丁玲筆下的女性形象是和民族國(guó)家的隱喻聯(lián)系在一起的。

身體敘事在延安文學(xué)中又發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)折。袁靜、孔厥合寫(xiě)的《新兒女英雄傳》里面的牛大水和楊小梅。楊小梅在革命的敘述中已然是一個(gè)異性形象，但是這個(gè)異性形象所呈現(xiàn)的美是和茅盾筆下的女性形象是截然不同的，茅盾筆下的女性形象是一種肉身的美，但是在孔厥筆下，楊小梅身體很強(qiáng)壯，皮膚透著紅潤(rùn)的顏色，很強(qiáng)壯、很能干。她的身上透著堅(jiān)強(qiáng)能干的勞動(dòng)美，她的身體指向了勞動(dòng)。這是這個(gè)時(shí)期的勞動(dòng)的革命之美。牛大水看重的楊小梅的美是符合勞動(dòng)人民審美的。這一時(shí)期的女性敘述是一種革命的女性敘事。到了新時(shí)期，女性敘事重新回歸身體和肉身的寫(xiě)作。像林白、陳染的作品。當(dāng)然，這里的肉身寫(xiě)作就顯得無(wú)比沉重了。賈平凹的《廢都》里，那些女性的身體是被圍觀(guān)的，是被消費(fèi)的。在這里已經(jīng)回到了精神隱喻的層面，賈平凹講的是這個(gè)時(shí)代的精神淪落，人們?cè)谶@里逃離自我，在這里頹廢，做一種無(wú)望的抗?fàn)?。在陳忠?shí)的《白鹿原》中，田小娥作為一個(gè)抗?fàn)幷?，她和禮教抗?fàn)幍膴^斗，就把一個(gè)個(gè)虛偽的人全部拉下來(lái)，回到最原始的肉身和欲望上去。這在白嘉軒看來(lái)無(wú)疑是一個(gè)妖魔鬼怪，是這一時(shí)期所有怪事的來(lái)源，他想要一座雷峰塔，將田小娥壓在雷峰塔下。在這里，我們看到兩種文化的沖突在里面。這就是陳忠實(shí)的獨(dú)到之處。

新世紀(jì)張煒的《獨(dú)藥師》里性的描寫(xiě)很多，但是他寫(xiě)得讓人感覺(jué)不出它的存在，它是以尋找愛(ài)情為名，是一個(gè)男性的愛(ài)情尋找史;如同金庸里的描寫(xiě)一樣，每一段描寫(xiě)都是一種真情的存在。文學(xué)是以情感為核心的，而我們的情感、我們的愛(ài)總是和欲望聯(lián)系在一起，和身體聯(lián)系在一起，最終還是要回到我們的肉身。但是肉身僅僅是抵達(dá)的此岸，絕不是彼岸。它的彼岸是對(duì)道的追尋，其以生命為軸的對(duì)道和愛(ài)的追尋。我們下面開(kāi)始討論。

二

隋雅倩：我覺(jué)得茅盾對(duì)于女性肉體的描寫(xiě)，在我看來(lái)是對(duì)當(dāng)時(shí)的時(shí)代審美的反叛。因?yàn)榘凑债?dāng)時(shí)的傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，那種靜態(tài)、安靜、閑適的美在大家心中是比較認(rèn)同的，但是茅盾是反其道而行之，比如他對(duì)孫舞陽(yáng)的描寫(xiě)，突出她的肉體之美，并且追求一種身體上的刺激。孫舞陽(yáng)大膽地展現(xiàn)自己的美，并不在乎別人的眼光。我覺(jué)得這是茅盾所傳達(dá)的一種對(duì)女性形象的一種重新建構(gòu)的理解。就像您剛才所說(shuō)，這也能反映出茅盾對(duì)于時(shí)代女性解放的思考。

張麗軍：當(dāng)時(shí)的女性解放運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支。女性倡導(dǎo)自由戀愛(ài)，突破自己的婚姻束縛，和自己心愛(ài)的人同居。在20年代，同居是一個(gè)革命性的詞匯。就像涓生和子君，就像蕭軍和蕭紅，魯迅在給蕭紅和蕭軍的書(shū)信上說(shuō)，“我祝賀你們同居五年了”，肯定的就是他們這種追求個(gè)人獨(dú)立和解放的行為。

