愛(ài)子心無(wú)盡 情暖天山依

薛廣鵬

【摘要】歌舞劇《情暖天山》是根據(jù)2009年感動(dòng)中國(guó)十大人物，青河縣72歲的維吾爾族老人阿尼帕·阿力馬洪的真實(shí)故事改編而成。作為該歌舞劇的執(zhí)行導(dǎo)演，筆者與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在本劇籌備前期一同前去阿尼帕媽媽家中探望老人，深度了解了她與子女們的生活，以便以藝術(shù)的眼光更好、更真實(shí)地在舞臺(tái)上呈現(xiàn)這部歌舞劇。

【關(guān)鍵詞】歌舞劇；歌舞劇《情暖天山》；創(chuàng)作談

一、冬日暖情

雖然早在采風(fēng)前，我們?cè)缫驯凰墓适掠兴袆?dòng)，而當(dāng)見(jiàn)到阿尼帕老媽媽本人，尤其是她用慈祥和藹、始終面帶安詳?shù)男θ萃覀?，娓娓為我們講述著往事時(shí)，筆者更覺(jué)得感動(dòng)由心而生，同時(shí)阿尼帕媽媽的舞臺(tái)形象也更加清晰地在腦海中勾勒出來(lái)了……阿尼帕老媽媽收養(yǎng)孩子的故事要追溯到20世紀(jì)60年代，她不忍看父母雙亡的孤兒們?nèi)甜嚢ゐI，在物質(zhì)條件極端匱乏的環(huán)境下毅然收養(yǎng)了幾個(gè)孩子，就此拉開(kāi)了這段橫跨一生的感人故事的帷幕。20世紀(jì)70年代，阿尼帕老媽媽收養(yǎng)了漢族孩子王淑珍兄妹四人（王淑珍就是《情暖天山》中王小珍的人物原型）。至今令王淑珍難忘的是阿尼帕媽媽收養(yǎng)自己的那個(gè)寒冷冬日，她的頭上長(zhǎng)滿凍瘡和癬，不再生發(fā)。阿尼帕帶著她求醫(yī)問(wèn)藥，在媽媽的悉心呵護(hù)和治療下，她的頭發(fā)兩個(gè)月后又重新長(zhǎng)出來(lái)了。王淑珍至今留著烏黑的長(zhǎng)發(fā)，把它當(dāng)做是媽媽給她的最寶貴禮物禮物……最令筆者動(dòng)容的是阿尼帕媽媽聊到過(guò)去的艱苦歲月時(shí)告訴我們，哪怕是在寒冷的冬天，她仍然早早起床，在天山腳下將封凍的河面敲碎，赤手用冰冷刺骨的冷水清洗羊腸子等拿去賣，以此貼補(bǔ)家用以及供孩子們吃穿和上學(xué)；在缺衣短食的歲月，衣服從大孩子到小孩子依次傳著穿，補(bǔ)補(bǔ)貼貼直到破舊不堪而丟棄；在不大的破土平房?jī)?nèi)，十幾個(gè)孩子們擠在一張以麥草為墊，以舊氈做褥的大炕上；然而，最讓阿尼帕媽媽發(fā)愁的還是一家人的“糧食問(wèn)題”。她專門買來(lái)的1.2米的大鐵鍋可以為一家人做飯，但這口被孩子們溫暖地稱為“團(tuán)圓鍋”的大鍋里的飯，卻也總是分著分著就見(jiàn)了底兒……

