［英］Amanda Rogers 文 安夢(mèng)媛 編譯 何輝斌 校

（1．倫敦大學(xué)皇家霍洛威學(xué)院 地理系；2、3．浙江大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化與國(guó)際交流學(xué)院，杭州 310058）

斯黛拉·艾德勒教會(huì)了她的學(xué)生如何發(fā)現(xiàn)他們自己情緒機(jī)制的本質(zhì)，也因此教會(huì)了他們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)他人情緒機(jī)制的本質(zhì)。她教導(dǎo)我去表現(xiàn)真實(shí)的自己，不要妄圖在表演中演繹出自己從未體驗(yàn)到的情緒。［1］

——馬龍·白蘭度：《我母親教給我的歌》

方法演技要求空間的相互作用來(lái)創(chuàng)造情緒，體現(xiàn)反應(yīng)。我研究了在不同方法演技的空間尺度中情感的產(chǎn)生，包括個(gè)人、交互肉身、舞臺(tái)和劇院空間，來(lái)對(duì)方法演技進(jìn)行相關(guān)性解讀，而這一解讀超越了戲劇研究中認(rèn)為方法演技僅僅是內(nèi)在、個(gè)人的體驗(yàn)的這一觀點(diǎn)。同時(shí)，我還研究了情緒體驗(yàn)產(chǎn)生與種族身份表現(xiàn)之間的張力，以此削弱人類普遍性作用于方法演技這一假說(shuō)的可能性。在我的人種學(xué)研究中，方法演技不是簡(jiǎn)單地通過(guò)普遍情緒體驗(yàn)來(lái)進(jìn)行同化的，也不是將種族和民族身份視作“情感差異”的某種模式。［2］相反，情緒表現(xiàn)通過(guò)“有區(qū)別的普遍性”來(lái)產(chǎn)生作用，從而導(dǎo)致了矛盾的種族身份。［3］對(duì)于這一矛盾概念的研究有利于地理學(xué)家擴(kuò)展其對(duì)于“種族”和情緒的討論，他們要么對(duì)普遍性進(jìn)行批判，要么關(guān)注差異性如何通過(guò)情緒引起種族偏見(jiàn)。因此，通過(guò)探討在戲劇中創(chuàng)造和解讀情緒表演的特異性，我的研究開(kāi)辟了圍繞種族的情緒溝通。

一、方法演技與情緒

方法演技，源于斯坦尼斯拉夫斯基自然主義戲劇表演的學(xué)說(shuō)，如今成為了美國(guó)主流的表演技巧。在美國(guó)的表演訓(xùn)練中，方法演技隨處可見(jiàn)，特別是在位于洛杉磯和紐約的著名的李·斯特拉斯伯格戲劇與電影學(xué)院。這一技巧變化多端，其最初的幾位導(dǎo)師（李·斯特拉斯伯格，斯黛拉·艾德勒和桑福德·梅斯勒）訓(xùn)練出許多美國(guó)電影和戲劇偶像，包括馬龍·白蘭度，阿爾·帕西諾和羅伯特·德尼羅，可見(jiàn)其流行度和重要性。［4-6］這些演員啟發(fā)了年輕一代，后者試圖通過(guò)學(xué)習(xí)相同的表演技巧來(lái)模仿他們。方法演技圍繞表演，讓演員通過(guò)控制他們的身體反應(yīng)，以及減少對(duì)剛剛發(fā)生的事情的依賴來(lái)體驗(yàn)?zāi)骋唤巧?。?］方法演技，注重從個(gè)人生活和體驗(yàn)來(lái)構(gòu)建人物，而不是聲音、言語(yǔ)或姿態(tài)等外部因素，同時(shí)注重情感的產(chǎn)生，以此來(lái)創(chuàng)造“自然的”舞臺(tái)表演和真實(shí)的行動(dòng)。從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，情緒體驗(yàn)可以通過(guò)不同方式實(shí)現(xiàn)，但是在我所論及的領(lǐng)域內(nèi)，李·斯特拉斯伯格和斯黛拉·艾德勒的理論是最切合的。對(duì)于斯特拉斯伯格來(lái)說(shuō)，表演是一種能力，它讓“演員將自己放入另一個(gè)人物之中……在特定的時(shí)空之中……重復(fù)表演，無(wú)論演員自身在該時(shí)空時(shí)的感覺(jué)如何。換句話說(shuō)，也就是演員創(chuàng)造和回應(yīng)想象的物體和環(huán)境的能力”［8］。表演通過(guò)放松和專注訓(xùn)練來(lái)開(kāi)發(fā)情感記憶，以此將人物心中所理解的事物變成情緒的現(xiàn)實(shí)和體驗(yàn)：演員通過(guò)這種方法來(lái)記住他過(guò)往的體驗(yàn)，并將這些體驗(yàn)刻入身體之中。［8］演員喚起回憶之后記下其感官元素，來(lái)觸發(fā)情感開(kāi)關(guān)。因此，情感記憶將心理記憶轉(zhuǎn)化成為由內(nèi)而外的具象體驗(yàn)，但是這一轉(zhuǎn)變的出發(fā)點(diǎn)在于假設(shè)笛卡兒的二元論在心靈（概念、理性和認(rèn)知領(lǐng)域）與身體（物質(zhì)、感官和情感的領(lǐng)域）之間成立。在艾德勒的技巧之下，演員通過(guò)具象化劇中的環(huán)境或觀點(diǎn)來(lái)激發(fā)情緒，他們也利用想象力，而并非僅僅利用他們的個(gè)人經(jīng)歷。［9］因此，方法演技是高度個(gè)人化的一種技巧，它同演員的體驗(yàn)、想象力和具體的身體緊密聯(lián)系在一起，達(dá)到了“演員和角色的融合 ”［8，10］。

戲劇研究曾經(jīng)批評(píng)方法演技，尤其是其不加辨別地召喚“自然”和“普遍”的情感，以及身心之間的二元論。［11］這些重閱突出了性別情緒的社會(huì)建構(gòu)，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了女性的自然主義框架。［12，13］如此一來(lái)，方法演技也“承認(rèn)了演員中存在文化和種族差異的反歷史性和排斥性”［6，14，15］。例如，方法演技認(rèn)為演員可以獲得人類體驗(yàn)的情緒核心，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為“真相”［16］；然而，在舞臺(tái)上所表現(xiàn)出的真相或信念是根植于主流價(jià)值觀的，而這樣的價(jià)值觀又是階級(jí)固化和性別特權(quán)的幫兇。這一觀點(diǎn)可以擴(kuò)展到種族身份的層面上。［17］這些批評(píng)突出了方法演技的社會(huì)規(guī)范性假設(shè)，但是有關(guān)文獻(xiàn)很少探討地理因素對(duì)情緒體驗(yàn)和情緒表達(dá)的影響。［18］

相比之下，我的人種學(xué)研究探索了方法演技的空間性及其情緒，也展示了“社會(huì)關(guān)系是如何通過(guò)感受和感覺(jué)來(lái)調(diào)節(jié)的”［19］，因此本文可以歸為著重表演藝術(shù)空間的地理文獻(xiàn)。地理研究運(yùn)用了斯坦尼斯拉夫斯基有關(guān)情緒表演的理論，說(shuō)明通過(guò)系統(tǒng)化喚醒和保持的“實(shí)踐策略”對(duì)于情緒是必要的［20］a參閱參考文獻(xiàn)［21］和［22］，后者運(yùn)用了參考文獻(xiàn)［23］中的理論。參考文獻(xiàn)［23］認(rèn)為，表面和深層的表演能夠改變、創(chuàng)造或阻礙真實(shí)感受，使演員表現(xiàn)出符合社會(huì)期待的“情緒”。。地理學(xué)家傾向于將戲劇情緒同日常體驗(yàn)區(qū)分開(kāi)來(lái)，或者將其視為更廣泛的公眾領(lǐng)域b參考文獻(xiàn)［19］有此觀點(diǎn)。，但是由于演員利用真實(shí)體驗(yàn)來(lái)創(chuàng)造情緒，觀眾又根據(jù)規(guī)范行為的社會(huì)建構(gòu)來(lái)解讀情緒，因此方法演技的情緒表演又是日常體驗(yàn)的一部分。我所討論的情況中，演員也希望方法演技所產(chǎn)生的情緒共情能夠有更大的社會(huì)影響。

