陸宗潤

【內(nèi)容提要】如今中國業(yè)內(nèi)普遍奉行的文物修復(fù)理念基本可視為以《中國文物古跡保護準(zhǔn)則》為規(guī)范，以“修舊如舊”概念為基礎(chǔ)，同時結(jié)合布蘭迪《修復(fù)的理論》中所提出的最小干預(yù)原則、可區(qū)分性原則與可逆性原則為操作標(biāo)準(zhǔn)，再根據(jù)修復(fù)師個人經(jīng)驗與技術(shù)水平?jīng)Q定最終的修復(fù)程度與實現(xiàn)狀態(tài)。

以自身的文化底蘊為依托，依照中國的傳統(tǒng)美學(xué)觀念和審美取向，結(jié)合文物修復(fù)代代相傳的技術(shù)操作標(biāo)準(zhǔn)，同時合理而有度地借鑒西方修復(fù)體系中的理論、科技手段、運行機制等科學(xué)觀點，開拓出真正適合中國文物的，屬于中國自己的文物修復(fù)理論體系。

21世紀(jì)的修復(fù)應(yīng)該是以科學(xué)保護為前提，以技術(shù)為核心，引入藝術(shù)審美，在三者之間尋求一個平衡點的綜合性學(xué)科，它源自傳統(tǒng)，面向未來，讓藝術(shù)品更長遠的傳承。

【關(guān)鍵詞】修復(fù) 理論 體系

對于書畫裝裱與修復(fù)行業(yè)而言，正確的理論是對實際操作方向與實踐程度的準(zhǔn)確定位與指導(dǎo)，是展開科學(xué)保護修復(fù)工作的先決條件?！靶夼f如舊”作為一種約定俗成的修復(fù)理念，在目前中國修復(fù)界傳播與應(yīng)用極為廣泛。同時經(jīng)由意大利傳人的布蘭迪《修復(fù)的理論》-書，對中國文物修復(fù)領(lǐng)域的影響也日益加深。但是，因為理論提出之初面向的對象不同，這兩種觀念都未必能夠完全適用于中國古代書畫的修復(fù)工作。如概念本身不夠清晰明確，其涵蓋的時間跨度過大，以致操作者難以掌控等因素，都會在具體的修復(fù)實踐中，由于不同藝術(shù)品的特殊性及修復(fù)者個人理解、經(jīng)驗的差異，得到截然不同的修復(fù)結(jié)果。

事實上，作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在書畫藝術(shù)漫長而輝煌的發(fā)展過程中，裝裱與修復(fù)行業(yè)同樣伴隨著經(jīng)歷了悠久而系統(tǒng)的傳承。然而遺憾的是，由于在誕生之后的很長一段時間里，裝裱與修復(fù)都僅被視作一種工匠之術(shù)，在師徒之間口傳心授，即使后期因為文人士大夫們的參與大大提升了行業(yè)的社會地位與關(guān)注度，其著述也多限于技術(shù)層面，所涉及的觀點與理念多散見于各家筆記隨筆之中，未能形成系統(tǒng)化科學(xué)化的理論體系。即便如此，這些零散的觀點與看法，才是真正由中國文化醞釀而出的，屬于自己的裝裱與修復(fù)理論的根基和萌芽。

因此，以傳統(tǒng)修復(fù)技術(shù)為依托，結(jié)合古籍中所載書畫修復(fù)理念相關(guān)記述，發(fā)掘出真正適合于中國書畫裝裱與修復(fù)的核心理念，同時選擇性引入西方修復(fù)理念中科學(xué)保護的相關(guān)觀點，并配合以對修復(fù)師個人審美鑒賞能力的培養(yǎng)提高，才是能夠真正傳承與發(fā)展中國傳統(tǒng)書畫裝裱與修復(fù)技藝的正確道路。

一、中國現(xiàn)行修復(fù)理論簡述

作為目前中國文物修復(fù)行業(yè)最為普遍認(rèn)可的修復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，“修舊如舊”這一名詞其實直到20世紀(jì)50年代才由梁思成先生首度提出。梁先生是在談及古建筑修復(fù)意見時稱：“古建筑維修要有古意，要‘整舊如舊?！保_哲文：《難忘的記憶深切的懷念》）在之后的一次報告上，他再次提到了古建筑的修復(fù)問題，梁思成先生形象地以自己的牙齒舉例說明：“我的牙齒沒有了，在美國裝上了這副義齒，因為上了年紀(jì)，所以色澤不是純白，略帶點黃色，因而看不出來是假牙，這就叫做‘整舊如舊。我們修理古建筑也應(yīng)該這樣，不能煥然一新?！痹谥蟮摹堕e話文物建筑的重修與維護》-文中，梁先生再度表示：“我還是認(rèn)為把一座古文物建筑修得煥然一新，猶如把一些周鼎漢鏡用擦銅油擦得油光晶亮一樣，將嚴(yán)重?fù)p害到它的歷史、藝術(shù)價值?！艺J(rèn)為在重修具有歷史、藝術(shù)價值的文物建筑中，一般應(yīng)以‘整舊如舊為我們的原則。”從梁思成先生的反復(fù)提及與解說中不難看出，先生提出“修舊如舊”觀點的主要考量，關(guān)鍵點在于保持外觀審美的統(tǒng)一性?！翱床怀鰜硎羌傺馈?，不能“煥然一新”，均立足于此。認(rèn)為古文物建筑就應(yīng)當(dāng)保留其原本的“古意”，即保留歷史的滄桑感和時間遺痕。同時以義齒類比，也意在表達修復(fù)與原作在色澤上的和諧與統(tǒng)一。