李文慧：茅盾的作品我讀的不是很多，我只讀過(guò)他的《蝕》和《虹》。您前面通過(guò)梳理茅盾作品中對(duì)女性書(shū)寫(xiě)的變化，來(lái)展現(xiàn)茅盾對(duì)于革命態(tài)度的演變。但是，我想說(shuō)的是，有的人可能會(huì)把茅盾的小說(shuō)歸結(jié)為成長(zhǎng)小說(shuō)，也就是說(shuō)他會(huì)通過(guò)幾部作品描寫(xiě)女性對(duì)于革命態(tài)度的改變來(lái)展現(xiàn)他本人的成長(zhǎng)，所以我想問(wèn)的是，是不是從另一個(gè)方面來(lái)看，茅盾是通過(guò)對(duì)幾個(gè)女性不同階段的變化來(lái)展現(xiàn)她們的成長(zhǎng)呢？

張麗軍：這個(gè)角度不錯(cuò)，從個(gè)人的精神成長(zhǎng)來(lái)看，其實(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)里邊的靜女士她和時(shí)代的關(guān)系也是一個(gè)探索式的。對(duì)于一個(gè)大學(xué)生來(lái)說(shuō)，她對(duì)時(shí)代的認(rèn)識(shí)和探索也在不斷地發(fā)生著變化。生活給她教訓(xùn)、快樂(lè)、幸福，也給她迷茫，她依然在往前行走。包括梅女士，她是一個(gè)追求自己婚姻幸福的反抗者，到后來(lái)，她真的成為了一個(gè)從具有女性意識(shí)到女神一般存在的人。她完全是一種升華的、蛻變的、化蛹成蝶的一種存在。

妥東：我覺(jué)得茅盾筆下的女性形象如您所說(shuō)是有一些貢獻(xiàn)的，但是問(wèn)題在于，在茅盾的這些專(zhuān)注于表現(xiàn)女性的小說(shuō)中，他往往將女性寫(xiě)得很到位，她們的個(gè)人成長(zhǎng)也好，內(nèi)心糾葛也罷，也包括對(duì)于女性情感的分析以及身體的描寫(xiě)，都比較到位，但是相對(duì)于他筆下的男性來(lái)說(shuō)，就顯得比較單調(diào)了。這是茅盾在人物形象上的一個(gè)非常明顯的傾向，我覺(jué)得這一方面與他本人的性格相關(guān)，另一方面我覺(jué)得茅盾對(duì)女性的描寫(xiě)過(guò)程中有一個(gè)很明顯的特點(diǎn)，他對(duì)于所描寫(xiě)的女性往往處于一個(gè)仰視的態(tài)度，以一種仰視的姿態(tài)在看待這些女性，所以，這樣的寫(xiě)作姿態(tài)的問(wèn)題在于，本來(lái)屬于女性的一些平常的特點(diǎn)就有可能會(huì)被夸大，而真正屬于女性氣質(zhì)的東西可能會(huì)被遺漏掉。另外，他在描寫(xiě)一些女性的時(shí)候，比如孫舞陽(yáng)、靜女士等人的時(shí)候，往往關(guān)注于她們的表面，對(duì)于她們的身體描寫(xiě)更多的是以一種欣賞的姿態(tài)去刻畫(huà)她們。他與這些女性似乎是有一定的距離的，而在他的觀(guān)察和欣賞中，女性?xún)?nèi)心中的豐富特質(zhì)反而表現(xiàn)得不夠，或者在某種程度上被忽略了。

張麗軍：我們知道，茅盾童年是沒(méi)有父親的，童年時(shí)代跟母親一起度過(guò)。這點(diǎn)“五四”的很多作家都存在這樣的情況，比如魯迅、老舍等。那么這種仰視是不是就是一種高揚(yáng)的姿態(tài)或者說(shuō)作者沒(méi)有深入到女性的生活中呢？我覺(jué)得可以進(jìn)一步思考。茅盾筆下的女性的革命生活其實(shí)就是一種非常態(tài)的生活，革命是要放棄一切利害向著一個(gè)目標(biāo)前進(jìn)的，但是我們的日常生活則是瑣碎的、千絲萬(wàn)縷的。革命生活和日常這也是很重要的一個(gè)話(huà)題。革命時(shí)代的要求和現(xiàn)在的要求是非常不同的，我們今天的時(shí)代是后革命時(shí)代。后革命就是日常生活，革命之后就是進(jìn)入了日常的安定和秩序。