二、地理學(xué)與情緒

情緒是地理學(xué)中一個(gè)核心且多樣的探究領(lǐng)域c參閱參考文獻(xiàn)［24］和［25］。，但是情緒地理同情感地理的概念和術(shù)語(yǔ)互相重合，因?yàn)槎叨寂c身體、自我、社會(huì)或環(huán)境間的已知聯(lián)系有關(guān)。盡管二者有著本質(zhì)的不同，它們之間仍然有所重疊［26］，其中一個(gè)方面對(duì)于本文十分關(guān)鍵：由于情緒體驗(yàn)是通過(guò)身體之間的聯(lián)系產(chǎn)生的，因此情緒和情緒表現(xiàn)是交互的、自然發(fā)生的、和行為相關(guān)的d參考文獻(xiàn)［26］中稱作“關(guān)系本體”。。因此，在此十分有必要簡(jiǎn)短地解釋一下我為何采取情緒而非情感方法來(lái)研究隱含體驗(yàn)。

在論及實(shí)踐智慧時(shí)，抽象理論著重探討空間化的身體，在情感和情緒的領(lǐng)域內(nèi)體驗(yàn)感受和感覺(jué)。情感被視為身體之間或者身體與事物之間的感受活動(dòng)力量。［27，28］因此，雖然情感經(jīng)常超越個(gè)人的情感體驗(yàn)，但是人類“捕捉”到了并理解了這一種強(qiáng)烈的感受，從而產(chǎn)生了情緒的概念：情緒是對(duì)于情感的松散表達(dá)。［29-31］地理學(xué)研究關(guān)注于情感與情緒之間的物質(zhì)和實(shí)證關(guān)系。抽象理論的批評(píng)家強(qiáng)調(diào)，盡管這樣的觀點(diǎn)承認(rèn)了主體間的感受，但是情感和情緒體驗(yàn)并未同更廣泛的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)產(chǎn)生聯(lián)系。［32-34］a這些探討超越了地理學(xué)，涉及生物學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和生理學(xué)（參閱參考文獻(xiàn)［28］以作概覽）。這樣的批評(píng)顯示，抽象理論傾向于激發(fā)普遍的人類主題。相比之下，他們認(rèn)為情感是一種隱含的體驗(yàn)感受，這種體驗(yàn)感受通過(guò)身份和差異社會(huì)分類來(lái)斡旋權(quán)力關(guān)系。［35，36］在論及情緒表現(xiàn)如何作用于種族分化時(shí)，我的分析也將情緒看作社會(huì)文化領(lǐng)域內(nèi)的構(gòu)建。［37］因此，我在研究中利用情緒地理來(lái)探究已感知到的體驗(yàn)，進(jìn)而批判不加區(qū)分的普遍性假說(shuō)，這一假說(shuō)與方法演技的情緒表演相互聯(lián)系，也進(jìn)而批判“戲劇中的情緒在文化上是中立的觀點(diǎn)”［18］。

情緒是人體的生物和自然屬性，也為個(gè)人所獨(dú)有。女性主義研究對(duì)這一觀點(diǎn)進(jìn)行了解構(gòu)。因此，情緒擴(kuò)展了理性公知的概念，情緒也在全社會(huì)中通過(guò)社會(huì)和文化得到建構(gòu)、“學(xué)習(xí)、體驗(yàn)、理解和命名的”。［19，22，38］因此，情緒在塑造我們已有的體驗(yàn)構(gòu)造時(shí)，在政治上是十分強(qiáng)有力的。［39，40］盡管情緒是由個(gè)人感覺(jué)到的，但是情緒也是在社會(huì)空間中的反應(yīng)、體驗(yàn)和表達(dá)。［20，41，42］因此，情緒是由社會(huì)結(jié)構(gòu)所塑造的相關(guān)感受，但是情緒也可以與特定的身體相結(jié)合，組成類似的集合，來(lái)積極創(chuàng)造社會(huì)空間。［25，43］因而，情緒是同身份和主觀性構(gòu)造聯(lián)系在一起的隱含現(xiàn)象；“我們對(duì)于我們是誰(shuí)，以及我們是什么的理解，是由我們的感受（重新）塑造的”［24］。

情緒體驗(yàn)和情緒表達(dá)以實(shí)在的人體為媒介，但是這并非將人體同心靈對(duì)立起來(lái)，將情緒視作施為行為意味著“我們絕大部分通過(guò)人體進(jìn)行的事情，是和感受分不開(kāi)的”［24，39］。情緒感受是流動(dòng)的；換句話說(shuō)，它是不穩(wěn)定的，變幻的。因?yàn)榍榫w是跟人和情境相聯(lián)系的，即使情緒是對(duì)社會(huì)建構(gòu)的已有體驗(yàn)，情緒通常也是根據(jù)對(duì)行動(dòng)的預(yù)定理解來(lái)進(jìn)行解讀的。人體之間的空間關(guān)系既可以創(chuàng)造情緒反應(yīng)，表達(dá)情緒體驗(yàn)，也可以創(chuàng)造和表達(dá)不同的表達(dá)模式，特別是那些和面部相關(guān)的表達(dá)模式。［44，45］情緒的不穩(wěn)定性和連通性強(qiáng)調(diào)，多孔人體界限的持續(xù)出現(xiàn)似乎并未對(duì)我們的情緒內(nèi)部產(chǎn)生巨大影響。［25］因此，情緒并不是可以研究的對(duì)象，而是在身體空間之間創(chuàng)造、協(xié)商和引起分化的過(guò)程。［46-48］這一變化的情緒表現(xiàn)的相關(guān)地理學(xué)是我人種學(xué)研究的核心，因?yàn)樗辉僖暦椒ㄑ菁紴閷⑶榫w包含在身體空間內(nèi)部，而是在表演中對(duì)相互作用的情緒體的外向考察。通過(guò)對(duì)變化、交互的情緒產(chǎn)生進(jìn)行探索，我得到了考察人體之間種族差異產(chǎn)生的方法，以及考察如何創(chuàng)造、保持或破壞本質(zhì)劃分的方法。

三、情緒、種族及表演

在地理學(xué)之內(nèi)的領(lǐng)域或其他領(lǐng)域，對(duì)于種族分化情境中情緒的構(gòu)建和體驗(yàn)都缺乏關(guān)注；然而，對(duì)于分析亞裔美國(guó)人戲劇中的方法演技，考察情緒與種族身份之間的關(guān)系十分必要。通過(guò)有代表地、物質(zhì)地關(guān)注某些具備社會(huì)意義上的生物或文化特性的群體，身體得到了種族分化。［37，49］身份的地理建構(gòu)意味著空間和地點(diǎn)可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)某些種族和民族群體的成見(jiàn)，從而導(dǎo)致社會(huì)和空間上的隔離。［37，50］通過(guò)人體空間和地點(diǎn)的情緒體驗(yàn)，種族分化可能會(huì)得到加強(qiáng)或挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@樣的溝通導(dǎo)致了更多的情緒反應(yīng)。很多圍繞種族的情緒地理學(xué)文獻(xiàn)已經(jīng)關(guān)注到種族主義，分析由視覺(jué)差異的社會(huì)空間規(guī)定引起的感受和動(dòng)作，探索同種族身份相關(guān)的同步情感產(chǎn)生和管理。［22，45，51，52］在亞裔美國(guó)人戲劇中，方法演技相較于其他方法更為突出，因?yàn)榉椒ㄑ菁甲尪鄻拥那榫w體驗(yàn)得以產(chǎn)生，這些情緒體驗(yàn)改變著人體的種族分化，同時(shí)也為人體的種族分化所改變；“視覺(jué)和社會(huì)語(yǔ)域產(chǎn)生、塑造并授權(quán)情感和情緒”［35］。

方法演技試圖通過(guò)情境創(chuàng)造出一種普遍聯(lián)合在一起的身體，為創(chuàng)造出包含差異的政治保守的共情而努力；然而，由于已有體驗(yàn)與種族的社會(huì)建構(gòu)通過(guò)他者的視覺(jué)再現(xiàn)相互作用，種族分化的身體讓這一過(guò)程變得復(fù)雜。［6，14］在戲劇研究中，種族和民族被理解為“情感差異”的模式；換句話說(shuō)，也就是群體“感到不同并在不同的情境語(yǔ)域下應(yīng)對(duì)物質(zhì)世界”的方式。［2］因此，特定的情緒模式反映了特定的種族身份。盡管這對(duì)于情緒體驗(yàn)的解讀過(guò)于簡(jiǎn)單，但是學(xué)界對(duì)于種族僅僅是文本或再現(xiàn)的這一觀點(diǎn)，仍存在廣泛不滿，因而再次轉(zhuǎn)向生物學(xué)、情感和情緒，試圖找到將實(shí)在的種族身體概念化的方法。［53-56］這樣的研究表明，回歸到生物學(xué)并不意味著回歸本質(zhì)主義，特別是在生物學(xué)和物質(zhì)性依賴于社會(huì)建構(gòu)的情況下。［37，57］然而，顯性的社會(huì)規(guī)定，可以通過(guò)視覺(jué)差異在身體上留下種族身份的記號(hào)，由于戲劇是在“再現(xiàn)的視覺(jué)體系”中運(yùn)作的，它便積極地運(yùn)用這一本質(zhì)主義。［15，45，58，59］盡管這樣的本質(zhì)主義是在社會(huì)中建構(gòu)起來(lái)的，但是它仍然包含著一種情感因素，因?yàn)樵谖覀儗?duì)其他個(gè)體的反應(yīng)和解讀中，我們會(huì)產(chǎn)生有意識(shí)和無(wú)意識(shí)的感受。我們的設(shè)想通常由情緒的關(guān)系性所引起，這一關(guān)系性“促成了占主導(dǎo)地位的成見(jiàn)和規(guī)范……的執(zhí)行”［60］。亞裔美國(guó)人戲劇依賴于本質(zhì)主義認(rèn)知（情緒和視覺(jué)），盡管他們的戲劇致力于在不借助常規(guī)再現(xiàn)的情況下，提升一個(gè)邊緣化群體的形象。我考察了在表演中，種族如何在情緒的社會(huì)性、可視性和物質(zhì)性的相互作用之下改變，以此探索種族身份的再現(xiàn)和物質(zhì)性之間的張力；我也探討了由表演技巧創(chuàng)造的隱含空間如何支撐起了這些關(guān)系。