筆者被這些往事深深感動(dòng)著，它們看似為波瀾不驚的生活瑣事，但卻串聯(lián)起了一個(gè)不屈不撓、始終如一的偉大母親的形象。然而筆者更覺(jué)這種“愛(ài)”早已經(jīng)超過(guò)通常意義的“母愛(ài)”范疇了，它是超越民族的所傳遞的人間至愛(ài)和溫暖善良的人性。阿尼帕老媽媽的19個(gè)孩子中，只有9個(gè)為親生兒女，另外10個(gè)均是她收養(yǎng)的孤兒，并涵蓋了6個(gè)民族。阿尼帕媽媽是靠著怎么樣的堅(jiān)毅樂(lè)觀和大愛(ài)無(wú)邊的品格，才能讓這些孩子們有衣穿、有飯吃？正是有這樣的好媽媽，孤兒的心里永遠(yuǎn)找到了庇護(hù)港和依靠。這些故事在“小家”的“小愛(ài)”中，卻完成了民族和諧共榮的偉大事業(yè)。這樣的精神才是這部歌舞劇的靈魂，筆者希望能通過(guò)演職人員的共同努力，把真情傳遞給全國(guó)觀眾，把新疆各民族互幫互助、團(tuán)結(jié)友愛(ài)的精神面貌傳遞給全國(guó)。當(dāng)然，好的故事和劇本也需要好的演員來(lái)詮釋，我們的演出的陣容也十分強(qiáng)大：有世界著名花腔女高音歌唱家迪里拜爾、西域情歌王子艾爾肯·阿不都拉、中國(guó)東方演藝集團(tuán)青年演員喻越越等。除此之外，還有新疆藝術(shù)劇院歌劇團(tuán)、新疆藝術(shù)劇院歌舞團(tuán)、新疆木卡姆藝術(shù)團(tuán)、新疆藝術(shù)學(xué)院以及晨報(bào)藝術(shù)團(tuán)的眾多專業(yè)和敬業(yè)的演員們聯(lián)袂演出。

二、時(shí)空交錯(cuò)

歌舞劇《情暖天山》中，以阿尼帕媽媽為原型的人物，在劇中叫做帕麗達(dá)。劇中帕麗達(dá)共有7位兒女。其中重點(diǎn)刻畫了三位人物：母親帕麗達(dá)、大兒子吐?tīng)柡椋ㄅ聋愡_(dá)的親生骨肉）、老七王小珍。除這三位人物外，老六艾克拜爾的形象設(shè)置比較有特點(diǎn)，他扮演著吟游詩(shī)人般的角色———自由地游離于劇情內(nèi)外，通過(guò)吉他彈唱吟誦母親與幾個(gè)孩子之間的濃濃親情，從而加深該劇的抒情性。劇中擇取的情節(jié)看似平淡無(wú)奇，卻處處充滿著暖暖的真情，以“小愛(ài)”彰顯“大愛(ài)”是我們的主要構(gòu)思。筆者力求在100分鐘的舞臺(tái)表演中，以不同人物的視角豐富總體的視野，也力求為觀眾打開(kāi)更多的視覺(jué)窗口。所以在該劇整體的結(jié)構(gòu)設(shè)置中，我們選擇以一明一暗、時(shí)空交錯(cuò)的兩條線索共同構(gòu)筑《情暖天山》的敘事技巧。該劇的形式和內(nèi)容結(jié)合緊密：在形式上推進(jìn)了情節(jié)的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，而在內(nèi)容上則升華了“家”的主旨立意。兩條時(shí)空線索中，一條線是長(zhǎng)大成人的“當(dāng)下”，通過(guò)母親得病為線索作為故事開(kāi)始的契機(jī)；另一條線是孩童時(shí)期的“曾經(jīng)”，以7個(gè)孩子回憶的視角不斷地深入敘事。筆者認(rèn)為《情暖天山》最具有創(chuàng)造性的結(jié)構(gòu)方式是在其中某些場(chǎng)景的表現(xiàn)上，打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀，將“過(guò)去”與“當(dāng)下”同時(shí)表現(xiàn)舞臺(tái)上。作為劇，必然涉及戲劇沖突，但這部歌舞劇的特別之處就在于，劇中種種矛盾的沖突最終全部消融在“愛(ài)”的崇高中了。首先，故事發(fā)生的背景就與現(xiàn)實(shí)存在著巨大的“矛盾”：在物質(zhì)條件極其匱乏與不斷地收養(yǎng)孩子之間的矛盾中，舞劇所有的矛盾都在這個(gè)大的矛盾背景中得以展示。其次，在家庭中存在著處處矛盾，正是這些矛盾，烘托出“愛(ài)”的偉大。接下來(lái)我以幾處具體的情節(jié)為例來(lái)解釋如何將“矛盾在愛(ài)的升華中消融”：