亓慧婷：剛剛聽(tīng)老師講，我就想到了米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》，里面也有很多性描寫(xiě)，他的性描寫(xiě)總是與很多愛(ài)和欲望以及生殖有關(guān)。那么我就想茅盾的女性身體描寫(xiě)是不是也和這些有關(guān)，或者說(shuō)是對(duì)生命重量的強(qiáng)調(diào)，即用身體來(lái)傳情達(dá)意，引向女性走向自我的一個(gè)思考。女性對(duì)于身體的重視以及為了革命犧牲自我這樣的表現(xiàn)，是不是就是如老師所說(shuō)的與“肉身成道”的主題相關(guān)。通過(guò)對(duì)“道”的強(qiáng)調(diào)來(lái)突出茅盾對(duì)革命的一種傳達(dá)，就像藍(lán)棣之所批評(píng)他的一樣，他的小說(shuō)是一種政治文件。

張麗軍：是不是犧牲呢？為“肉身成道”而犧牲？那么和米蘭·昆德拉的描寫(xiě)有什么區(qū)別呢？

亓慧婷：米蘭·昆德拉更多地寫(xiě)的是女性對(duì)于男性的愛(ài)的束縛。他的性描寫(xiě)尺度比較大。茅盾的性描寫(xiě)成分不是很重，他主要是利用對(duì)女性身體的描寫(xiě)展現(xiàn)一種生命的重量。

張麗軍：好，說(shuō)得很好。其實(shí)茅盾筆下更多地寫(xiě)的是一種性意識(shí)，而不是性行為，是一種“性感”，對(duì)性的感覺(jué);是一種觀(guān)感，而不是動(dòng)作。米蘭·昆德拉更多的是一種行為。亓慧婷提出的問(wèn)題很好，就是茅盾筆下的女性是不是有一種“肉身成道”的行為，“肉身成道”是不是為“道”而犧牲呢？其實(shí)我覺(jué)得這是茅盾書(shū)寫(xiě)的另一個(gè)困境所在。如果肉身是要為道而毀滅的話(huà)，那么這個(gè)道，是不是真正的值得追求呢？雖然我們說(shuō)要為革命而拋頭顱灑熱血。另外，在他筆下實(shí)際上是一個(gè)“去肉身化”的寫(xiě)作。他是成道的，但是這個(gè)道已經(jīng)是一種近乎無(wú)情的道，去情的道。

劉仁杰：我也想談一談革命與日常的關(guān)系。茅盾的女性身體敘事是處于革命的風(fēng)暴之下的，這可以看作是茅盾進(jìn)行革命的手段，在風(fēng)云變動(dòng)的時(shí)代大背景下，這種女性身體描寫(xiě)突破了中國(guó)傳統(tǒng)，表現(xiàn)了社會(huì)的轉(zhuǎn)變，我覺(jué)得在當(dāng)時(shí)具有非常大的價(jià)值，而在當(dāng)今非常平穩(wěn)的社會(huì)狀態(tài)之下，像茅盾這種描寫(xiě)對(duì)我們當(dāng)代的作家還是有一定的啟發(fā)意義的。我看到的一些就是表現(xiàn)女性在金錢(qián)利益下的女性身體描寫(xiě)，沒(méi)有了當(dāng)時(shí)的女性的那種崇高和美，更多是成為一種被消費(fèi)的存在。

妥東：我倒覺(jué)得這種“肉身成道”或許還有一種普遍的含義。就是說(shuō)，女性作為弱者，這種表現(xiàn)可能更多的是與她尋求一種強(qiáng)力的一種過(guò)程。因?yàn)樗齻兩鵀槿?，所以就需要尋找一種強(qiáng)力來(lái)維持自己的一種存在，這個(gè)我覺(jué)得，如果有這層含義的話(huà)，那么茅盾所寫(xiě)的所謂的“肉身成道”也好，仁杰提到的女性尋求金錢(qián)利益等等，其實(shí)都可以看作作為弱者的女性尋求強(qiáng)力的過(guò)程。我覺(jué)得從這點(diǎn)看，當(dāng)代文學(xué)的描寫(xiě)和當(dāng)時(shí)茅盾的描寫(xiě)是有共同之處的。

李文慧：老師我曾看到過(guò)一個(gè)觀(guān)點(diǎn)就是有人把他和他筆下的女性形象比作畫(huà)家和模特，他覺(jué)得模特永遠(yuǎn)是他的焦點(diǎn)，但是畫(huà)家卻永遠(yuǎn)走不進(jìn)模特的內(nèi)心。我覺(jué)得，茅盾筆下的女性跟這個(gè)是一樣的，她們永遠(yuǎn)是焦點(diǎn)，但是卻又有一種唯我獨(dú)尊的傲視的姿態(tài)，所以我覺(jué)得茅盾筆下的女性其實(shí)是很強(qiáng)硬的，不存在弱的特點(diǎn)。