“修舊如舊”原則被提出之后的一段時間內(nèi)，始終被作為修復(fù)理念的核心為古建行業(yè)所奉行不悖。1978年，祁英濤在梁思成先生的基礎(chǔ)上繼續(xù)補充擴展，認(rèn)為修舊如舊的范圍應(yīng)不僅僅局限于古建修復(fù)完成后的外觀審美標(biāo)準(zhǔn)，也可以用來指導(dǎo)修復(fù)的技術(shù)手段，進一步將這一概念由最初單純的審美范疇擴展到了技術(shù)操作領(lǐng)域，在古建修復(fù)中就表現(xiàn)為不止使用接近原始的建筑材料，還要仿效最初的建筑方式，以此最大限度保留文物時代特征。2012年，來自故宮博物院的陸壽麟先生在討論中國文物保護理念時對“修舊如舊”又進一步增加了新的解讀方式。他提出，“修舊如舊”中的“舊”并不應(yīng)該簡單理解為“新”的對立，而應(yīng)當(dāng)是對舊有的狀態(tài)泛指，換言之，也就是“不改變文物原狀”中的“原狀”概念。這種原狀不僅涵蓋了外觀可見的審美統(tǒng)一性和技術(shù)方法的一致性，也包括了肉眼不可見的文物內(nèi)在所含科學(xué)技術(shù)等潛在信息。

究其根本，梁思成先生所提出的“修舊如舊”原則其實秉承了傳統(tǒng)修復(fù)一貫堅持的操作標(biāo)準(zhǔn)，即最大限度存留歷史傳承的痕跡，保持“古意”，不可對文物做過度清洗處理，讓原本破損處與作品其他位置相互協(xié)調(diào)、完整，使修復(fù)后作品整體審美感官和諧一致，氣韻生動，即可被視為最為理想的修復(fù)效果。正因為“修舊如舊”的修復(fù)觀念符合中國傳統(tǒng)審美習(xí)慣，因此自提出之日起便很快被中國文物修復(fù)領(lǐng)域所認(rèn)可，并在之后的實踐中不斷總結(jié)經(jīng)驗，補充發(fā)揚。

1964年，在威尼斯舉行的第二屆歷史古跡建筑師及技師國際會議上正式通過了《保護文物建筑及歷史地段的國際憲章》，又稱《威尼斯憲章》。其中第十二條明確規(guī)定：“缺失部分的修補必須與整體保持和諧，但同時須區(qū)別于原作，以使修復(fù)不歪曲其藝術(shù)或歷史見證。”條文前半部分與梁先生提出“修舊如舊”概念的初衷不謀而合，而后半句則不難看出布蘭迪《修復(fù)的理論》中所提出的“可區(qū)分性原則”的痕跡。2002年，國際古跡遺址理事會中國國家委員會以《中華人民共和國文物保護法》等法規(guī)為基礎(chǔ)，以《威尼斯憲章》為參照，同時結(jié)合中國文物保護的具體國情，制定了《中國文物古跡保護準(zhǔn)則》，并反復(fù)修訂，沿用至今?！稖?zhǔn)則》第十九條提出，文物保護當(dāng)“盡可能減少干預(yù)……應(yīng)以延續(xù)現(xiàn)狀，緩解損傷為主要目標(biāo)”。另有第二十一條稱：“修復(fù)應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)存的有價值的實物為主要依據(jù)，并必須保存重要事件和重要人物遺留的痕跡。一切技術(shù)措施應(yīng)當(dāng)不妨礙再次對原物進行保護處理；經(jīng)過處理的部分要和原物或前一次處理的部分既相協(xié)調(diào)，又可識別。”第二十三條又講：“正確把握審美標(biāo)準(zhǔn)。文物古跡的審美價值主要表現(xiàn)為它的歷史真實性，不允許為了追求完整、華麗而改變文物原狀。”其中亦不乏“修舊如舊”傳統(tǒng)修復(fù)觀與布蘭迪《修復(fù)的理論》中提出的修復(fù)基本原則的影響。

綜上所述，如今中國業(yè)內(nèi)普遍奉行的文物修復(fù)理念基本可視為以《中國文物古跡保護準(zhǔn)則》為規(guī)范，以“修舊如舊”概念為基礎(chǔ)，同時結(jié)合布蘭迪《修復(fù)的理論》中所提出的最小干預(yù)原則、可區(qū)分性原則與可逆性原則為操作標(biāo)準(zhǔn)，再根據(jù)修復(fù)師個人經(jīng)驗與技術(shù)水平?jīng)Q定最終的修復(fù)程度與實現(xiàn)狀態(tài)。

然而，這一指導(dǎo)理念看似科學(xué)合理.應(yīng)用于實踐操作中，卻仍存在不少潛在問題。“修舊如舊”的關(guān)鍵在于“舊”，梁思成先生提出這一概念的本意，是與“新”相對，意在告誡修復(fù)師們在修復(fù)過程中需格外留意保持文物上歷史傳承的痕跡，即保留“古意”與“歷史感”。但是這一概念的具體標(biāo)準(zhǔn)卻是模糊不清的。何為“舊”？作品誕生之初是“舊”，修復(fù)的前一刻也是“舊”。“修舊如舊”所要恢復(fù)的“舊觀”究竟是指流傳過程中的哪一個節(jié)點？除了作為創(chuàng)作載體的材料隨著時間自然老化變色、外界污染物會在表面逐漸累積之外，還會有其他如水漬、油污等附著物的污染。而修復(fù)時當(dāng)如何對其中象征著時代感與歷史感，應(yīng)予以保留的“古色”，和干擾作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，影響觀者審美體驗，應(yīng)盡可能清洗干凈的“污色”加以區(qū)分處理，簡單的“修舊如舊”概念顯然也很難給出明確的指向說明。定義上的模糊不清勢必會造成操作過程中的主觀性與不確定性。

