董其昌“筆墨表現(xiàn)性”的方法論評述

摘 要：在評論或欣賞中國畫時，首先要看的就是筆墨功夫，因為筆墨的重要性，一些畫家會過分的相信筆墨的作用，太注重筆墨的表現(xiàn)性，導致中國畫止步不前。董其昌就是其中之一，董其昌在其提出的“南北宗論”中極力推崇筆墨的表現(xiàn)性，使中國畫踏上一個新高度的同時也導致了藝術活力的衰退和創(chuàng)作源泉的枯竭，對后世畫家產(chǎn)生了深遠的影響。

關鍵詞：董其昌；南北宗論；筆墨表現(xiàn)

一、董其昌“筆墨表現(xiàn)性”方法論概述

元明兩代文人山水畫家就極力強調(diào)筆墨的性情表現(xiàn)性，明代文人士大夫家董其昌又以南北宗說將其發(fā)展到極致，筆墨所生發(fā)的氣韻或逸氣，被鼓吹得玄而又玄。董其昌在“南北宗論”中提出繪畫中要崇尚率真，輕功力；崇尚士氣，排斥畫工；注重繪畫的筆墨，輕丘壑；尊重變化，黜刻畫。“南北宗論”中董其昌極力推崇“南宗畫派”，甚至把他們列為正統(tǒng)。他崇尚“南宗”是基于南禪宗的頓悟。董其昌認為只有通過洞察力，一下子就能明白過來，是聰明之人的聰明之舉，把它引入中國畫，幾乎幾筆就能夠傳神。他認為“南宗”有這種能力，因而認為其“精妙絕倫”；而“北宗”的“漸識”是一個長期的認識過程，只能從勤學苦練中產(chǎn)生，然后慢慢的明白，認為其有“手工土氣”，受到董其昌的貶斥和輕視。董其昌認為南宗是文人畫，而他的文人畫思想中最具有代表性的就是“禪畫”這一學說。他認為，文人畫中精妙的筆墨，寥寥數(shù)筆就能傳達出文人畫家內(nèi)在的藝術精神，這正是董其昌推崇的“禪畫”思想。這一理論的提出在當時引起了很大的轟動，很多藝術家紛紛追隨他的腳步，清代詩、書、畫并妙的方薰也認同董其昌的觀點，他認為頓單概于性靈，漸者成于力行?！澳献凇崩L畫重在內(nèi)心領悟，“北宗”繪畫重在手頭功夫。

二、董其昌“筆墨表現(xiàn)性”方法論影響

董其昌的理論把中國畫中的筆墨語言的表現(xiàn)力提高到了前所未有的新高度。畫面不再把追求形似放到重要的位置，而是追求畫面高度的神韻，喻抽象的感覺于具體的物象之中，這就導致了中國畫中筆墨語言的觀念發(fā)生了質(zhì)的變化，使中國畫在一段時間走向了筆墨語言獨立審美價值的道路。不可否認，董其昌以其深厚的儒學根基通禪理，融冶道家精神，使其畫論踏上了一個新的高度，在中國山水畫的發(fā)展史上，表現(xiàn)出一種非同凡響的開創(chuàng)性，但其過分強調(diào)筆墨，使得繪畫的造型功能和寫實能力日漸萎縮，從而導致了藝術活力的衰退和創(chuàng)作源泉的枯竭。董其昌的“筆墨表現(xiàn)性”理論對后世畫家產(chǎn)生了深遠的影響，其中就包括清初“四王”和現(xiàn)代畫家李華生。