泰特的研究a參閱參考文獻(xiàn)［18］。是對(duì)情緒的戲劇表演最持久的研究。自然主義將情緒描述成文化上的中立現(xiàn)象，泰特反駁了這一觀點(diǎn)，并重新審視了自然主義戲劇來(lái)強(qiáng)調(diào)性別化情緒的社會(huì)建構(gòu)，關(guān)注演員或人物的身體空間。在自然主義中，泰特認(rèn)為表演者的身體劃分為自然感受的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)，和通過(guò)情緒顯露出來(lái)的外部表現(xiàn)。這些情緒都是在身體層面上解讀的，它們通過(guò)演員的外化來(lái)表現(xiàn)內(nèi)部心理。［18］由于自然主義的二元對(duì)立假說(shuō)（身—心，內(nèi)部—外部），泰特?zé)嶂杂谥亻喿匀恢髁x的這一特征。她駁斥了女性氣質(zhì)的表演應(yīng)當(dāng)與自然和身體的表演（例如情緒）相聯(lián)系的這一觀念。相反，她認(rèn)為表演的身體應(yīng)當(dāng)作為和外部世界隔絕開(kāi)來(lái)的一個(gè)變化的界限，因?yàn)樗且粋€(gè)由其自身情緒性所定義的身體空間。她的研究和情緒體驗(yàn)的地理學(xué)視角有相似之處，因?yàn)榍榫w被看作是創(chuàng)造了延展的空間的現(xiàn)象。b在此，我謹(jǐn)表示對(duì)于Audrey Kobayashi的謝意，她建議使用“空間表現(xiàn)”這個(gè)詞組，因?yàn)檫@個(gè)詞組反映了一個(gè)觀點(diǎn)，這個(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為，辯證空間性同時(shí)構(gòu)建內(nèi)部世界和外部世界，情緒表現(xiàn)得以不間斷地創(chuàng)造出身體。這一方法超越了笛卡兒的二元論，而后者同方法演技中情緒體驗(yàn)的空間性相關(guān)。情緒可以同時(shí)固定和喚醒內(nèi)部/外部空間的分界線，這一分界線反過(guò)來(lái)可以控制或者破壞性別化身份的假說(shuō)。

泰特在身體情緒的變化本質(zhì)上所做的努力，以及情緒突出和重塑表演中性別的社會(huì)建構(gòu)的能力，摧毀了方法演技的私人化，它還意味著情緒可以動(dòng)搖種族身份的意義和表現(xiàn)；然而，情緒的物質(zhì)表現(xiàn)與情緒對(duì)于身體的解讀之間的關(guān)系，讓情緒與種族身份之間的相互作用變得復(fù)雜。方法演技依賴于一個(gè)普通的情緒假設(shè)，它假定情緒可以像白人模式一樣，可以在社會(huì)環(huán)境中得到分層和感知；顯性差異的本質(zhì)聯(lián)系在身體上打上了烙印，而種族分化又通過(guò)身體作用于情緒表演。因此，通過(guò)方法演技的情緒表演而表現(xiàn)出的種族身份是模糊的。泰特也關(guān)注身體空間，但比較少注意空間中的身體，或者是身體和情緒的相關(guān)本質(zhì)，以及在情緒表現(xiàn)創(chuàng)造中具有關(guān)鍵地位的空間性。因此，我的分析突出了身—心，內(nèi)部—外部空間的相互交織，擴(kuò)展了方法演技的戲劇化討論，并通過(guò)研究身體的情緒空間性，交互肉身空間的分配，以及在舞臺(tái)和劇院空間中的身體，解釋了情緒體的相關(guān)本質(zhì)。這一分析著重于相關(guān)性，超越了對(duì)于方法演技的嚴(yán)格理論定義，表明了情緒是如何通過(guò)方法演技而產(chǎn)生的。通過(guò)分析，我探究了方法演技的空間性是如何通過(guò)情緒體驗(yàn)來(lái)編寫種族身份的，突出了在情緒體驗(yàn)中產(chǎn)生的張力和矛盾。

四、情境與方法論

以下的人種學(xué)研究基于我博士階段的研究，在該研究中，我探討了種族分化身份的操演，這些身份如何通過(guò)戲劇演出運(yùn)作。該文集中探討一部由磁石劇團(tuán)——一個(gè)亞裔美國(guó)人戲劇公司——在2005年3月19日至2005年4月24日于洛杉磯制作的戲劇《求解X》。這個(gè)劇本由磁石劇團(tuán)的常駐作家朱迪·司徒所寫，是一個(gè)關(guān)于一位年輕女性（漢娜）的故事，她嫁給了一個(gè)比她老很多的男人（西奧）。這部劇以漢娜和她的繼子（亨利）之間的禁忌之戀為中心，亨利和她年紀(jì)相當(dāng)。這部劇也是對(duì)這三個(gè)主要人物之間關(guān)系的反思。它探索了痛苦、背叛、孤單等情緒，在這部劇中，這些情緒都得到了體驗(yàn)。劇名為《求解X》，意在表明無(wú)法解釋我們?yōu)楹螑?ài)上他人，以及為何愛(ài)上的是這個(gè)人。

洛杉磯娛樂(lè)業(yè)的集聚吸引了眾多藝術(shù)家來(lái)到這個(gè)城市尋找工作，但是當(dāng)他們沒(méi)有就職于電視和電影業(yè)的時(shí)候，他們利用戲劇來(lái)訓(xùn)練或者發(fā)掘他們的創(chuàng)作技巧，特別是因?yàn)閯?chuàng)作戲劇的成本比較低。隨之而來(lái)的大量戲劇作品讓洛杉磯可以同美國(guó)其他的戲劇中心——紐約和明尼阿波利斯——相媲美。多虧洛杉磯對(duì)于藝術(shù)家的吸引力和它在美國(guó)西海岸的歷史位置，亞裔美國(guó)人的戲劇、表演和喜劇小品都聚集在這里。在19世紀(jì)中期至晚期，中國(guó)、日本和菲律賓勞工移民到洛杉磯，在金礦、農(nóng)場(chǎng)、種植園、鐵路、礦場(chǎng)和罐頭廠里工作，因此在洛杉磯有大型而完善的亞裔美國(guó)人社區(qū)。［61，62］在那個(gè)時(shí)候，太平洋海岸是美國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的中心，亞洲為美國(guó)的資本主義提供了勞動(dòng)力和市場(chǎng)。［63］在1965年頒布了《移民和國(guó)籍法》之后，這些社區(qū)大幅擴(kuò)張，在那時(shí)，男性工人的伴侶和后代可以來(lái)到美國(guó)和他們團(tuán)聚，部分移民還獲得了公民身份，這一趨勢(shì)在亞洲人身上一直持續(xù)到現(xiàn)在，特別是菲律賓人，他們?cè)谲姽て髽I(yè)和健康產(chǎn)業(yè)中工作，而這兩個(gè)產(chǎn)業(yè)又主導(dǎo)著洛杉磯地區(qū)。［64］