既然“修舊如舊”觀點不夠清晰明確，那么誕生于西方藝術(shù)文化土壤的《修復(fù)的理論》又是否真的適合直接踐行于中國的文物修復(fù)，特別是書畫修復(fù)領(lǐng)域呢，若要討論這一問題，首先要對《修復(fù)的理論》-書中提出的內(nèi)容進行系統(tǒng)的評估。

二、《修復(fù)的理論》的簡要評述及其對中國文物修復(fù)的指導(dǎo)意義

（一）布蘭迪《修復(fù)的理論》的核心觀點。該書共分為15個章節(jié)，由“修復(fù)的理論”和“補充說明”兩部分組成，內(nèi)容包括了理論架構(gòu)與操作實例兩個方面，分別從基本概念、創(chuàng)作材料、藝術(shù)品的潛在統(tǒng)一性、歷史性、藝術(shù)性等多個層面展開論述。理論層面包括以下觀點：

1.關(guān)于修復(fù)工作的目的所在，形而下者，是為維持藝術(shù)作品的保存現(xiàn)狀；形而上者，則是恢復(fù)藝術(shù)作品在藝術(shù)與歷史兩方面的潛在統(tǒng)一性。在這一先決條件下，對構(gòu)成物質(zhì)的修復(fù)過程則被視為實現(xiàn)目的的現(xiàn)實手段。

2.與其他所有有生命力的物體一樣，藝術(shù)作品的流傳同樣具有單向性與不可逆性。時間維度的發(fā)展是不可回轉(zhuǎn)也不應(yīng)回轉(zhuǎn)的，因此，修復(fù)工作的著眼點不應(yīng)試圖使作品回復(fù)到誕生的起始點，此為不可為亦為不能為之，而應(yīng)是針對藝術(shù)作品如今的保存狀況進行適當(dāng)范圍內(nèi)的調(diào)整與保護。

3.藝術(shù)生命力是藝術(shù)作品的核心價值。因此，在進行修復(fù)工作時，保留或恢復(fù)藝術(shù)作品的生命力是操作的首要目的。

現(xiàn)實操作層面包括以下觀點：

1.在修復(fù)工作的具體操作過程中，修復(fù)對象的內(nèi)部構(gòu)造與外觀效果可以做分離處理。這一觀點主要針對古代建筑的修復(fù)提出。在做建筑修復(fù)時，建筑物的內(nèi)部材料可以替換，但需保持外觀效果的原樣不變。

2.在進行修復(fù)工作之前，首先要對藝術(shù)作品的特質(zhì)與種類先行調(diào)查。前者是為了確定其構(gòu)成物質(zhì)，有針對性地制定修復(fù)方案；后者則是為了對作品的藝術(shù)內(nèi)涵再認(rèn)識，賦予修復(fù)師正確的藝術(shù)導(dǎo)向。

3.修復(fù)工作的基本原則是：可區(qū)分性原則、可逆性原則、最小干預(yù)原則。

4.如前所述，在藝術(shù)品的傳承過程中，鑒賞者的主觀賞鑒過程就是在個人思維中對作品的再認(rèn)識過程，對于修復(fù)師而言，這一過程尤為重要，因為它決定了修復(fù)師對修復(fù)工作的定位與計劃，也決定了修復(fù)過程對作品原有藝術(shù)生命的回復(fù)與再現(xiàn)的程度。

5.對作品創(chuàng)作之后，流傳過程中附加其上的部分而言，如果不影響作品的整體美，則一律予以保留。由于《修復(fù)的理論》-書主要是布蘭迪基于西方藝術(shù)背景創(chuàng)作完成的，其思考時多以建筑類作為藝術(shù)品的代表形式，提出這一觀點時也不例外。正如他在書中所舉實例，對隨著時間的推移，后期在主體建筑附近建造的附屬建筑是否保留，以是否對主體建筑形成空間干擾作為最主要的判斷標(biāo)準(zhǔn)。這一方法在西方建筑修復(fù)中被普遍推行。然而建筑只是中國文物眾多門類中的一個組成部分，且與西方的空間審美觀相比，中國審美更看重時間維度上的傳承，因此，對藝術(shù)品附加部分的判斷標(biāo)準(zhǔn)尚需針對中國實際情況予以調(diào)整。

6.伴隨著歷史的流傳，藝術(shù)作品會從作品逐漸退化為構(gòu)成材料，然而修復(fù)工作并非將其以材料形式流傳下去。藝術(shù)品的核心并非構(gòu)成材料的簡單疊加，而是其內(nèi)在藝術(shù)生命的訴求。因此，修復(fù)工作的最終目的是，對于尚未完全退化的作品，更好地保存藝術(shù)生命力，即預(yù)防性保護；而對于已經(jīng)退化的作品，則要恢復(fù)其潛在的統(tǒng)一性與藝術(shù)生命力的最終訴求。藝術(shù)品修復(fù)并不反對復(fù)原，反對的應(yīng)當(dāng)是無根據(jù)的創(chuàng)作性復(fù)原，即偽造。