在“當(dāng)下”這條線索中矛盾沖突是：帕麗達(dá)媽媽患病，孩子們都趕回家中，希望自己的血液可以匹配成功使媽媽得救?；饷艿姆绞绞?，最后大兒子的血匹配成功，媽媽獲救。我們虛構(gòu)出這一矛盾沖突，便是為了給“過(guò)去”這一條線索的故事情節(jié)以邏輯的合理性———七個(gè)孩子在等待學(xué)院結(jié)果匹配的時(shí)候，回憶起了與母親的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。在時(shí)間軸“過(guò)去”的線索（同時(shí)也是這部歌舞劇的主要線索）中，我們選取了幾段最為感人肺腑的故事進(jìn)行改編和表現(xiàn)。如上文提到的作為本劇核心的沖突之一是老大吐?tīng)柡楹屠掀咄跣≌渫瑫r(shí)拿到錄取通知書(shū)。媽媽選擇老七外出上學(xué)，意味著失信于丈夫臨終前的囑托；而讓老大出去，又辜負(fù)了自己對(duì)老七的承諾。在這樣的矛盾中，帕麗達(dá)還是選擇了讓養(yǎng)女上學(xué)、讓親生兒子在家牧羊的艱難抉擇。隨后，老大因不解而將矛盾沖突推向高潮———吐?tīng)柡楸粐г诒╋L(fēng)雪來(lái)襲的天山。最后，帕麗達(dá)不顧安危冒著生命危險(xiǎn)找回兒子……以及上文提到老七回憶起帕麗達(dá)收養(yǎng)自己的那一個(gè)冬夜的故事等等……不難看出，所有矛盾沖突的化解最終全部是以媽媽“溫暖的親情”為手段，從而升華了母愛(ài)的偉大，這便是這部舞劇在結(jié)構(gòu)上的最大特點(diǎn)矛盾。當(dāng)然，矛盾最終能夠升華為愛(ài)，實(shí)質(zhì)上需要一個(gè)層層遞進(jìn)的漫長(zhǎng)過(guò)程，在歌舞劇呈現(xiàn)的100分鐘內(nèi)，能以人物間共同的命運(yùn)、不同的立場(chǎng)和由此所形成的共同的愛(ài)來(lái)構(gòu)造是極具難度的。我們通過(guò)情節(jié)和人物的深入刻畫，使得人物性格和行為的矛盾逐漸形成，從而也就造成了故事情節(jié)的張力。母親在暴雪中尋找兒子的急迫，兒子長(zhǎng)大后理解媽媽的大愛(ài)無(wú)私，養(yǎng)女婚禮前母親的萬(wàn)般叮囑和不舍……當(dāng)這一切在時(shí)空交錯(cuò)中展現(xiàn)于舞臺(tái)時(shí)，將該劇的力度彰顯出來(lái)。我們不難感受到，在經(jīng)歷了困苦艱難后，該劇內(nèi)在的氣氛卻依然溫情平緩。之所以這種張弛有度的敘述能夠互相契合，正是因?yàn)槊軟_突一經(jīng)出現(xiàn)，就立即自然而然轉(zhuǎn)換為平靜溫情的狀態(tài)。矛盾之所以轉(zhuǎn)換，其一是因?yàn)槟笎?ài)的升華，其二是新疆音樂(lè)舞蹈在劇中的凈化人心的作用。在愛(ài)的升華和音樂(lè)舞蹈凈化的表達(dá)中，矛盾的出現(xiàn)和轉(zhuǎn)化在解決中產(chǎn)生了張力，同時(shí)也讓故事緊湊且富有節(jié)奏感，情感層層遞進(jìn)。

三、豐富多彩，燦若明珠

載歌載舞的新疆，其歌舞劇自然也要求在敘述故事的同時(shí)盡可能多地尋找“可舞性”和增加“視聽(tīng)效果”。首先，本劇的舞臺(tái)設(shè)置是一大亮點(diǎn)。我們將舞臺(tái)的地面設(shè)計(jì)成為寬25米、高11米、傾斜7度的巨型地毯，這個(gè)地毯時(shí)而是掀起的地毯一角，從這一角向遠(yuǎn)方不斷延伸著，與背景的“天空”融為一體。地毯不僅具有新疆的地域特色同時(shí)也利用它的視覺(jué)效果體現(xiàn)出新疆幅員遼闊的美好風(fēng)光。正如邢導(dǎo)所說(shuō)：“地毯”是整部劇的視覺(jué)核心，用燈光投影在白色地毯上勾勒出各種圖案，這些就變成了新疆各族群眾日常生活中最常見(jiàn)的元素?！彪S著場(chǎng)景的不斷轉(zhuǎn)換，地毯時(shí)而是宴會(huì)廳的中央的巨大地毯，花團(tuán)錦簇，賓客迎來(lái)送往；時(shí)而是平坦的賽馬場(chǎng)，駿馬奔騰，英姿颯爽；時(shí)而又是雪域高原的壯美天山，疾風(fēng)驟雪，茫茫無(wú)邊。就“可舞性”而言，筆者進(jìn)行舞蹈編排時(shí)力求使舞蹈場(chǎng)景與故事情節(jié)融為一體，同時(shí)為了突出這個(gè)大家庭的多民族性，所以在音樂(lè)于舞蹈的創(chuàng)作上，也建立在新疆多元文化基礎(chǔ)上，并不限定于新疆某個(gè)民族或地區(qū)的特定舞蹈、音樂(lè)語(yǔ)言，而強(qiáng)調(diào)了新疆整體的藝術(shù)特性。