綜上，這些因素讓洛杉磯成為了亞裔美國(guó)人文化創(chuàng)造的避難所。磁石劇團(tuán)為亞裔美國(guó)人創(chuàng)造了具有深刻意義的戲劇角色，但是他們的戲劇并沒(méi)有很明顯地探索亞裔美國(guó)人關(guān)于家庭、移民或者種族主義的傳統(tǒng)話題。該劇團(tuán)自稱由亞裔美國(guó)人的后代組成，在《求解X》中，演員和導(dǎo)演形容自己是第二代或第三代亞裔美國(guó)人，他們要么出生在洛杉磯，要么就是在洛杉磯找工作。磁石劇團(tuán)的演員們都是專業(yè)演員，但是由于劇團(tuán)股權(quán)無(wú)主，所有的工作人員都是按定期津貼，而不是周結(jié)，來(lái)收取報(bào)酬的。這樣一來(lái)，創(chuàng)作的費(fèi)用比較低，同時(shí)藝術(shù)自由度比較高。因此，磁石劇團(tuán)和其他洛杉磯的戲劇公司有很大不同。例如東西劇院，維持整個(gè)劇院規(guī)模的開(kāi)支，和對(duì)年齡較大且較為保守的觀眾的迎合，限制了其實(shí)驗(yàn)?zāi)芰Α４攀瘎F(tuán)并沒(méi)有排練場(chǎng)所和劇場(chǎng)，因此，《求解X》的排練就在導(dǎo)演位于西洛杉磯的車庫(kù)中進(jìn)行。伯班克因許多電視工作室聚集于此而聞名，格魯夫戲劇中心是這個(gè)地區(qū)的常駐劇院，這部劇也在伯班克的格魯夫戲劇中心上演。

我對(duì)于這一創(chuàng)作的情緒表演分析運(yùn)用了對(duì)演員和導(dǎo)演的半結(jié)構(gòu)化采訪材料，結(jié)合了從排練和演出中得到的參與者觀察。這一分析也收集了由劇團(tuán)開(kāi)展的關(guān)于營(yíng)銷和反饋的觀眾調(diào)查結(jié)果，參與者需要填寫人口統(tǒng)計(jì)信息（年齡、性別、種族、民族、職業(yè)）以及他們對(duì)這一劇目的觀點(diǎn)。為開(kāi)展研究，我在《求解X》中擔(dān)任舞臺(tái)助理，這也意味著我無(wú)法從一名演員的視角來(lái)描述情緒體驗(yàn)。就算我受訓(xùn)成為一名演員，我也無(wú)法上臺(tái)演出，因?yàn)榇攀瘎F(tuán)也只制作有關(guān)亞裔美國(guó)人主題的復(fù)雜戲劇。只有在角色明確要求不能是亞裔美國(guó)人的情況下，其他種族群體才能出現(xiàn)在舞臺(tái)上，并且在這種情況下，我的白皮膚（以及英國(guó)人特征）十分明顯。排練時(shí)，舞臺(tái)總監(jiān)是除我之外唯一的白人，當(dāng)他們白天工作的時(shí)候，只有我一個(gè)人不是亞裔美國(guó)人。因此，一開(kāi)始我十分注意自己的種族身份，這讓我成為了一個(gè)局外人。只有在我和劇團(tuán)工作的時(shí)候，我才可以看到排練，因而我積極參與到宣傳、籌資和售票工作中，經(jīng)過(guò)每天四小時(shí)、為期六周的排練，我成為了劇團(tuán)的一部分。當(dāng)我和所有人熟悉起來(lái)之后，我對(duì)于我是白皮膚的意識(shí)不再那么強(qiáng)烈，演員、導(dǎo)演和藝術(shù)總監(jiān)開(kāi)始稱呼我為“我們中的一員”。經(jīng)過(guò)與劇團(tuán)一段時(shí)間的相處，我與劇團(tuán)之間有了共情關(guān)聯(lián)，特別是在教養(yǎng)、觀點(diǎn)或者態(tài)度上，我可以說(shuō)是與亞洲人無(wú)異了，那時(shí)我的種族分化開(kāi)始動(dòng)搖了。

在這樣的情境之下，對(duì)表演中產(chǎn)生的情緒的探討很大程度上依賴于情緒體驗(yàn)的再現(xiàn)。然而，情緒流動(dòng)性可能會(huì)導(dǎo)致歧義，因?yàn)榍榫w狀態(tài)的微小變化很難解釋和說(shuō)明。［18，65］當(dāng)演員沒(méi)有體驗(yàn)到他們正在再現(xiàn)的、同表演相關(guān)的“任務(wù)情緒”（例如，緊張）時(shí)［66］，情緒體驗(yàn)與情緒再現(xiàn)之間可能出現(xiàn)的差異會(huì)更加突出。盡管情緒可以大致從肉體上觀察出來(lái)，但是對(duì)于一個(gè)研究者和觀眾來(lái)說(shuō)，捕捉情緒的隱含感受卻更困難。因此，將表演中的情緒視作相關(guān)的或者“展開(kāi)的意義空間”是必要的，因?yàn)檫@樣演員與觀眾之間的關(guān)系可以提供探究情緒體驗(yàn)的一種方式。［18］方法演技認(rèn)為演員的情緒體驗(yàn)是獨(dú)立于觀眾之外的，本文展示了演員對(duì)情緒互連的意識(shí)程度，觀眾（包括我）是如何感知、感受和描述劇中的情緒反應(yīng)的。

將情緒看作表演侵入空間的觀點(diǎn)和對(duì)于目擊的抽象研究有共同之處。目擊并沒(méi)有“對(duì)于內(nèi)部情緒體驗(yàn)或者情緒表達(dá)做出評(píng)估判斷”，相反，它客觀地形容動(dòng)作。［27］人們只能知道自己的隱含體驗(yàn)，但是，由于目擊是一個(gè)辯證關(guān)系，它并沒(méi)有否認(rèn)身體可以進(jìn)行相關(guān)的運(yùn)作這一可能性。［67］盡管目擊致力于感官體驗(yàn)在主體間的產(chǎn)生，問(wèn)題在于動(dòng)機(jī)和意義是戲劇中的核心部分。例如，排練是基于同導(dǎo)演的對(duì)話進(jìn)行的，導(dǎo)演嘗試預(yù)估和理解隱含情緒反應(yīng)的意義，特別是在解釋了一番之后，他問(wèn)道：“感覺(jué)怎么樣？”來(lái)評(píng)判表演的發(fā)展。這個(gè)問(wèn)題引出了一系列反應(yīng)，演員們說(shuō)出他們對(duì)于其他人物的情緒感受，比如說(shuō)，“我覺(jué)得特別不好，他一直在侵占我的空間”，或者“我只想狠狠教訓(xùn)他，他冒犯我了”。除此之外，同舞臺(tái)敘事相結(jié)合的方法演技和暫停懷疑促使觀眾從身體中解讀情緒，促使觀眾相信這些情緒正在被體驗(yàn)到。于是，當(dāng)你和舞臺(tái)上的身體和事件聯(lián)系起來(lái)的時(shí)候，你被這個(gè)故事吸引了，那時(shí)你很難客觀地看待一切。因此，我的研究使對(duì)再現(xiàn)和隱含情緒動(dòng)力的探究成為必要，我的研究假定隱含感受可以大致表達(dá)出來(lái)。a這樣一來(lái)，我意識(shí)到，我以犧牲那些無(wú)以名狀的情緒體驗(yàn)為代價(jià)，偏袒那些可以形容或解釋為情緒體驗(yàn)的感受，忽視了更多隱含體驗(yàn)的情感領(lǐng)域；然而，正如我所表示的，戲劇化情境通常偏愛(ài)對(duì)情緒隨意的解讀和體驗(yàn)，本文僅限于情緒體現(xiàn)，而不是情緒和情感的戲劇化體現(xiàn)。

五、情緒以及亞裔美國(guó)人的主體性

在戲劇和電影中，種族主義態(tài)度不將亞裔美國(guó)人再現(xiàn)為擁有復(fù)雜情緒的個(gè)人，而只讓部分種族化的主體擁有深刻的情緒表現(xiàn)。在歷史上，亞裔美國(guó)人影星安娜·梅·王突出表現(xiàn)了這樣的偏見(jiàn)。《求解X》的導(dǎo)演杰夫解釋道：

最終，就連僅僅出現(xiàn)一名黑人男主人公的可能性都成了一個(gè)大事件。從前，安娜·梅·王不被允許和一名白人男性在屏幕上親吻，即使實(shí)際上她所扮演的角色都能讓白人男性傾倒。我的意思是說(shuō)，我們現(xiàn)在想象不出那個(gè)情景，但是在之前確實(shí)是那樣。所以，亞裔和白人親吻就變得如此討厭，以至于他們必須避免這一情況。

直到1948年，加利福尼亞州的反種族通婚法律仍然禁止在舞臺(tái)和銀幕上展示不同種族之間的愛(ài)情，特別是那些涉及白人的。當(dāng)時(shí)的法律和普遍的社會(huì)態(tài)度表明，由于身體在視覺(jué)上是具有種族特征的，表達(dá)某些情緒關(guān)系，特別是愛(ài)情的能力，就成了主流種族群體的特權(quán)，愛(ài)情也就成為了白人化的主流再現(xiàn)情緒。盡管這樣的歧視現(xiàn)在已經(jīng)不再明顯，洛杉磯的主流娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)仍然對(duì)亞裔美國(guó)人的情緒再現(xiàn)設(shè)置了障礙。皮條客、功夫行家、美甲師和怪人的成見(jiàn)使娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)無(wú)法客觀地描述亞裔美國(guó)人。對(duì)于亞裔美國(guó)人演員而言，這些角色沒(méi)有多少情緒表演、藝術(shù)發(fā)展和露臉的機(jī)會(huì)，對(duì)于演員和觀眾來(lái)說(shuō)，缺乏認(rèn)同導(dǎo)致了同主流社會(huì)的疏遠(yuǎn)。［68］