7.最為重要的一點是，修復(fù)工作應(yīng)當(dāng)首先以修復(fù)理論為指導(dǎo)，若理論觀點與實際工作產(chǎn)生難以調(diào)和的沖突，則優(yōu)先遵從實際情況進行工作。

（二）修復(fù)理論的反思與借鑒。也許是受時代及文化的限制，《修復(fù)的理論》-書雖然已經(jīng)構(gòu)建出了相對而言邏輯非常完整且實用的理論體系，仍然不可避免地存在一些表述不清的現(xiàn)象，容易引起讀者的誤解。例如，書中有關(guān)修復(fù)中清洗步驟的描述便有些不甚清晰，尚有待討論。布蘭迪在書中曾經(jīng)提到，藝術(shù)品經(jīng)歷了時代的變遷，會留下很多“歷史的遺痕”，也被他稱作“時代的烙印”，這一部分在修復(fù)的過程中是需要保留的。然而，在后面的章節(jié)中，他又提到了繪畫作品的修復(fù)首先要清洗，這樣作品的潛在藝術(shù)價值才能夠被重新發(fā)掘出來。那么在藝術(shù)品的所有附著物中，哪些是應(yīng)該被清除的遮蓋物，哪些又是需要保留的“時代的烙印”，這二者之間究竟該如何區(qū)分也是修復(fù)者必然會面對的一大難題。更進一步來說，且不論藝術(shù)品表面的自然沉積物，對于此前曾經(jīng)經(jīng)過了修復(fù)的藝術(shù)品而言，之前修理的附加物又該如何歸類，是否應(yīng)該去除以恢復(fù)藝術(shù)品的“真準(zhǔn)性”？特別是中國書畫，不同于西方的大多數(shù)藝術(shù)品，中國書畫在傳承過程中被不斷附加的痕跡更加明顯，例如后人的題跋和收藏印章等等，這顯然不能單純歸類于后來的附加物而直接去除。而且伴隨著歷史流傳，書畫表面多會產(chǎn)生“古色”，這也當(dāng)然不能全部當(dāng)作污漬去除干凈，否則作品就喪失了歷史的滄桑感。

《修復(fù)的理論》一書雖然自西方藝術(shù)土壤中孕育而生，但是東西方藝術(shù)在哲學(xué)與美學(xué)等方面的共通性決定了其對于中國文物修復(fù)來說同樣具有很大程度的指導(dǎo)意義。

首先，藝術(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)以及所承載的歷史與藝術(shù)的二元性是東西方所有藝術(shù)品的共同屬性。因此，布蘭迪基于此點提出的“恢復(fù)藝術(shù)作品的潛在統(tǒng)一性”等觀點在中國文物上也同樣適用。

其次，修復(fù)的科學(xué)化不只是西方，同時也是中國文物修復(fù)行業(yè)的發(fā)展趨勢。因此，書中所提出的三大基本原則：可逆性原則、可區(qū)分性原則與最小干預(yù)原則也可以作為中國文物修復(fù)的指導(dǎo)理念。

第三，帶給鑒賞者以審美體驗是所有藝術(shù)品的存在價值所在。所以，將內(nèi)在構(gòu)成與外觀表現(xiàn)區(qū)分對待，并以后者作為主要考慮因素，同時在修復(fù)過程中最大限度恢復(fù)作品原有的藝術(shù)張力也是東西方藝術(shù)品修復(fù)的共同目標(biāo)。

但由于中西方文物藝術(shù)品在材質(zhì)分類等因素上的區(qū)別，和傳統(tǒng)美學(xué)觀念上的差異，將西方修復(fù)理論直接引入并應(yīng)用于中國文物修復(fù)中未免略顯突兀。因此，我們不妨以自身的文化底蘊為依托，依照中國的傳統(tǒng)美學(xué)觀念和審美取向，結(jié)合文物修復(fù)代代相傳的技術(shù)操作標(biāo)準(zhǔn)，同時合理而有度地借鑒西方修復(fù)體系中的理論、科技手段、運行機制等科學(xué)觀點，開拓出真正適合中國文物的，屬于中國自己的文物修復(fù)理論體系。

三、中國書畫修復(fù)理論的核心觀點

我們必須明確，書畫修復(fù)工作是對美術(shù)品的保存狀態(tài)進行科學(xué)的分析和藝術(shù)的考察，并在此基礎(chǔ)上進行適當(dāng)?shù)木S護與修復(fù)，使物質(zhì)能長久地存續(xù)，并盡可能的挖掘出其在現(xiàn)時點上最美的藝術(shù)形象。

書畫藝術(shù)品自創(chuàng)作伊始，便被藝術(shù)家們賦予了其獨特的藝術(shù)價值與創(chuàng)作情感。但是在歷史傳承的過程中，難免會受到外界的影響有所污染損傷。顏料逐漸褪色，線條逐漸模糊，畫意逐漸消減。藝術(shù)品的藝術(shù)形象必要以其物質(zhì)材料做客觀載體，若是待到一件藝術(shù)品的創(chuàng)作依托材料均已老化，藝術(shù)形象難免會模糊，逐步變成了單純割裂的古紙絹和舊顏料的歷史遺物，原本所承載的藝術(shù)和情感價值便也將就此湮滅。因此，書畫修復(fù)的意義，應(yīng)當(dāng)是通過對書畫材質(zhì)的修理和復(fù)原，挖掘藝術(shù)品潛在的藝術(shù)價值，一定程度上延長其藝術(shù)壽命。