在尋找“可舞性”的故事情節(jié)中，《情暖天山》著重選擇了以下幾個(gè)舞段來(lái)營(yíng)造氛圍：開(kāi)場(chǎng)熱鬧的木卡姆歌舞和結(jié)尾歡快的維吾爾族婚禮歌舞、圍著鍋爐和夜晚睡覺(jué)的生活片段舞、婀娜多姿的辮子舞、氣勢(shì)磅礴的賽馬舞以及具有象征寓意的暴風(fēng)雪舞等，它們都與劇情緊密結(jié)合。如圍著鍋爐和夜晚睡覺(jué)的這段日常生活舞蹈，在普通得不能再普通的生活舞蹈表達(dá)中，筆者力圖傳遞真摯得不能再真摯的暖暖親情。當(dāng)蒙著眼睛玩做游戲的孩子們笑得天真無(wú)邪，媽媽的一聲“吃飯啦”讓孩子們都迫不及待地沖進(jìn)屋中，孩子們圍著那口直徑1.2米的“團(tuán)圓鍋”，一個(gè)個(gè)舉起碗，排好隊(duì)等著媽媽盛飯。物質(zhì)的極端匱乏，精神的高度飽滿是通過(guò)吃完飯的孩子們又一個(gè)個(gè)舔干凈碗；老大回來(lái)飯不夠加點(diǎn)水湊合吃等細(xì)節(jié)展現(xiàn)出來(lái)。孩子們吃完飯把碗頂在頭上玩耍，吃完飯很自然地銜接夜晚睡覺(jué)的片段，7個(gè)孩子擠在一張大床上的舞蹈。我利用了一個(gè)大棉被將7個(gè)人牽連在一起，7人站在床上藏在被子后面以小碎步圍成一個(gè)圈，被子中裹著的7個(gè)人樂(lè)作一團(tuán)……生活雖然萬(wàn)分艱難和貧寒，穿著破衣?tīng)€衫、永遠(yuǎn)吃不飽的飯和擁擠的炕……這等等一切的生活艱苦卻在歡聲笑語(yǔ)中變成十分寶貴的財(cái)富，直到現(xiàn)在這些溫馨的場(chǎng)面依舊是阿尼帕老媽媽樂(lè)此不疲想要去分享給我們的往事。