在這種情境之下，方法演技對(duì)于亞裔美國(guó)人演員十分有吸引力，因?yàn)榉椒ㄑ菁伎梢蕴峁┐蠓秶那榫w體驗(yàn)讓他們避免成見(jiàn)，而去描述一種有效的種族身份。［61，69］問(wèn)題在于情緒復(fù)雜性可以用來(lái)創(chuàng)造消極描述，也可能被膚淺的角色所限制，就像馬龍·白蘭度在由約翰·帕特里克1953年創(chuàng)作出的舞臺(tái)劇《秋月茶室》所改編的電影中的表演一樣，白蘭度在其中扮演先，一個(gè)來(lái)自沖繩的翻譯。盡管黃色面孔本身就同東方的種族身份緊緊聯(lián)系在一起，白蘭度掙扎在平衡這個(gè)角色和他自己對(duì)于日本文化的體驗(yàn)之中。結(jié)果，這個(gè)角色是矛盾的，具有成見(jiàn)的，顛覆性的，有問(wèn)題的。因此，對(duì)于再現(xiàn)的控制是必要的，亞裔美國(guó)人現(xiàn)在也創(chuàng)作出更多復(fù)雜的角色，試圖對(duì)抗主流看法。這些角色通常是戲劇化的，方法演技是最適合這一類別的，因?yàn)閼騽∫笤谘輪T和角色之間建構(gòu)起一種情緒連接。然而真實(shí)情況下，觀眾也需要認(rèn)為表演在情緒上是打動(dòng)人心的。如果觀眾不習(xí)慣看到亞裔美國(guó)人來(lái)扮演戲劇角色，那么情緒表演就可能創(chuàng)造出具有種族差異的身份。正如杰夫解釋的這樣：

我們現(xiàn)在想做的事情就是打破辨別種族的障礙，你可以在黑人電影中看到這一情景。首先，你一定可以在喜劇或者動(dòng)作片里有所突破；如果你有趣，你就是有趣；如果你愿意丟臉，我并不會(huì)把你看成一個(gè)丟臉的人。如果在一部動(dòng)作電影里，爆炸的情景十分精彩，那么在年輕男性之間，這就會(huì)變成一種娛樂(lè)。戲劇是最困難的，因?yàn)樗笥^眾對(duì)主人公有更高的認(rèn)同感。如果你買賬，這就可以克服情緒認(rèn)同障礙，因?yàn)樵试S某些人成為主人公，或者允許他們擁有愛(ài)情。

如果在戲劇中出現(xiàn)了觀眾和角色之間的跨種族認(rèn)同，情緒共情可以消除對(duì)差異的消極聯(lián)想，就是這一差異讓亞裔美國(guó)人群體邊緣化。在以上口述和例子中，杰夫?qū)喴崦绹?guó)人和非裔美國(guó)人之間的情緒表現(xiàn)做了對(duì)比，兩個(gè)群體在主流期待上有著相似的體驗(yàn)，即使情緒體驗(yàn)的特定表現(xiàn)并不相同。a例如，吸引黑人的電影表現(xiàn)出過(guò)度的男子漢氣概，黑人男子在其中扮演縱欲過(guò)度的愛(ài)情機(jī)器。非常不同的是，亞裔美國(guó)人通常都被表現(xiàn)為性冷淡、沒(méi)有活力，無(wú)法清晰表達(dá)或者體驗(yàn)到跟愛(ài)情有關(guān)的感覺(jué)。從戲劇和動(dòng)作片發(fā)展到戲劇，表明了對(duì)亞裔美國(guó)人有復(fù)雜情緒的認(rèn)可，然而，在亞裔美國(guó)人和非裔美國(guó)人之間仍然存在相似的問(wèn)題。杰夫的評(píng)論表明了同戲劇再現(xiàn)有關(guān)的權(quán)力關(guān)系，他暗示亞裔美國(guó)人想從主流（想必是白人）觀眾中尋求認(rèn)同。然而，跨種族連接的可能性也存在于非裔美國(guó)人當(dāng)中，他們嘗試找到隱含情緒表現(xiàn)的訴說(shuō)方式。因此，通過(guò)方法演技的情緒性表現(xiàn)出來(lái)的戲劇角色有可能創(chuàng)造出某些連接，而這些連接承認(rèn)與更廣泛的種族模型相關(guān)的異同。

同時(shí)，描述和體驗(yàn)情緒的目的是成為如杰夫所說(shuō)的“完整的人類”。被看作完整的人類并不一定需要清除種族身份，但是方法演技的規(guī)范性假設(shè)會(huì)將所有的亞裔美國(guó)人情緒體現(xiàn)置于普遍性的人類視野之中，而這一普遍性向著白人化發(fā)展。方法演技的批判者認(rèn)為“情緒的戲劇表演以人類的基本本質(zhì)為前提，這一本質(zhì)讓演員成為另一個(gè)人”?！肚蠼釾》所有演員的反應(yīng)表明了這一立場(chǎng)，他們堅(jiān)稱這部劇的主題并不是亞裔美國(guó)人身份，因?yàn)樗闹黝}是關(guān)于情緒體驗(yàn)的。［70］在亞裔美國(guó)人的體驗(yàn)和表現(xiàn)中，愛(ài)情的情緒曾經(jīng)遭到剔除，然而正如一名演員強(qiáng)調(diào)的那樣，它變成了達(dá)到普遍性身份的工具：

這部劇的主題和膚色無(wú)關(guān)。它的內(nèi)涵和情緒是關(guān)于全人類的，關(guān)于人類如何訴說(shuō)，不論你的膚色如何，你來(lái)自何種文化，都可以理解它。重要的是這個(gè)女人愛(ài)上了她不該愛(ài)上的人，社會(huì)分開(kāi)了他們兩個(gè)人。

“產(chǎn)生了身體間界限”的情緒隨著時(shí)間的推移也消除了這些界限，但是表演中的情緒體驗(yàn)似乎可以超越種族差異，朝著烏托邦式的后種族“世俗人文主義”發(fā)展。［45，71］因此，演員的反應(yīng)意味著《求解X》是亞裔美國(guó)人表演的一部分，他們的表演表現(xiàn)出超越了種族文化和性別的普遍人性。［72-74］

六、表演技巧及種族身份體現(xiàn)

因此，亞裔美國(guó)人戲劇中情緒的表演可以圍繞種族身份表現(xiàn)而創(chuàng)造出一種張力，因?yàn)椴町惪梢缘玫奖嬲J(rèn)和消除。這一部分探討了通過(guò)方法演技和情緒體的空間配置，種族的矛盾表現(xiàn)是怎么產(chǎn)生的。首先，這一部分探索了當(dāng)演員運(yùn)用方法演技時(shí)，情緒是如何產(chǎn)生的，也探索了方法演技如何通過(guò)內(nèi)部性與外部性之間的關(guān)系構(gòu)建空間體現(xiàn)，突出了方法演技的個(gè)人化。其次，還分析了情緒感受是如何通過(guò)隱形的白人規(guī)范種族化的，也分析了白人化是如何一面作用于塑造亞裔美國(guó)人身份，一面又為其身份所塑造。因此，盡管情緒表現(xiàn)在種族化中產(chǎn)生了張力，文章的第二部分探討了情緒的再現(xiàn)是如何通過(guò)規(guī)范化空間關(guān)系（空間關(guān)系學(xué)）創(chuàng)造“洗白效果”的。這樣一來(lái)，我的研究也表明，表演情緒體的空間性比方法演技所展示的更加具有互連性和關(guān)系性。

（一）身體的情緒空間性

方法演技的一大信條就是，演員應(yīng)當(dāng)同人類情緒的普遍核心聯(lián)結(jié)起來(lái)，創(chuàng)造出發(fā)自內(nèi)心的東西，《求解X》中演員稱之為“自然”情緒體驗(yàn)。這一假設(shè)認(rèn)為所有人都知道某一特定的情緒體驗(yàn)是什么感覺(jué)；然而，產(chǎn)生于情緒的空間配置體現(xiàn)可以有所不同，正如人物塑造所強(qiáng)調(diào)的那樣。演員通過(guò)想象和情節(jié)相關(guān)的情景來(lái)構(gòu)建人物歷史，試圖找到可以刺激情緒的想法，正如羅杰描述扮演亨利所說(shuō)的那樣：