1、“四王”對董其昌方法論的繼承與創(chuàng)新

董其昌的理論對清初“四王”產(chǎn)生了很大的影響，一方面他們繼承了董的理論，注重臨摹古人畫法，把宋元名家的筆法視為最高標準，但從另一方面他們又無形中推翻了董的理論，他們因注重臨摹而停止了對這種玄學的極致追求。“四王”仿古畫很純粹，他們仿的就是純筆墨，而不是所謂的性情的表現(xiàn)性，他們把筆墨的性情化去掉了，把筆墨變成了人人可以運用的程式化，筆墨的神秘性也隨之消失。“四王”之后的許多藝術家及評論家都或多或少的批判過他們的畫法，但我們也不能完全的否認他們，他們的這種臨摹是有自己方法論意義的，我們要從方法論的角度去看待“無個性”和“無筆墨”的意義，其實人們可以在繪畫中通過純粹的筆墨去解讀作品，進而再總結出規(guī)律用在自己的畫面之中，這期間欣賞者也可能不帶有自己的感情色彩的，現(xiàn)在人們逐漸認識到了這一點，所以現(xiàn)在不像古代那樣只有文化修養(yǎng)很高的文人或者是有一定文化素養(yǎng)的平民才可以繪畫了，現(xiàn)代社會人人可都以用四王的這種程式去作畫，這是時代進步的標志。當然，筆者也并沒有說“四王”有意地進行了一場筆墨大眾化的革命，他們或許追求的仍然是傳統(tǒng)文人的境界，他們的觀念不是有意向董其昌發(fā)出挑戰(zhàn)，但是客觀地來看，他們對筆墨的追求確實與董其昌過分強調(diào)筆墨的觀點相悖，他們的實踐具有新方法論的意義，并且很具有某種對先前的大師觀念建構的意義，只是我們一開始沒有注意罷了。

2、李華生對董其昌方法論的繼承與創(chuàng)新

當代藝術家李華生隱居幾十年，藝術上終得徹悟。在2016年香港巴塞爾藝術博覽會上展示了李華生的抽象山水，包括其著名的“一筆畫”和或可稱為“墨霧山水”的作品。“墨霧山水”系列從未展出過，它是作者試圖完全擺脫用筆，呈現(xiàn)墨和紙的物質(zhì)屬性的嘗試。從“一筆畫”和“墨霧山水”中，我們可以感受到作者對有意與無意、形象與想象之間微妙關聯(lián)的悉心探求。另一方面，這些看似單調(diào)、平庸的線消解了傳統(tǒng)的多樣線型的性情特征，因為他們都是直接和規(guī)則地排列的，這些線條是非常理性化與秩序化的，它們極力驅(qū)逐表現(xiàn)性和個性，這些線條也不試圖表現(xiàn)任何的再現(xiàn)因素，它們也回避告訴你藝術家自己的感情，它們是“無意義”的，亦或者是“虛無”的重復，但是執(zhí)行者卻得到了內(nèi)心的充實，毫無疑問，李華生先生悟出了中國畫中新的方法論。現(xiàn)當代像李生這樣具有革新精神的藝術家在少之又少，李華生就是杰出的敢于向傳統(tǒng)說不的藝術家，他的藝術創(chuàng)新不是一時興起而沒有根據(jù)的，這是建立在傳統(tǒng)之上的創(chuàng)新，也是有科學的方法論作為支撐的，他的繪畫理論也算是對董其昌理論做出的有力挑戰(zhàn)。

三、結語

對于前人的理論，要帶著批判的態(tài)度來對待，董其昌雖是中國畫壇上有威望的人物，但是他的觀點不一定就全都是正確的，中國畫創(chuàng)作要正確看待筆墨的表現(xiàn)性，不能過分的依賴于筆墨，也要正確認識“無筆墨”的方法論意義，筆墨當隨時代，正確認識筆墨在當下時代的意義，從中國畫的核心中找到其創(chuàng)新點，縱觀當代的整個畫壇，在理論方面都沒有大的創(chuàng)新，就是缺少像李華生這樣敢于向權威認識提出挑戰(zhàn)的藝術家，中國畫壇需要這樣的人物為藝術創(chuàng)新注入新鮮的血液，只有在繼承的基礎上敢于批判，勇于實踐，才能真正促進中國畫的發(fā)展，讓中國畫再現(xiàn)以前的繁榮。

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作者簡介：

倫婧（1991-），女，聊城大學美術學院16級研究生，專業(yè)為美術，研究方向為中國畫。