劇中的哈薩克“賽馬舞”表現(xiàn)了大哥勇猛果敢和新疆的游牧民族銳不可擋的生命力。在這段舞蹈中，為了表現(xiàn)老大在賽馬過(guò)程中的颯爽英姿，筆者運(yùn)用哈薩克族賽馬舞種“黑走馬”的典型姿態(tài)，配合以哈薩克族舞蹈音樂(lè)“黑走馬”的節(jié)奏特征，進(jìn)行變化和發(fā)展。舞者身體重心下降，上身保持直立的同時(shí)，讓雙腿前后交叉并曲膝，隨著馬的馳騁，舞者變化著身體的姿態(tài)。舞者舉著皮鞭，運(yùn)用前后動(dòng)肩和扭臂的姿勢(shì)，表現(xiàn)賽馬時(shí)的奔騰狀態(tài)。在舞蹈的高潮處，適當(dāng)?shù)卦黾恿思记尚詣?dòng)作表現(xiàn)賽馬的激烈，并且把歌舞劇帶向了一個(gè)小高潮。舞者像斜跨在馬背上的青年一樣，前胸直挺、雙肩大幅扭動(dòng)、翻腕用勁，描寫出少數(shù)民族慶祝節(jié)日一派歡騰、熱烈的氣氛。而到了表現(xiàn)吐?tīng)柡楹湍赣H因?yàn)樯蠈W(xué)的事情而產(chǎn)生意見(jiàn)而發(fā)生矛盾這一劇情時(shí)，筆者以“擬人化”的舞蹈作為表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)天山的暴風(fēng)雪。眾男舞者們身著白衣，腳穿銀靴，圍著白色的大披風(fēng)，首先從形態(tài)上模擬“風(fēng)雪”。同時(shí)，男性充滿力量感的動(dòng)作強(qiáng)化了暴風(fēng)雪的兇猛，身上的白色披風(fēng)在男舞者們有力的舞動(dòng)過(guò)程中遇風(fēng)而鼓起，在視覺(jué)上延擴(kuò)了舞者體積，如同一股股裹挾著冰碴的漫天風(fēng)雪。一次烘托出惡劣的環(huán)境下，大兒子暈倒在雪中的危在旦夕，以及阿尼帕媽媽不顧安危，保護(hù)兒子的感人場(chǎng)景。在這樣的鋪陳中，當(dāng)阿尼帕媽媽的歌聲“我的兒子啊/從小那樣懂事/小小的雙手分擔(dān)家的重?fù)?dān)/我的兒子啊/你是那樣堅(jiān)強(qiáng)/小小的肩膀承擔(dān)起家的重?fù)?dān)”響起，無(wú)人不會(huì)落下眼淚來(lái)……再例如當(dāng)王小珍被媽媽領(lǐng)養(yǎng)，并且通過(guò)帕麗達(dá)媽媽的悉心關(guān)照，她的頭發(fā)又長(zhǎng)出來(lái)了。伴隨著小珍高興地說(shuō)：“媽媽，你看！我的長(zhǎng)辮子”時(shí)，緊接著一群靚麗的維吾爾族少女留著一頭長(zhǎng)長(zhǎng)的辮子舞起《辮子舞》，與劇情銜接自然。一群身穿天藍(lán)色艾德萊絲長(zhǎng)裙的維吾爾族姑娘，和著悠揚(yáng)的歌聲，婀娜多姿地款款上臺(tái)。她們頭上又黑又長(zhǎng)的大辮子，如一道靚麗的風(fēng)景線，淺淺微笑，楚楚動(dòng)人，優(yōu)雅漫步形成的長(zhǎng)長(zhǎng)列隊(duì)，維吾爾族女子舞蹈原本就深受觀眾喜愛(ài)，此時(shí)加入這一情節(jié)后，不僅與劇情貼近，也彰顯了地域風(fēng)俗。舞蹈主要的動(dòng)作設(shè)計(jì)是姑娘們輕輕撫摸和拎著心愛(ài)美麗的辮子，昂首優(yōu)雅地轉(zhuǎn)身，身后飄蕩烏黑發(fā)亮的長(zhǎng)發(fā)裝著她們心中美好的回憶和甜美情愫。一切藝術(shù)形式都是為情感服務(wù)，結(jié)構(gòu)為情所思，人物為情所塑，故事為情而立，最終達(dá)到契合，從而讓觀眾感動(dòng)和震憾。

除舞蹈外，劇中的老六艾克拜爾的彈唱也是本舞劇特點(diǎn)之一。他主要彈唱四段樂(lè)曲分別是：《我們的家好大》《走過(guò)歲月》《苦澀》《歲月是流淌的河》。第一首是《我們的家好大》，在歌詞“我們家好大/眼睛有黑有藍(lán)/也有黃啊/我們家好大/張張嘴/說(shuō)出不一樣的話”中，介紹了帕麗達(dá)收養(yǎng)不同民族的孩子的背景；第二首《家園》，至此拉開(kāi)了主線“倒敘”的帷幕；第三首是在大哥和老七回憶起媽媽艱難的上學(xué)抉擇時(shí)，艾克拜爾唱了一首《苦澀》以彈唱的抒情手段來(lái)深化媽媽的兩難和心痛：“……選擇是苦澀的痛/大哥妹妹都希望踏進(jìn)命運(yùn)的大門……愛(ài)的媽媽需要吞下太多的苦痛/媽媽親愛(ài)的媽媽你讓誰(shuí)擁抱希望……”最后一首是在第三幕，他彈唱了一首《歲月是條流淌的河》，開(kāi)啟王小珍的回憶……西域情歌王子艾爾肯·阿布都拉的聲音曠遠(yuǎn)清冽，深情悠長(zhǎng)，且極具地域風(fēng)格，歌聲似穿越時(shí)空將我們帶回遙遠(yuǎn)的過(guò)去。由于前文所述的多時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)，《情暖天山》的音樂(lè)也配合劇情設(shè)置而貫通古今。它并不是過(guò)去傳統(tǒng)意義的歌舞劇，它包含著傳統(tǒng)的十二木卡姆同時(shí)卻也融合著流行的吉他彈唱。在傳統(tǒng)民間音樂(lè)與現(xiàn)代流行音樂(lè)的結(jié)合中，音樂(lè)更加多元，配器在突出新疆民族器樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)要“交響化”、“時(shí)尚化”，也從中體現(xiàn)出新疆逐漸的變化和發(fā)展，具有時(shí)代性。同時(shí)在人物角色的聲音選擇上，也有所區(qū)分和不同，不僅體現(xiàn)了多元，也體現(xiàn)出了人物與聲音的匹配。母親選用美聲唱法，突出端莊高貴的感覺(jué)；女兒王小珍是通俗歌曲風(fēng)格，流行時(shí)尚、旋律動(dòng)聽(tīng)而深情；老六艾克拜爾則是民謠風(fēng)格，以通俗歌手的方式演繹新疆風(fēng)格歌曲，并且將《情暖天山》的音樂(lè)融合于戲劇發(fā)展的情境之中。