我必須坐在那里，一遍又一遍地想象情節(jié)，直到我有了情緒。我坐著，思考為什么我這么想去夏令營(yíng)，我打電話讓她接我，我一直打電話，什么樣的電話能讓我發(fā)現(xiàn)媽媽已經(jīng)死了，能讓我感受到那樣的痛苦。我的情緒充滿了整個(gè)內(nèi)臟，我就知道，“好，就是這個(gè)”。我會(huì)將這種情緒放進(jìn)我心里，一直放著不動(dòng)，然后我就有了儲(chǔ)藏情緒的倉(cāng)庫(kù)。

羅杰的描述表明，他的情緒產(chǎn)生完全是內(nèi)部的、個(gè)人的，和他的環(huán)境沒(méi)有多少關(guān)系。通過(guò)加強(qiáng)和外部世界的身體界限，人們能夠感受到情緒體驗(yàn)。但在這個(gè)內(nèi)部的、有限的身體空間內(nèi)，羅杰將身體與心靈明顯地分割開(kāi)來(lái)，由于想象力刺激了他的內(nèi)部感受，身體似乎處于下級(jí)。盡管這樣的分割是方法演技的特點(diǎn)，但是關(guān)系更加復(fù)雜，因?yàn)榱_杰在發(fā)展他的情感記憶時(shí)，將隱含的“情緒爆發(fā)”儲(chǔ)存在他的心里。a斯特斯伯格認(rèn)為情感記憶基于演員的個(gè)人體驗(yàn)，羅杰采取的方法和他的方法類似，因?yàn)橛洃洷挥脕?lái)刺激他在臺(tái)上可以運(yùn)用的情緒，差別在于羅杰創(chuàng)造了一系列可以派上用場(chǎng)的記憶。毫無(wú)疑問(wèn)，方法演技對(duì)他產(chǎn)生了影響，他的技巧可以看作是對(duì)斯特斯伯格和艾德勒方法的綜合。在心里儲(chǔ)存情感記憶是在舞臺(tái)上產(chǎn)生情緒體驗(yàn)的一個(gè)開(kāi)始，但是它只是被感知到的一部分，它反映了身體感受并未與觀念相左。組成了羅杰情感記憶的體驗(yàn)成為了他的人物和表演的基石，也就是他稱之為“一百個(gè)變化的角色”，因?yàn)樗那榫w在舞臺(tái)上不斷重塑。因此，身心之間的差異在情緒體現(xiàn)中變得不再固定，而情緒的隱含空間則根據(jù)個(gè)人體驗(yàn)的不同而不同，正如艾米莉（飾演米娜）所描述的那樣：

你沒(méi)有想它，你在它里面思考，你讓自己完全理解這一情景，思考發(fā)生了什么。所以我會(huì)想象有一天，漢娜和我在上課或者吃午飯，我會(huì)在心里構(gòu)造這個(gè)場(chǎng)景，但是我的確在經(jīng)歷它，我會(huì)體驗(yàn)它……因?yàn)槊啄仁且粋€(gè)插畫師，一個(gè)藝術(shù)老師，她是實(shí)實(shí)在在的，所以當(dāng)我設(shè)想畫面時(shí)，我也變成了實(shí)實(shí)在在的，這種情緒在我的身體里成長(zhǎng)，我記得更清楚、更快速、更牢固，因?yàn)樗腿谟谖业墓茄?。所以這并不是話語(yǔ)，我可以分析、拆解一幕場(chǎng)景，但是如果沒(méi)有心，它感動(dòng)不了任何人，它就辜負(fù)了講故事的全部目的。

融入角色，利用畫面來(lái)創(chuàng)造“心”或者情緒的概念也和方法演技有所聯(lián)系，但是艾米莉的重點(diǎn)在于身體而不是心靈，特別是當(dāng)她表示情緒是以她的身體為核心的（例如從身體中產(chǎn)生的想法），然而羅杰的身體只是情緒的容器。艾米莉的情緒感受通過(guò)她的身體向外映射，創(chuàng)造了具有運(yùn)動(dòng)和互連的可能性的擴(kuò)展情緒體現(xiàn)。艾米莉利用了和斯黛拉·艾德勒相關(guān)的技巧，她物化了畫面來(lái)創(chuàng)造同身體行動(dòng)相通的內(nèi)部情緒，又反過(guò)來(lái)影響她的身體空間位置。這樣一來(lái)，她的情緒感受開(kāi)始打破了內(nèi)部與外部身體空間的界限。例如，她用一頭奶牛的形象來(lái)創(chuàng)造莎莉這個(gè)人物，當(dāng)表現(xiàn)這個(gè)人物時(shí)，她感到“骯臟的”和“不安的”。這些情緒表明，莎莉總是要么在舞臺(tái)上充當(dāng)背景，要么緊緊跟隨者亨利或者羅杰，因此反映了她的不安。盡管方法演技和它的情緒效果可以創(chuàng)造出包含內(nèi)部性與外部性之間差異的有限空間體現(xiàn)，但是情緒體驗(yàn)會(huì)讓這一差異滲透性更強(qiáng)，這意味著這一表演技巧不能當(dāng)作完全的內(nèi)部過(guò)程。

這些體驗(yàn)和隱含空間都沒(méi)有對(duì)種族身份的影射，因?yàn)樗鼈兪腔诜椒ㄑ菁嫉钠毡樾约僭O(shè)，這一假設(shè)意味著我們以同樣的方式體驗(yàn)情緒。由于這部劇的重點(diǎn)在于禁忌之戀，演員們并沒(méi)有關(guān)心種族身份的問(wèn)題，這一點(diǎn)也不奇怪，但是方法演技鼓勵(lì)演員去利用所有的個(gè)人體驗(yàn)來(lái)發(fā)展情緒和塑造人物。劇中的人物也是亞裔美國(guó)人，我的研究中的一部分探討了演員如何將他們的身份與角色和舞臺(tái)表演聯(lián)系起來(lái)。因此，我問(wèn)過(guò)演員們是否利用受到亞裔美國(guó)人身份影響的體驗(yàn)來(lái)發(fā)展他們的表演，這個(gè)問(wèn)題經(jīng)常遇到直截了當(dāng)?shù)姆穸ā＠?，伊萊恩（飾演漢娜）告訴我：“當(dāng)我在演朱迪的戲的時(shí)候，我完全沒(méi)有考慮這個(gè)問(wèn)題?！鳖愃频?，羅杰也否認(rèn)他的種族身份對(duì)他的表演有任何影響：“我受夠了那樣，我覺(jué)得很神奇，人們經(jīng)歷的問(wèn)題都是普遍的。”因此，有些演員發(fā)展出了一種普遍主義，逃避種族身份認(rèn)定，但是認(rèn)為情緒超越種族身份會(huì)忽視身體和情緒的社會(huì)建構(gòu)。［35］評(píng)論家們認(rèn)為，通過(guò)普遍性喚醒的身體動(dòng)作是白人化的，而不是種族中立的，這就意味著情緒感受的自然主義表現(xiàn)超越了隱含的同化。［2，4，70］因此，普遍的，或者似乎與種族身份無(wú)關(guān)的情緒體驗(yàn)可以視作白人化的，特別是當(dāng)白人化因其規(guī)范性力量而消失（或?qū)е缕渌南В＃?4，75］

亞裔美國(guó)人戲劇是種族化的，這意味著白人規(guī)范是通過(guò)建立種族差異，而非消除或同化這一差異而建構(gòu)的。在一次訪談中，艾米莉講述了她同諾特劇院合作時(shí)，她是如何感受到自己亞裔美國(guó)人身份的，因?yàn)樗钱?dāng)時(shí)唯一的一名亞裔美國(guó)人演員。這一觀察似乎意味著，當(dāng)演員們?cè)诖攀瘎F(tuán)工作時(shí)，種族差異被人們所遺忘，因?yàn)榇攀瘎F(tuán)創(chuàng)造了一個(gè)以亞裔美國(guó)人身份為中心的空間，但是這一身份并非限制性的。因此，他們并不需要明確提出或考慮種族問(wèn)題，因此，亞裔美國(guó)人身份就成了規(guī)范性背景，使藝術(shù)技巧（以及情緒的白人化）突顯出來(lái)。規(guī)范亞裔美國(guó)人種族化支撐著整個(gè)戲劇，白人規(guī)范化又隱含在整個(gè)情緒體驗(yàn)之中，這兩者之間的相互作用導(dǎo)致了種族身份在施為體現(xiàn)中的張力。