張麗軍：我個(gè)人覺(jué)得茅盾筆下的慧女士其實(shí)還是很精彩的，慧女士說(shuō)，你看我都26歲了，我還沒(méi)有成家，雖然這么多人圍著我，但是沒(méi)有一個(gè)對(duì)我是真心的。她感到很痛苦。這里我覺(jué)得茅盾對(duì)于女性心理還是有關(guān)注的，但是是不是真正進(jìn)入到了女性心里，這個(gè)問(wèn)題還可以討論。

妥東：我覺(jué)得茅盾筆下的女性畢竟是有時(shí)代背景的，他是要表現(xiàn)一個(gè)女性走向解放的過(guò)程的。無(wú)論在何種層面來(lái)討論女性的身份地位，其實(shí)都無(wú)法避免的會(huì)談到女性自身的地位，而對(duì)于那個(gè)時(shí)代而言，無(wú)疑，女性是處于弱者的地位的。茅盾自己的性格是比較懦弱的，而他對(duì)于女性?xún)?nèi)心的一種契合也是從這個(gè)弱者立場(chǎng)出發(fā)的，我覺(jué)得是這樣。

張麗軍：你談到的是從作者出發(fā)看待女性的心理，但是，仁杰剛才也提到了時(shí)代的審美變化。就是說(shuō)，肉身如何美？這顯然是審美標(biāo)準(zhǔn)和眼光的問(wèn)題，以往我們古代的美的傳達(dá)是一種身體衣著所帶來(lái)的美的氣質(zhì)，但是茅盾筆下的女性則指向了女性身體自身的美，這一點(diǎn)是不一樣的，這是一種來(lái)源于西方的現(xiàn)代文化對(duì)中國(guó)文化的沖擊?；蛘哒f(shuō)，中國(guó)古代的身體描寫(xiě)也有，但是它是被遮掩著的。這可能也是一種新的變化，包括作品里的語(yǔ)言和詞匯的變化。

張艷麗：我看的《蝕》三部曲還有《莎菲女士日記》里的女性都是一種反叛的女性形象。不論是思想和行為都是反叛的，包括《雷雨》《安娜·卡列尼娜》這種比較經(jīng)典的女性形象好像都是反叛的，西方的很多神話(huà)故事里也有很多反叛的女性形象，好像反叛的女性形象大都可以成為經(jīng)典，她們身上的闡釋性可能更豐富一些。這種類(lèi)型的女性形象可能所蘊(yùn)含的闡釋空間相對(duì)于日常的女性來(lái)說(shuō)可能更典型一些。

張麗軍：你的意思是那些淑女形象可能很難進(jìn)入文學(xué)史？在茅盾筆下對(duì)女性身體的描寫(xiě)是和古代的女性形象有很大的差異的，是創(chuàng)造新的審美經(jīng)驗(yàn)的。張艷麗同學(xué)提出的一個(gè)問(wèn)題很有意思，女性形象的反叛性和闡釋性意義。其實(shí)我個(gè)人覺(jué)得，反叛就是一個(gè)人的成長(zhǎng)，一個(gè)人的獨(dú)立，我們看到很多人都不是順從的，而人類(lèi)的發(fā)展史、進(jìn)步史就是人的探索和獨(dú)立的成長(zhǎng)史。

徐曉倩：我只看了茅盾的《蝕》三部曲，我的一點(diǎn)看法是，我覺(jué)得茅盾是把革命和女性的書(shū)寫(xiě)聯(lián)系在一起的，女性的身體激發(fā)了革命者的活力，革命者對(duì)女性的向往追求則是以革命的名義，感覺(jué)他們并不是真正的為革命而走到一起，而是單純的為了愛(ài)情。

張麗軍：革命只是一種借口？

徐曉倩：對(duì)，他這樣寫(xiě)是對(duì)傳統(tǒng)的革命書(shū)寫(xiě)的解構(gòu)，他似乎要向我們展現(xiàn)的是女性必須投身于革命才能獲得自身的解放，但是他其中的描寫(xiě)很多時(shí)候是與這種革命的精神貌合神離的，所以我覺(jué)得他的女性書(shū)寫(xiě)還是把女性邊緣化了。