與西方美學(xué)不同，在中國美學(xué)史的發(fā)展歷程中，“氣韻”與“意境”始終被作為藝術(shù)品的生命力所在反復(fù)提及。從南北朝時期宗炳提出“澄懷味象（澄懷道觀）”概念、謝赫《古畫品錄》提出繪畫“六法”以“氣韻生動”屆首；到唐代張彥遠《歷代名畫記》中進一步提出藝術(shù)創(chuàng)作要有“生氣”，“有生動之可狀，須神韻而后全?！劣趥饕颇?，乃畫家末事”。宋代米芾《畫史》中講：“蓋人物精神發(fā)彩，花之秾艷、蜂蝶，只在約略濃淡之間，一經(jīng)褙多，或失之也?！蹦酥良蟪烧叩摹堆b潢志》中反復(fù)強調(diào)操作前“審視氣色”“得資華、扁之靈，不但復(fù)還舊觀，而風(fēng)化氣韻，益當(dāng)翩翩遒上矣”。無一不說明了這一點。由此可見，修復(fù)中國的書畫藝術(shù)品，僅僅是對材料的修補和保護加固是遠遠不夠的，還應(yīng)當(dāng)更進一步升華到對其藝術(shù)生命力的恢復(fù)與喚醒。為了實現(xiàn)這一目標(biāo)，就需要保證修復(fù)完成后的書畫作品在造型、色彩、線條等諸多方面都能滿足視覺審美上的和諧與統(tǒng)一。若是畫意殘缺、畫面凌亂、顏色斑駁、線條斷續(xù)，則在觀者欣賞的過程中，很難忽視干擾，直接而徹底地感受到作者創(chuàng)作伊始所賦予作品的藝術(shù)情感與內(nèi)在張力。

在傳統(tǒng)的書畫修復(fù)過程中，往往包括了兩個主要步驟：一是修理，即對材料的修殘補缺，停止損壞的繼續(xù)進行；二是復(fù)原，即在第一步的基礎(chǔ)上，（在修補材料上）進行補色、接筆等操作，使整幅作品恢復(fù)和諧統(tǒng)一的視覺效果，重現(xiàn)作品的藝術(shù)氣韻。根據(jù)以上兩個步驟上實現(xiàn)程度與側(cè)重點的不同，同時考慮到文物的來源、材質(zhì)、用途的差異，傳統(tǒng)上通常將修復(fù)過程區(qū)分為兩種類型：“維持現(xiàn)狀修理”和“復(fù)原性修復(fù)”。前者主要從尊重文物傳承的歷史性出發(fā)，對現(xiàn)狀采取包容的態(tài)度，對畫面的古色、污色不做特別清洗，將歷次修補遺留的舊補紙絹去除，只保留原初的紙絹和顏料。重新修復(fù)時，保證換上新補紙絹后，修補處的材料顏色與原始畫面保持顯著區(qū)別，使鑒賞者一目了然地知道畫面上哪些是原作品、哪些是修補部分，對畫面殘缺筆墨不作修補，完全保持現(xiàn)狀，多適用于考古出土文物及科學(xué)研究；而后者主要從尊重藝術(shù)整體性、最大限度恢復(fù)審美觀感與藝術(shù)生命力的角度考慮，在修理操作的基礎(chǔ)上，對缺損的材料、畫意根據(jù)破損處周圍原作品的顏色特征填補仿古顏色，并根據(jù)附近殘存的畫意與文獻材料橫向比對進行推論，根據(jù)原作者的創(chuàng)作意圖和技法在修補材料上補繪，使殘缺的畫意得到填補和連接，在審美觀感上保持連貫性和完整度，多適用于藝術(shù)性和創(chuàng)作性較強的文物，如傳世書畫作品，以及對展示效果要求較高的情境下，如藝術(shù)展覽等。這兩種標(biāo)準(zhǔn)相對對立，卻又各有弊端。首先，“維持現(xiàn)狀”的修復(fù)在邏輯上是不可能實現(xiàn)也不應(yīng)該堅持的，修復(fù)行為正是以改善不佳的現(xiàn)狀為操作目的。其次，復(fù)原性修復(fù)由于過于追求完美的修復(fù)效果，有時可能會過度介入甚至不擇手段，以及在很大程度上對原作與修復(fù)部分之間差異性的模糊處理。這兩種修復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，近代以來始終爭議不斷。

既然如此，我們又該如何根據(jù)待修復(fù)書畫作品的實際情況，選擇最為恰當(dāng)?shù)男迯?fù)方式呢？首先我們需要明確，由于藝術(shù)品本身的獨一性與多樣性，在修復(fù)過程中不應(yīng)該使用非黑即白單一的修復(fù)方法簡單對待所有的作品，而應(yīng)根據(jù)具體修復(fù)對象的實際情況，靈活協(xié)調(diào)二者比例，相互融合借鑒，取長補短，綜合形成一個相對完善、兼顧包容性與針對性的修復(fù)方案，是為“部分復(fù)原”策略。