在這種情境下使用方法演技的一個(gè)后果就是，有些演員運(yùn)用作為亞裔美國(guó)人的體驗(yàn)來(lái)開(kāi)發(fā)情緒，也因此為他們的情緒打上了種族的烙印，于是以上所說(shuō)的張力就更大了。例如，開(kāi)爾文利用他的記憶來(lái)創(chuàng)造他所扮演的西奧同舞臺(tái)上其他演員之間的情緒聯(lián)結(jié)，即使他似乎是在個(gè)人內(nèi)部使用方法演技，他依然突出了方法演技的相關(guān)體現(xiàn)：

我從我父親身上借鑒了很多。我很熟悉希臘的私通和弒父主題，我也將這些轉(zhuǎn)化為個(gè)人體驗(yàn)。我父親非常艱難地在美國(guó)上了大學(xué)，學(xué)會(huì)了英語(yǔ)口語(yǔ)和寫作，然后當(dāng)上公務(wù)員，讓我們一家成為了中產(chǎn)階級(jí)，讓我上了私立學(xué)校，但是我把一切都搞砸了。這些體驗(yàn)讓我在舞臺(tái)上同其他人產(chǎn)生關(guān)系。我回想那些讓我父親失望的時(shí)刻，我也在羅杰身上尋找這些時(shí)刻。

基于他和他父親的關(guān)系，開(kāi)爾文利用他的記憶和他的個(gè)人能力來(lái)感受他對(duì)羅杰的失望。在一次訪談中，開(kāi)爾文詳細(xì)地談到了他的家族故事，特別是他父親從中國(guó)移民到美國(guó)的故事；他錯(cuò)失了他父親努力為他贏來(lái)的機(jī)會(huì)之后的感受，以及他父親的沮喪和失望。開(kāi)爾文將他的家族故事，他的記憶，甚至他的情緒體現(xiàn)同已有的圍繞亞裔美國(guó)人體驗(yàn)的歷史敘述聯(lián)系在了一起，特別是辛勤工作的少數(shù)族裔的模范。［76］因此開(kāi)爾文對(duì)失望的情緒體驗(yàn)同亞裔美國(guó)人的身份相關(guān)，因?yàn)檫@種情緒是根據(jù)同亞裔美國(guó)人社區(qū)更廣泛的社會(huì)聯(lián)系產(chǎn)生的，并且這一過(guò)程是在主體間產(chǎn)生的，因?yàn)樗腔谠诒硌葜袑ふ蚁嗷ヂ?lián)結(jié)而產(chǎn)生的。

（二）交互肉身空間

因此，有些情緒體驗(yàn)是白人化的，而有一些則是帶有亞裔美國(guó)人的特點(diǎn)，但是，以上這些例子也表明，使用方法演技時(shí)的情緒體驗(yàn)和情緒表現(xiàn)時(shí)如何依賴于創(chuàng)造表演中的身體聯(lián)結(jié)。這一部分還將突出創(chuàng)造情緒體驗(yàn)的隱含互連的重要性，探索這樣的互連如何影響情緒的創(chuàng)造和種族化。演員們認(rèn)為，情緒體現(xiàn)的豐富性和復(fù)雜性是通過(guò)整個(gè)劇團(tuán)里的“一致”而發(fā)生作用的，正如羅杰所解釋的那樣：

有時(shí)在晚上的時(shí)候，大家都在發(fā)聲，能量就會(huì)聚集到一起，因?yàn)樗腥硕几渌司o密聯(lián)結(jié)起來(lái)，所以我們的演出會(huì)異常精彩。然后，放大這些情緒就會(huì)變得容易。當(dāng)我走神的時(shí)候，我就會(huì)很難成為情緒弧上的一環(huán)，你可以感受到這一點(diǎn)，因?yàn)檫@出劇沒(méi)有自然地進(jìn)行下去，然后你就會(huì)想“出現(xiàn)了什么問(wèn)題”，然后你的大腦中就會(huì)產(chǎn)生對(duì)話，你不是在實(shí)時(shí)地體驗(yàn)它，而這就宣判了死刑，因?yàn)樗辉僬鎸?shí)。

方法演技認(rèn)為演員應(yīng)當(dāng)完全融入到舞臺(tái)上的事件之中，羅杰強(qiáng)調(diào)，在表演中，作為內(nèi)部心理的自反性完全阻斷了情緒體驗(yàn)，在人物創(chuàng)造的準(zhǔn)備階段，也就是排練中，演員經(jīng)常試圖去解釋并且種族化他們的選擇，恢復(fù)了方法演技所假設(shè)存在的身心二元論，但是在舞臺(tái)上，演員想要通過(guò)體驗(yàn)劇中事件而獲得的情緒來(lái)成為這個(gè)角色。然而，只有當(dāng)身體互相聯(lián)結(jié)時(shí)，情緒才能得到完全的體驗(yàn)；情緒不僅僅作為內(nèi)部主觀體驗(yàn)刻畫在身體的表面上，情緒還通過(guò)聯(lián)結(jié)、外部投射和內(nèi)部包含而創(chuàng)造出來(lái)。［18］方法演技中的情緒可能有時(shí)感覺(jué)得到，有時(shí)又是個(gè)人的，但是當(dāng)這些情緒得到表現(xiàn)時(shí)，它們也創(chuàng)造出身體的界限，這些界限對(duì)于個(gè)人而言同時(shí)又是外部體驗(yàn)。［25，77］因此，方法演技包含了情緒的地理學(xué)概念，情緒是身體相互作用而產(chǎn)生的已有體驗(yàn)的網(wǎng)絡(luò)化構(gòu)建，人們認(rèn)為方法演技無(wú)法通過(guò)個(gè)人身體中內(nèi)部與外部空間性之間的區(qū)別進(jìn)行。

然而，由于情緒的產(chǎn)生和再現(xiàn)是通過(guò)空間關(guān)系學(xué)進(jìn)行的，聯(lián)結(jié)的情緒感受的種族分化是模糊的：社會(huì)規(guī)范含義歸因于交互肉身空間。當(dāng)某些相關(guān)的情緒，例如開(kāi)爾文的失望，在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，這些情緒的亞裔美國(guó)人種族分化就變得模糊，無(wú)法明確地解讀或構(gòu)建成為亞裔美國(guó)人的。觀看戲劇時(shí)，不能因?yàn)檠輪T們種族分化為亞裔美國(guó)人就認(rèn)為他們是基于種族身份來(lái)表現(xiàn)情緒反應(yīng)的。空間關(guān)系學(xué)將人物與他人的位置關(guān)系的空間性聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)舞臺(tái)場(chǎng)面設(shè)計(jì)來(lái)實(shí)現(xiàn)“動(dòng)作的建構(gòu)以及動(dòng)作和話語(yǔ)的安排”［78］。例如，開(kāi)爾文的失望反映在他對(duì)羅杰的遠(yuǎn)離、從衰弱身體里發(fā)出的一聲嘆息、遠(yuǎn)眺和俯視的眼神，這樣，對(duì)距離和動(dòng)作的文化聯(lián)想、他在舞臺(tái)上的位置，以及他講話的方向就表達(dá)出他的情緒感受。人們通常都能理解通過(guò)身體之間的關(guān)系而形成的空間配置，以及這樣的配置的含義，但是批評(píng)家們表示，這樣“正常的”或“美國(guó)人化的”文化行為通常都是白人化的，是基于“可感知但未曾得到承認(rèn)的意識(shí)形態(tài)規(guī)范”。［37，79］因此，情緒的表現(xiàn)導(dǎo)致了對(duì)交互肉身空間的某些社會(huì)理解，即，如果不消除這些空間，情緒必然會(huì)“洗白”來(lái)創(chuàng)造出矛盾的種族化。

在接下來(lái)的部分中，情緒再現(xiàn)和情緒種族化的規(guī)范化十分明顯，它展示了隱含空間的特定配置如何制造情緒體驗(yàn)。這一研究在先前對(duì)存在的舞臺(tái)空間中，超越了關(guān)注內(nèi)部性和外部性的情緒體現(xiàn)的地理學(xué)書寫，也超越了對(duì)關(guān)注個(gè)人身體空間或者演員運(yùn)動(dòng)的自然主義的戲劇化書寫。［78］相比之下，在《求解X》中的演員們可以體驗(yàn)情緒，部分原因是他們之間空間關(guān)系的延展性，意味著戲劇空間不是“一個(gè)等待填滿的空容器……而是一條戲劇準(zhǔn)則”［80］。因此，移動(dòng)的身體“不僅僅存在于空間之中，它也是空間的一部分，它創(chuàng)造空間”［81］。在《求解X》的倒數(shù)第二幕中的舞臺(tái)場(chǎng)面設(shè)計(jì)中，亨利結(jié)束了與漢娜之間的關(guān)系，空間變化完美地表現(xiàn)出了情緒體驗(yàn)的發(fā)展，它表明，情緒體驗(yàn)與同質(zhì)的社會(huì)（和種族）規(guī)則一致。盡管聲音和姿勢(shì)也是情緒再現(xiàn)的重要手段，將交互的肉身空間都安排成三角形，成為了發(fā)展人物關(guān)系和情緒復(fù)雜性的手段。