張麗軍：如果把女性作為主體，你覺(jué)得會(huì)是什么樣的？如果你來(lái)寫(xiě)呢？是《莎菲女士日記》？對(duì)革命來(lái)說(shuō)，女性可能并不是主體，方羅蘭也好靜女士也好，都是如此。但是我們看到另一個(gè)女性——梅女士的形象卻是跟革命聯(lián)系在一起的。她要去掉一種肉身的東西，要嫁給主義，要成為一個(gè)為革命拋棄情感的這樣一個(gè)形象。

苗立群：老師上節(jié)課講到女性身體敘事，我記得《動(dòng)搖》中一個(gè)很有特點(diǎn)的場(chǎng)景，就是孫舞陽(yáng)穿著裙子，站在房間中一邊跳舞一邊唱著《國(guó)際歌》，房間里有兩個(gè)男性，我覺(jué)得這個(gè)畫(huà)面很有意味。孫舞陽(yáng)這個(gè)形象是一個(gè)自在的和外在的結(jié)合在一起的異化的女性形象，我覺(jué)得她在這個(gè)畫(huà)面中展示出三種內(nèi)涵，第一，她哼著國(guó)際歌，是一種隱秘的革命話(huà)語(yǔ)的體現(xiàn);第二是她在房間中獨(dú)自唱歌轉(zhuǎn)圈的行為，體現(xiàn)了她追求解放或已經(jīng)走在了解放的路上的這樣一種狀態(tài);第三是房間中還有兩個(gè)男性形象，所以，我覺(jué)得這也體現(xiàn)了一種站在男性立場(chǎng)的欲望話(huà)語(yǔ)。因?yàn)樗麄儍蓚€(gè)人在津津有味地欣賞孫舞陽(yáng)。在他們的注視下，孫舞陽(yáng)的女性解放被這樣傳達(dá)了出來(lái)。茅盾筆下的女性身體在進(jìn)入到文本中的時(shí)候，不僅僅有女性自身的立場(chǎng)，也有男性、革命的立場(chǎng)參與其中。

張麗軍：說(shuō)的很好。女性書(shū)寫(xiě)的審美效應(yīng)是一種多元目光的交織。我覺(jué)得你提到的這個(gè)場(chǎng)景非常好，孫舞陽(yáng)自我得意的、自我欣賞的狀態(tài)是和男性目光交織在一起的。但是在孫舞陽(yáng)看來(lái)，她的這種行為本身可能就是革命的，是有意義和價(jià)值的，是在改變著這個(gè)世界的。

黃加秀：我覺(jué)得茅盾早期的作品如《蝕》三部曲，對(duì)女性的心理描寫(xiě)都比較到位，形象都比較突出，但是到后來(lái)，比如《虹》中的梅女士，她的身體是為革命而犧牲。包括后來(lái)《毀滅》中那些繁復(fù)的社會(huì)分析，我覺(jué)得在這里，女性形象相對(duì)薄弱了。我的疑問(wèn)在于，茅盾寫(xiě)作的變化是否對(duì)于他的女性寫(xiě)作朋有裨益？在我看來(lái)，像是丁玲的《莎菲女士的日記》這樣的作品可能更能反映女性的特質(zhì)，而茅盾的女性寫(xiě)作可能或多或少地存在問(wèn)題，比如后期的作品女性形象可能更單薄了一些。

孫悅?cè)纾何彝ν恻S加秀的觀(guān)點(diǎn)的。茅盾在寫(xiě)女性的時(shí)候，總覺(jué)得有距離，隔著點(diǎn)東西。他寫(xiě)孫舞陽(yáng)的時(shí)候，其實(shí)是別人眼中的孫舞陽(yáng)，她是被有距離的觀(guān)看的對(duì)象。我覺(jué)得作者這樣的寫(xiě)法可能是一種機(jī)智的回避，因?yàn)樗赡苷嬲臒o(wú)法了解女性的內(nèi)在，所以他用這種方式成功地解決了這個(gè)問(wèn)題。

王博：我讀茅盾真的不是很多。我讀閻連科的作品比較多。他也涉及許多女性生存狀態(tài)的東西，比如《受活》。我有一個(gè)看法就是茅盾作品中的女性的“肉身成道”的主題，與當(dāng)代作家的寫(xiě)作不同的是，當(dāng)代作家的女性寫(xiě)作更私密一些，比如陳染、林白的作品。我覺(jué)得這兩種寫(xiě)作都是捕捉到了自己時(shí)代的特點(diǎn)的。茅盾的書(shū)寫(xiě)更符合革命語(yǔ)境，而現(xiàn)在的這種書(shū)寫(xiě)可能更加符合現(xiàn)在的追求私人化的寫(xiě)作。他們彼此都有處在時(shí)代的意義。但這兩者之間可不可以對(duì)比，我還沒(méi)有答案。