四、結(jié)語(yǔ)

《情暖天山》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)希望不論是從藝術(shù)形式抑或是思想內(nèi)涵等方面都承載著藝術(shù)創(chuàng)作的“新意”。就藝術(shù)形式方面，結(jié)合上文所言，這部歌舞劇對(duì)于新疆多民族具有深厚歷史的音樂(lè)和舞蹈進(jìn)行了集成式的創(chuàng)新。傳統(tǒng)十二木卡姆基礎(chǔ)上結(jié)合了現(xiàn)代音樂(lè)，同時(shí)在傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上進(jìn)行了具有現(xiàn)代性的編創(chuàng)，這些都淋漓盡致地展現(xiàn)了善良淳樸、熱情好客的新疆各族人民的文化藝術(shù)。《情暖天山》的音樂(lè)和舞蹈創(chuàng)作在于立足于國(guó)際化的視野。在交響樂(lè)與合唱為主要配器的方式下，結(jié)合故事情節(jié)對(duì)傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行改編創(chuàng)作。在不同唱段、舞段中，根據(jù)場(chǎng)景、情節(jié)的不同需要運(yùn)用現(xiàn)代性的音樂(lè)、舞蹈創(chuàng)作，展示出了新疆的新面貌。

就思想內(nèi)涵方面而言，該劇也力求有所創(chuàng)新。在突出對(duì)人的心靈美、人性美的弘揚(yáng)中，在生活困境和矛盾沖突中，體現(xiàn)“愛(ài)”的宏大敘事。2012年11月習(xí)近平總書(shū)記首次闡釋“中國(guó)夢(mèng)”的概念。這部歌舞劇作品的內(nèi)容故事正是“中國(guó)夢(mèng)”的詮釋方式之一。在舞臺(tái)人物形象的構(gòu)思中，帕麗達(dá)媽媽樂(lè)觀堅(jiān)強(qiáng)、充滿活力和希望的形象通過(guò)子女的視角，以及具體故事一層層地展現(xiàn)出來(lái)。帕麗達(dá)堅(jiān)毅而又樂(lè)觀地對(duì)待生活中的困難與不幸，正是向觀眾們表達(dá)了一種正確的人生態(tài)度，也契合了“中國(guó)夢(mèng)”的思想。尤其是帕麗達(dá)媽媽收養(yǎng)了多名孤兒，犧牲和奉獻(xiàn)了自己的一生。她構(gòu)筑的6個(gè)民族的小家庭，正是中國(guó)56個(gè)民族是一家的縮影。我們所塑造的這位熱愛(ài)家庭、熱愛(ài)祖國(guó)的帕麗達(dá)媽媽與我們一直所強(qiáng)調(diào)的“中國(guó)夢(mèng)”精神是具有統(tǒng)一性的。國(guó)家之富強(qiáng)、民族之振興以及人民之幸福，離不開(kāi)像歌舞劇的原型帕麗達(dá)媽媽一樣的愛(ài)國(guó)主義者和民族團(tuán)結(jié)的典范。她用高尚的精神鼓舞了觀眾們的愛(ài)國(guó)主義精神，重塑了關(guān)于“國(guó)家”與“人生”的價(jià)值觀！

參考文獻(xiàn)

[1]趙大鳴.“大歌舞”時(shí)代的舞劇創(chuàng)作[J].舞蹈，2001（4）：13～16.