“部分復(fù)原”修復(fù)概念的核心要點可以簡單概括為兩個關(guān)鍵詞：“吾隨物性”與“平衡”。

（一）“吾隨物性”——挖掘“現(xiàn)時點上的最美”。所謂“吾隨物性”，是指在具體修復(fù)作品時，不能武斷設(shè)定統(tǒng)一的修復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，而是要根據(jù)修復(fù)對象的實際保存狀況與具體需求，量身定做一個符合其藝術(shù)個性的修理方案，在兼顧物質(zhì)特性、藝術(shù)審美和歷史價值的統(tǒng)一基礎(chǔ)上，對可復(fù)原的和不可復(fù)原的部分進行甄別處理，來實現(xiàn)畫面在當(dāng)下時點上最和諧的美。而修復(fù)的最終目的，則是在盡量延長作品壽命的基礎(chǔ)上，最大程度從科學(xué)、歷史與藝術(shù)三個方面恢復(fù)作品的價值。

當(dāng)我們面對一件待修作品時，其流傳至修復(fù)前的時間節(jié)點上，便是我們此后一切修復(fù)工作的基點。自此出發(fā)，既不能夠止步不前、乏有作為，任其材料繼續(xù)惡化；也不能夠僅追求現(xiàn)狀的保持為最終目的，不顧畫意的完整與和諧；更不能夠一味為了復(fù)原而不擇手段，使其煥然一新，從而導(dǎo)致作品本身原真性和自然流傳痕跡的消失，甚至損傷原作、面目全非。我們真正應(yīng)該做的是以對作品充分的藝術(shù)解讀為基礎(chǔ)，嫻熟的修復(fù)技術(shù)為手段，挖掘“現(xiàn)時點上的最美”——材料的完整、畫意的復(fù)原、古色的保留合為一體，這才能真正尋找到并重現(xiàn)出一件作品整體的自然之美。即根據(jù)作品的藝術(shù)審美與歷史遺存的特點設(shè)定一個適當(dāng)保存古色和復(fù)原畫意的基準(zhǔn)，來達到書畫藝術(shù)品的歷史與藝術(shù)的統(tǒng)一。

（二）“平衡”——“古色”與“污色”，“可為”與“不可為”，“能為”與“不能為”。如果將“吾隨物性”、挖掘“現(xiàn)時點上的最美”視作修復(fù)理念，那么“平衡”則更多的是對操作技術(shù)與方法層面上的約束。無論從實現(xiàn)目標(biāo)還是操作技法上來說，在修復(fù)過程中實現(xiàn)“部分復(fù)原”方針的核心就是在不同維度的矛盾與辯證之間尋求“平衡”。具體說來可以分為幾個方面：“古色”與“污色”的區(qū)別，以及“可為”與“不可為”、“能為”與“不能為”的判斷。

“現(xiàn)時點上的最美”的尋找——“古色”與“污色”之辨。書畫作品在其流傳過程中，表面色澤會隨著時間流逝而緩慢產(chǎn)生變化，這種變化可以大致被歸為兩種類型，一種是材質(zhì)隨不可逆轉(zhuǎn)的自然老化所形成，稱之為“古色”（或“舊色”、“古舊感”）；另一種是外部污染附著于材質(zhì)之上、且可能導(dǎo)致其肌體進一步惡化的有害物質(zhì)所形成的顏色疊加，我們將其稱之為“污色”（如水漬、各色霉斑等）。當(dāng)古色的分布狀態(tài)或色度積累到一定程度，掩蓋了作品的藝術(shù)形象，影響了作品的審美價值時，也就可能轉(zhuǎn)變成了污色，同樣會加速書畫材質(zhì)和顏料的劣化。正因為“古色”與“污色”來源的不同，對作品藝術(shù)價值影響的差異，我們在修復(fù)過程中，特別是清洗環(huán)節(jié)上，應(yīng)當(dāng)對二者進行區(qū)分處理，這樣才能尋找到合適的平衡點，既可以盡量清除對審美體驗的干擾，又可以適度保留作品歷史傳承的時代感。而對前者的有意保留，則是為了滿足中國古代書畫特有的審美趣味。

這種區(qū)分和判斷，不僅取決于修復(fù)師對作品年代、材質(zhì)的熟悉和了解，更需要擁有一定的藝術(shù)鑒賞力與歷史底蘊，方才能夠做出恰當(dāng)?shù)娜∩?。具體而言：年代久遠者古色深些也無妨，年代近的作品則可洗得干凈些，保存適量的古色，使之具有時代感。保存古色不能設(shè)定絕對的硬性標(biāo)準(zhǔn)，原則上對宋明古書畫只要古色不淹沒畫意即可，晚清和民國時期的書畫則可洗得相對白凈一些，而且流傳時間較短的書畫作品，其紙絹的牢度較強，也能經(jīng)得起更多的洗污操作。對于淹沒畫意或呈斑點狀的污色，要盡量去除或使之平和不顯眼，使高低起伏的畫面變得平穩(wěn)，畫意自然會隨之展開，地平天成。簡言之，清洗的關(guān)鍵，就是要在書畫作品的年代和保存現(xiàn)狀之間尋求一個有利于保存又有利于鑒賞的平衡點。若要更為直接明確地對這一平衡點的尋找做出定義，應(yīng)該是在整個作品畫面中，選取保存最好的地方，也就是污染最少的地方的背景色為基準(zhǔn)，其他地方均以此為標(biāo)準(zhǔn)進行清洗，萬不可不分青紅皂白全部洗到紙白版新。

“部分復(fù)原”修復(fù)理念踐行的技術(shù)手段——“可為”與“不可為”、“能為”與“不能為”。有了明確的修復(fù)理念，選擇了適合作品的修復(fù)目標(biāo)，接下來需要討論的，就是在具體操作過程中，如何從技術(shù)手段上將這一全新的修復(fù)理念體現(xiàn)出來。概括而言，最重要的不過這兩對關(guān)鍵詞——“可為”與“不可為”、“能為”與“不能為”。