張麗軍：到底是落到國(guó)家還是個(gè)人，這因人而異。對(duì)于茅盾來(lái)說(shuō)，他的歸結(jié)點(diǎn)可能還是要落在主義上，因?yàn)槊┒鼙救艘彩且粋€(gè)革命主義者，他是非常早的共產(chǎn)黨員，雖然后來(lái)因?yàn)楦鞣N原因脫離了黨，但是他還是那種意識(shí)追求很強(qiáng)烈的作家。像我們今天，革命語(yǔ)境已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，所以可能更多要落到個(gè)人的話(huà)語(yǔ)之中。實(shí)際上，當(dāng)茅盾的歸結(jié)點(diǎn)落到革命上的時(shí)候，他的女性書(shū)寫(xiě)已經(jīng)失掉了色彩。而文學(xué)始終是與肉身相關(guān)的，如果失去了這些，成了主義的話(huà)，那就離文學(xué)遠(yuǎn)了。

袁盼盼：茅盾的寫(xiě)作可能更多與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境相關(guān)。茅盾筆下的女性可能更多的是一種男性視角下的女性。陳染、林白對(duì)女性的描寫(xiě)滿(mǎn)足了男性對(duì)女性的窺視欲望，但是茅盾是不是也有這個(gè)問(wèn)題？他這樣寫(xiě)到底有多少女性意識(shí)呢？茅盾可能更多是站在女性解放的立場(chǎng)上來(lái)寫(xiě)女性的。女性的解放可能更多的是由男性推動(dòng)的。

吳加艷：女性解放是男性推動(dòng)，是因?yàn)槟行缘臋?quán)力大一些，女性的推動(dòng)會(huì)小一些。

于露：茅盾筆下的新女性是走進(jìn)革命的時(shí)代女性，新女性讓我想到的是魯迅筆下那種反抗的女性，比如子君、愛(ài)姑等。新女性比如說(shuō)莎菲等在精神的反抗中走到了時(shí)代的前沿。茅盾筆下的女性更多的將自己與時(shí)代結(jié)合在了一起，積極參加到了國(guó)家政治中，比如梅女士。茅盾筆下的女性更多是一種時(shí)代的女性。

張麗軍：于露同學(xué)認(rèn)為茅盾筆下的女性是與政治聯(lián)系在一起的，我們是否可以進(jìn)一步往下想：女性走向革命道路是一種自覺(jué)的方式。比如，莎菲對(duì)于凌吉士的追求，其實(shí)是她走向自我要付出的代價(jià)。梅女士對(duì)革命的熱愛(ài)是不是發(fā)自?xún)?nèi)心的？是不是還有其他？是不是有一種對(duì)于話(huà)語(yǔ)權(quán)力的追求呢？這是需要進(jìn)一步思考的問(wèn)題。勒龐所提出的那種“群盲”是不是在梅女士身上也有所體現(xiàn)呢？她對(duì)于革命追求的那種迷狂狀態(tài)。

吳加艷：茅盾對(duì)于女性身體的關(guān)注是與古代的關(guān)注點(diǎn)完全不同的。我覺(jué)得這主要是道德審美觀(guān)念的變化，再一個(gè)就是社會(huì)隱私的開(kāi)放。過(guò)去的身體遮蔽是一種隱私，而隨著社會(huì)的開(kāi)放，這種隱私也慢慢開(kāi)放，變得透明。還有就是對(duì)人的關(guān)注也推動(dòng)了這種對(duì)人的身體的關(guān)注。

張麗軍：很好。過(guò)去對(duì)美女怎么形容？巧笑倩兮，美目盼兮。眼睛很好看，能夠流轉(zhuǎn)出秋波來(lái)。這是古人的審美。而現(xiàn)在把過(guò)去的束縛和壓抑解放開(kāi)了。所以在身體寫(xiě)作方面才有了新的關(guān)注，審美也出現(xiàn)了新的方式。

王含：茅盾的作品是關(guān)注女性解放的，他關(guān)注的女性怎樣在解放中獲得自己的力量。老師提到的“肉身成道”肉其實(shí)更多的是一種性意識(shí)，不僅是女性自身的性意識(shí)，更是一種男性對(duì)女性的好奇，茅盾的作品就是探索女性如何在這一過(guò)程中獲得獨(dú)立的、自主的力量的。他探討的是女性對(duì)自我的發(fā)掘。葛蘭西認(rèn)為認(rèn)同是一種隱秘的權(quán)力關(guān)系，就是說(shuō)女性通過(guò)獲得自我和社會(huì)的認(rèn)同，從而獲得一種話(huà)語(yǔ)權(quán)力，所以我覺(jué)得在茅盾的作品中，他的女性意識(shí)還是很強(qiáng)的。

張麗軍：王含同學(xué)認(rèn)為，女性意識(shí)更多的是一種女性對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。實(shí)際上我覺(jué)得里面不僅是一種女性意識(shí)，可能更多還有一種母性意識(shí)，比如章女士說(shuō)我要拯救，看起來(lái)好像是女性在保護(hù)男性一樣。

成志雄：我覺(jué)得茅盾的作品或許沒(méi)有真正的女性解放的意義。首先，關(guān)于性別，我認(rèn)為茅盾在性描寫(xiě)上更多的賦予了一種性別意識(shí)，而這種性別意識(shí)就是革命。古典的女性是氣質(zhì)上的靜美，而“五四”的女性則是一種意志美，再往后像《兒女英雄傳》是勞動(dòng)美，現(xiàn)在則是性感美，它更多指向身體，對(duì)于男性而言是一種性消費(fèi)，對(duì)于女性而言是一種性資本。茅盾的寫(xiě)作與其說(shuō)是有一種窺伺，不如說(shuō)是一種規(guī)訓(xùn)。女性有可能是通過(guò)革命獲得自身的一種滿(mǎn)足感，可能是通過(guò)自身發(fā)現(xiàn)自己的。但她可能更是一種群盲文化的體現(xiàn)。個(gè)人的精神意志非常容易在集體的裹挾之下做出一些錯(cuò)誤的判斷，茅盾可能更多充當(dāng)了這樣一個(gè)推手。不管是“肉身成道”，還是自己的所謂的覺(jué)悟，其實(shí)都是在推動(dòng)女性意識(shí)到自己有一個(gè)新的獲得自身的方式，那就是革命。另外，《蝕》里面的核心是去女性化，也就是同性。它跟許地山的《春桃》一樣把女性升華到一種意志，實(shí)際上是對(duì)女性的一種扼殺。所以我認(rèn)為茅盾的筆下沒(méi)有涉及女性解放。

張麗軍：好。你認(rèn)為你說(shuō)的意志美和他小說(shuō)中大量的性描寫(xiě)有什么關(guān)系？可能在方羅蘭看來(lái)，她依然是一種女性身體的光芒。女性的身體描寫(xiě)的不同變化在今天看來(lái)，可能更多是一種消費(fèi)的意味，而實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的革命加戀愛(ài)的小說(shuō)也存在消費(fèi)的意味。

楊雪：我覺(jué)得茅盾筆下的女性之所以細(xì)膩逼真，除了他的生活經(jīng)歷之外，可能還在于男性的特質(zhì)。其實(shí)很多男性作家筆下的女性可能比女性筆下的女性更加真實(shí)。是不是因?yàn)橛幸环N女性情節(jié)？而很多作家之所以表現(xiàn)女性的反抗，可能不是她們?nèi)?，而是將女性從邊緣推向前臺(tái)的一種策略。

涂文萍：在茅盾筆下更多凸顯出一種身體化的特點(diǎn)，這反映了他在時(shí)代浪潮中對(duì)于革命與倫理的一種觀(guān)點(diǎn)和看法。就他寫(xiě)作的意義來(lái)講，他將許多被遮蔽的女性的身體和意識(shí)展現(xiàn)了出來(lái)。我覺(jué)得他眼中的女性還是以男性視角去塑造的，寫(xiě)女性，更多是為了實(shí)現(xiàn)茅盾對(duì)于革命的一種想象，他的想象是在女性的身體上得以實(shí)現(xiàn)的。剛才袁盼盼提到女性的女性意識(shí)和男性的女性意識(shí)，在這兩者的視野中其認(rèn)識(shí)女性的角度同等重要，并不是一種非此即彼的關(guān)系。當(dāng)然，我很無(wú)奈的承認(rèn)，女性在不平等的關(guān)系之下現(xiàn)在依然要去爭(zhēng)取自己的話(huà)語(yǔ)權(quán)力，但是我們也不能說(shuō)這是一種窘迫的境遇，很多時(shí)候，女性是通過(guò)男性來(lái)確認(rèn)自己的存在的。所以，無(wú)論是缺乏哪一方的“觀(guān)看”這種方式都是無(wú)法完成的，都是未完成的。