“可為”“不可為”是指在修復(fù)師個人技術(shù)水平允許的情況下，應(yīng)適當(dāng)把握修復(fù)的程度，不可為過度追求修復(fù)效果，使用不當(dāng)修復(fù)材料，甚至損傷作品原本創(chuàng)作材料，并因此折損作品壽命，使之無法長久保存；或為實現(xiàn)完美修復(fù)效果，在原作品上直接進行畫意的更改，破壞作品原真性。“能為”“不能為”則是指在面對通過修復(fù)可以完整復(fù)原的作品時，若因修復(fù)師個人水平有限或其他原因難以達到較好的修復(fù)效果的時候，就不要勉強為之，以免適得其反。即修復(fù)師需要對自身的藝術(shù)素養(yǎng)和技術(shù)水平有清楚認(rèn)知，條件不成熟時要理智地放棄或更改修復(fù)方案。這兩種討論，大多針對“補色”與“接筆”兩個步驟而言。

補色。一件年代久遠的書畫作品通常已經(jīng)經(jīng)過了多次修補，當(dāng)我們再次修復(fù)時往往會面臨“舊修補處”和“新修補處”兩種情況。從歷史流傳的角度來看，舊修補痕跡是書畫傳承歷史的一個組成部分，只要舊修補的材料的色澤不影響畫面的藝術(shù)統(tǒng)一性，用改造的方法加以調(diào)整后再利用即可，不必要強行去除，除非此修補完全有悖畫意，或補綴材料與原畫作不兼容，甚至?xí)绊懽髌返恼w延存；而新修補處的補色則要根據(jù)破損處周圍的顏色、光澤，在修復(fù)材料上填補相應(yīng)的顏色進行調(diào)整，顏色略淺于畫意空白處。整個補色的色調(diào)與相似程度的掌控當(dāng)兼顧鑒賞審美與學(xué)術(shù)研究的需求，同時考慮整幅作品的色調(diào)相對統(tǒng)一、符合自然古舊的歷史感。其標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)以可以不借助儀器就能對原作與修復(fù)部分加以區(qū)別，大致上實現(xiàn)距畫面30cm以外時看不見原破損痕跡為宜。

接筆。也稱“補筆”，是恢復(fù)畫面藝術(shù)統(tǒng)一性的重要手段，用模仿原作者技法的方法實現(xiàn)復(fù)原。對接筆持反對論者往往以為復(fù)原畫意之后會造成真假混淆，或畫意混雜不統(tǒng)一，其實這是鑒定水平和接筆技法的水平問題。事實上，接筆反而有助于提升畫面的審美鑒賞觀感。傳世宋元作品中少有未經(jīng)過補色接筆的作品，接筆既是中國書畫審美的必然要求，也是傳統(tǒng)修復(fù)技術(shù)中的重要組成部分，只不過，發(fā)展至今，這一技藝對于修復(fù)師個人或修復(fù)團隊的建立提出了更高的要求。

在具體的接筆操作中，往往會遇到非常復(fù)雜的圖像層缺失狀況。歸納來看，可分為兩種：一種是可借助畫面構(gòu)圖相似的部分用推論的方法來構(gòu)建其缺損部分，便可對這些有確鑿依據(jù)的部分填補相應(yīng)的筆墨連接畫意，以復(fù)制的手法順連為限，不作蛇足之筆墨，補色接筆處要注意與原形象層相接處不可覆筆于其上，同時根據(jù)修復(fù)對象的使用功能，靈活把握可識別性的具體程度；另一種是完全無法推證和考究的缺損，對于這種情況，建議只作背景顏色的調(diào)整，使缺損處色調(diào)與整幅色調(diào)相對和諧統(tǒng)一，不影響作品整體賞鑒效果即可。若仍有更進一步審美需求，則可考慮另在臨本上進行“全補”嘗試或利用電腦等科學(xué)設(shè)施進行研究性的模擬復(fù)原。若要將作品應(yīng)用于博物館等展陳，還可以輔助電子信息（如圖片或影像等）向觀者說明修復(fù)前后作品形貌，靈活應(yīng)用現(xiàn)代科技手段配合傳統(tǒng)操作技法，滿足不同觀眾審美需求。

綜上所述，在對中國書畫作品進行修復(fù)的過程中，我們應(yīng)當(dāng)秉持“部分修復(fù)”的原則和理念，“吾隨物性”，根據(jù)每個作品不同的自身價值與保存狀況，量身定做修復(fù)方案，以挖掘“現(xiàn)時點上最美”為最終訴求，通過區(qū)分“古色”與“污色”確定修復(fù)目標(biāo)，同時在修復(fù)操作的過程中，對作品情況和自身素養(yǎng)充分了解認(rèn)知的情況下，在“可為”與“不可為”，“能為”與“不能為”之間尋求平衡點，達到恰到好處的修復(fù)結(jié)果。

四、中國書畫現(xiàn)代修復(fù)體系的架構(gòu)

綜合前文提出分的觀點，整理提出書畫現(xiàn)代修復(fù)體系建構(gòu)的總體原則是：遵循中國書畫自身的藝術(shù)審美感受，挖掘與繼承傳統(tǒng)修復(fù)技藝的精髓，借鑒西方修復(fù)的科學(xué)精神。建立理論框架的同時，也進一步研究和完善傳統(tǒng)技藝，二者齊頭并進，相輔相成。而落實到具體的修復(fù)行為之中，當(dāng)表現(xiàn)為：對于中國書畫，最理想的修復(fù)保護是在延存其物質(zhì)生命（尊重真實、我隨物性）的同時，盡可能地提升其保存品質(zhì)（挖掘“最美”、綜合平衡）。這種延存與提升可通過以下幾個方面分述：