張麗軍：其實(shí)強(qiáng)大不只是外在，還有一種內(nèi)心的強(qiáng)大。我記得有一次在桂林開(kāi)會(huì)的時(shí)候，程光煒老師說(shuō)，我們男人啊，從小受母親管轄，長(zhǎng)大了受妻子管轄，一生都在女性的管理之下。我覺(jué)得他說(shuō)的很有意思。我覺(jué)得對(duì)于兩性關(guān)系的認(rèn)識(shí)，還是需要時(shí)間深入的。每一種書(shū)寫(xiě)都有獨(dú)特的存在價(jià)值，都給我們提供了一種可能性。

宋欣：我覺(jué)得我們要更多的把視點(diǎn)放在身體寫(xiě)作上，而不是去計(jì)較它是男性還是女性之間的權(quán)力。茅盾的寫(xiě)作更多的是將女性被遮蔽的狀態(tài)展現(xiàn)了出來(lái)。這與現(xiàn)在的林白等人的寫(xiě)作是一致的。他們都關(guān)注到了女性作為女性的獨(dú)特之處，當(dāng)然，現(xiàn)在的一些寫(xiě)作走向了極端。

張麗軍：身體寫(xiě)作不是誰(shuí)都能寫(xiě)得好的，身體寫(xiě)作對(duì)作家是一種挑戰(zhàn)。就像陳忠實(shí)的《白鹿原》一樣，不是每個(gè)人都能達(dá)到的。

王珊珊：我覺(jué)得從《幻滅》里，我讀到的是一種對(duì)革命的懷疑。就像靜女士，外表雖然美麗，但是她的內(nèi)心是無(wú)法捉摸的。這可能是一種回避，而這種回避則影射了她對(duì)于革命的態(tài)度。比如靜女士，從一開(kāi)始對(duì)革命的冷淡，到投身革命，再到覺(jué)得革命也是一種無(wú)聊的行動(dòng)，進(jìn)而對(duì)革命產(chǎn)生一種抗拒。靜女士其實(shí)對(duì)愛(ài)情的追求是凌駕于革命之上的，她并未實(shí)際融入到革命之中，她的這種懷疑的態(tài)度是現(xiàn)實(shí)世界和精神世界的不平衡造成的，這也造成了他的很多作品完成度不高。

張麗軍：這個(gè)可以進(jìn)一步思考。王珊珊同學(xué)對(duì)文本的感受很好。我們對(duì)于文學(xué)作品的把握要從自己的感覺(jué)出發(fā)，我覺(jué)得這是非常好的。實(shí)際上，革命從來(lái)都不是與我們無(wú)關(guān)的，它是真實(shí)發(fā)生的，它在改變我們的命運(yùn)。就像子君、林黛玉，是不是個(gè)性很強(qiáng)？但是她們?cè)诋?dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境下，都受到不同程度的束縛，就像子君，她沒(méi)有一條合適的路。但是茅盾筆下的女性，盡管很迷茫，但是她們潛在的路已經(jīng)有了，革命已經(jīng)改變了她們的境遇。就像小說(shuō)《星》里面的梅春姐，善良美麗，革命到來(lái)了，她有了新的選擇，有了新的追求，她的命運(yùn)與革命息息相關(guān)。包括我們?cè)谧拿恳晃?，都受到過(guò)革命的影響，不管你認(rèn)可不認(rèn)可。

對(duì)于一個(gè)個(gè)體來(lái)說(shuō)，肉身如何安放自我的心靈，這都是一個(gè)問(wèn)題?！叭馍沓傻馈焙?，“道成肉身”也好，這都是一種選擇。無(wú)論如何，我們都要從身體出發(fā)。當(dāng)代中國(guó)70后作家魯敏的長(zhǎng)篇小說(shuō)《此情無(wú)法投遞》里面寫(xiě)到的那個(gè)男大學(xué)生用望遠(yuǎn)鏡觀(guān)看那些女性，他那柔弱的心靈足以讓我們震撼。這里面已經(jīng)沒(méi)有革命，而是回到了常態(tài)，回到了身體本身。所以說(shuō)，文學(xué)對(duì)于身體的表現(xiàn)是一個(gè)不斷探索的過(guò)程，每一個(gè)時(shí)代都有各自的特征，茅盾為我們提供了新的審美經(jīng)驗(yàn)，塑造了很多新的女性形象，這是他對(duì)中國(guó)新文學(xué)的貢獻(xiàn)，是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)具有精神性啟示價(jià)值。好，今天的討論就到這里，謝謝大家！