（一）安全性。裝裱與修復(fù)最根本的目的在于保護書畫作品，延長藝術(shù)壽命，增加收藏年限。中國書畫的裝裱與修復(fù)大多采用宣紙作為修復(fù)材料，宣紙與日本的和紙不同，不會磨傷畫面材質(zhì)、損傷色彩，反而會在鑒賞過程中產(chǎn)生“包漿”，不但保護了作品，也使得畫作表面光澤柔潤，更加符合中國人的審美需求。另外，為了盡可能保證其藝術(shù)壽命，通常以二百年作為中國書畫作品的修復(fù)周期。

（二）審美功能。保護修復(fù)對作品審美功能的提升最為顯而易見。通過修復(fù)操作，去除作品的有害附著物，增強作品的視覺效果，發(fā)掘出原作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。但在此過程中需要注意，如前所述，區(qū)分古色和污色，適當(dāng)?shù)乇Ａ艄派梢员Ａ艄艜嫷捻嵨?，可以增強歷史的厚重感。為了得到良好的審美效果，對殘損的古書畫要進行適當(dāng)?shù)男逇堁a缺處理，科學(xué)復(fù)原缺損部分，在修復(fù)理念的指導(dǎo)和要求下，盡可能完善藝術(shù)品的審美功能。

（三）文化特性。書畫作品的文化特性不僅包括書畫家創(chuàng)作作品時賦予的文化內(nèi)涵，還包括它潛在的對國家大文化背景的承載。因此，在進行修復(fù)工作時，對上述兩點均須予以考慮。對于前者而言，要求修復(fù)師對作品的品讀要深入而貼切，只有理解了作者的創(chuàng)作意圖，才能透過歷史的層層遮掩，發(fā)掘出藝術(shù)品在現(xiàn)時點上最美的瞬間。而對于后者而言，則更多的表現(xiàn)在對書畫作品裝裱時形式、色彩及制作方法上的差異。裝裱形式本身并無優(yōu)劣之分，認(rèn)清藝術(shù)品創(chuàng)作背景、審美受眾，選擇最適合的就是最好的。

綜上所述，可以更為具體地提出書畫修復(fù)的幾點基本原則：最低限度操作介入，維護藝術(shù)形象的統(tǒng)一性；引入科學(xué)的分析檢測手段，使用安全穩(wěn)定可逆的修復(fù)材料；修復(fù)材料與原作材質(zhì)在保證相似的性能穩(wěn)定性前提下，盡量遵循可區(qū)分性原則；多學(xué)科合作，提高修復(fù)工作的綜合性和完善性，最大程度發(fā)掘藝術(shù)品的內(nèi)含價值。

還需特別提出，在可區(qū)分性原則這一點上，要結(jié)合中國書畫藝術(shù)固有特點加以特殊考慮，除了修復(fù)材料和原有材質(zhì)的可區(qū)分性之外，還有修補顏色技法與原書畫作品創(chuàng)作技法的可區(qū)分性，且要綜合考量修復(fù)后作品的整體審美情趣。

當(dāng)然，在追求這種最高修復(fù)效果的同時，尤其需要把握最底限度——即盡可能保持書畫作品原物質(zhì)層與形象層的真實性，因為這涉及到一件作品不斷流傳的基本身份的可靠性。舉例而言，在揭背過程中，要保護原作每一個殘片，無論大?。粷櫳洚嫊r，不可根據(jù)主觀臆斷隨意填色涂彩；若因修復(fù)需要進行“移山倒?！钡炔僮鳎蛔黾夹g(shù)上的擴大或移位；對畫作進行保護處理時，不得在正面涂布長期殘留的材料，如甲基纖維素等。

若要實現(xiàn)這一目的，就需要把作為創(chuàng)作載體和顯現(xiàn)體的紙、絹、顏料等的材料保護放在首要位置，這就離不開科學(xué)的文物分析、保護作為支撐。在修復(fù)之前利用科學(xué)的檢測手段對藝術(shù)品進行必要的檢測分析，為修復(fù)工作提供盡可能多的細(xì)節(jié)信息和科學(xué)依據(jù)，并對修復(fù)環(huán)境做科學(xué)調(diào)控。在修復(fù)過程中選用安全性高，可逆且不影響作品長久保存的材料和方法來進行修復(fù)。同時，對作品潛在的審美價值進行發(fā)掘，使作品的畫意與歷史遺痕能夠完整的展現(xiàn)在觀者面前，而這一切都要通過高超的修復(fù)技術(shù)來實現(xiàn)，所以21世紀(jì)的修復(fù)應(yīng)該是以科學(xué)保護為前提，以技術(shù)為核心，引入藝術(shù)審美，在三者之間尋求一個平衡點的綜合性學(xué)科，它源自傳統(tǒng)，面向未來，讓藝術(shù)品更長遠的傳承?！芭ψ叱鲆粭l符合國情的文物保護利用之路。”而這絕非一朝一夕一兩個人可以實現(xiàn)的目標(biāo)，它需要許多有知識素養(yǎng)，技術(shù)能力，熱愛文化和文物的學(xué)者們來共同努力，因此，書畫修復(fù)學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展刻不容緩。