在三周的排練中，這一情景阻礙了演員和觀眾之間的情緒聯(lián)結(jié)。在這個(gè)階段，杰夫服從舞臺(tái)指令，“亨利入場(chǎng)，坐在他們之間”，但伊萊恩和開(kāi)爾文隔著羅杰爭(zhēng)吵，或者圍著坐在舞臺(tái)中間的羅杰：

伊萊恩和開(kāi)爾文都在圍著羅杰轉(zhuǎn)圈……伊萊恩向后移動(dòng)，開(kāi)爾文向前移動(dòng)。他們看起來(lái)似乎不知所措。羅杰沒(méi)有動(dòng)。他被圍在他們兩個(gè)人之間。我感到他掉入了陷阱。

圖1 環(huán)形運(yùn)動(dòng)，情緒靜止

當(dāng)漢娜和西奧為亨利爭(zhēng)吵時(shí)，環(huán)形運(yùn)動(dòng)就比較少，但是他們?nèi)齻€(gè)人固定在一條線上……它是靜止的，惱人的；我希望羅杰做些什么。伊萊恩嘗試走開(kāi)，但是她看起來(lái)游離在二人之外。她感到沮喪：“我到底在這一幕的什么地方？我覺(jué)得我是孤立的，隔離的。”

圖2 試圖打破模式

這一身體的空間配置對(duì)于我這個(gè)觀眾來(lái)說(shuō)是惱人且無(wú)聊的，它讓我無(wú)法認(rèn)同這一行動(dòng)。我從演員的身體動(dòng)作中看出，他們也表達(dá)出沮喪和不安的“任務(wù)情緒”［66］。當(dāng)伊萊恩試圖改變這一狀況時(shí)，她創(chuàng)造了反映她情緒錯(cuò)位的視覺(jué)已知空間距離。最終，杰夫知道了她的身體無(wú)法制造戲劇化情緒是因?yàn)槿狈?dòng)態(tài)的空間運(yùn)動(dòng)。他無(wú)視舞臺(tái)指令，讓演員“運(yùn)用空間”來(lái)改正錯(cuò)誤。

通過(guò)這一變化，三名演員之間的三角關(guān)系慢慢得以建立，創(chuàng)造產(chǎn)生更大情緒范圍的動(dòng)態(tài)交互肉身空間配置。演員的身體在空間上是不固定的，因?yàn)楫?dāng)他們相對(duì)地移動(dòng)時(shí)，三角形也在變化，當(dāng)杰夫?qū)⑦@一關(guān)系獨(dú)立出來(lái)時(shí)，這一情景的復(fù)雜性和它的情緒變化變得鮮活起來(lái)：

“你變了?！币寥R恩向后移動(dòng)，轉(zhuǎn)彎，坐在了羅杰身邊，她跟羅杰說(shuō)話，卻看著開(kāi)爾文。我感到她的恨意！好像她要?dú)玳_(kāi)爾文一樣。這是一種挑戰(zhàn)，一種斗爭(zhēng)。

圖3 開(kāi)始形成的“三角形”

“我和我父親緊緊相連?！绷_杰很快緊張地看向開(kāi)爾文。羅杰和伊萊恩相互依靠在一起。我為這隱秘的愛(ài)情標(biāo)上了記號(hào)。

圖4 發(fā)展動(dòng)態(tài)

“你可以做任何你想做的事情?！币寥R恩走向了羅杰，結(jié)束了這三角關(guān)系。開(kāi)爾文也是如此。我感受到了伊萊恩對(duì)羅杰的影響。羅杰身心崩壞，她跟著他，絕望地懇求著他。真是悲劇。

圖5 情緒反應(yīng)的空間變換

通過(guò)交互肉身的三角運(yùn)動(dòng)，演員開(kāi)始體驗(yàn)具體而多樣的情緒歷程。這些情緒通過(guò)空間關(guān)系再現(xiàn)，而空間關(guān)系又是根據(jù)歐美對(duì)于體驗(yàn)的理解來(lái)再現(xiàn)的。通過(guò)交互肉身空間來(lái)解讀情緒在任何表演中都是不同的，正如開(kāi)爾文所說(shuō)的那樣，情緒在本質(zhì)和強(qiáng)度上會(huì)發(fā)生改變：

在表演中，場(chǎng)景每次都是變化最大的……對(duì)于每晚演出的戲劇，確實(shí)有一部分永遠(yuǎn)不變，但是總有細(xì)微的變化……我每晚都愛(ài)上她……但是我在有些晚上更加殘忍，更加寬容，有時(shí)候又更加迷茫，更加成功，但是這些都會(huì)起作用。我演得不太一樣，因?yàn)槲覂A聽(tīng)的，我回應(yīng)的并不只是舞臺(tái)上的東西，還有觀眾反饋給我的，也包括他們的回應(yīng)。

因此，演員并不僅僅只根據(jù)相關(guān)的空間位置產(chǎn)生情緒。相反，情緒體驗(yàn)是在身體間變化著的空間微結(jié)構(gòu)中進(jìn)行調(diào)整，這意味著演員對(duì)新的空間定位持開(kāi)放態(tài)度的能力伴隨著情緒變化。

盡管方法演技意味著演員在表演時(shí)忽略觀眾，但是開(kāi)爾文的反應(yīng)突出了演員如何進(jìn)行相關(guān)的情緒回應(yīng)溝通。這些演員很小心地避免一直表現(xiàn)相同的情緒或情緒解讀，不讓觀眾無(wú)聊，演員會(huì)根據(jù)他們的情緒體驗(yàn)，他們對(duì)于另一演員的情緒回應(yīng)的解讀或者對(duì)于觀眾感受的解讀來(lái)改變他們的舞臺(tái)場(chǎng)面設(shè)計(jì)。盡管情緒在排練中已經(jīng)基本確定下來(lái)，但是在每晚的表演中，演員同觀眾身體之間的不同關(guān)系創(chuàng)造了情緒上的溝通。情緒體現(xiàn)通常都有些許的不穩(wěn)定性和開(kāi)放性，從演員的話中可以看出以上的特點(diǎn)，例如“你不能強(qiáng)迫它，不論發(fā)生了什么情緒，都已經(jīng)發(fā)生了”，或者“我大概知道我想要體驗(yàn)什么，但是在我進(jìn)行下一步的時(shí)候，我把這些都拋至腦后”。演員同觀眾之間的關(guān)系有助于創(chuàng)造情緒體驗(yàn)，意味著演員的情緒空間體現(xiàn)和它從觀眾獲得的回應(yīng)和認(rèn)可一樣廣泛。因此，舞臺(tái)上的情緒體現(xiàn)和表現(xiàn)通過(guò)體驗(yàn)的多樣性創(chuàng)造出來(lái)。

除了情緒創(chuàng)造中這一潛在的多樣性，這些情緒通過(guò)對(duì)身體位置、動(dòng)作和空間關(guān)系的社會(huì)性規(guī)范得到解釋。［82，83］表演、導(dǎo)演和演出依賴于規(guī)范性，通過(guò)交互肉身空間產(chǎn)生規(guī)范，保持主流文化的主導(dǎo)地位。［70，84］于是，情緒的再現(xiàn)或體驗(yàn)沒(méi)有產(chǎn)生另一亞裔美國(guó)人的空間體現(xiàn)。a參閱參考文獻(xiàn)［2］，拉丁裔美國(guó)人感覺(jué)是棕色人種。盡管亞裔美國(guó)人身份反映了某些情緒體驗(yàn)，但是在舞臺(tái)上表演的時(shí)候，這樣的情緒種族化通常是消除了的。在這些例子中，情緒通常被看作是“洗白”了的，因?yàn)榭臻g關(guān)系學(xué)展示了身體間的距離、微動(dòng)作和變化的關(guān)系是如何根據(jù)主流文化（在這一情境下是歐美文化）來(lái)創(chuàng)造和描繪情緒的。然而，認(rèn)為情緒的解讀和體現(xiàn)不是導(dǎo)致了完全的白人化，就是導(dǎo)致了鮮明的種族差異的觀點(diǎn)過(guò)于簡(jiǎn)單。相反，下一部分展示，種族的情緒表演也通過(guò)在規(guī)范性、白人化和亞裔美國(guó)人變化之間轉(zhuǎn)變來(lái)進(jìn)行的，因而在種族、民族和文化差異的語(yǔ)域中產(chǎn)生交點(diǎn)。

七、種族差異化的普遍性

情緒連接可以在承認(rèn)基于特定身體的情況下跨越種族。在戲劇研究中，Gilbert認(rèn)為，戲劇可以創(chuàng)造出擁有不同身份的觀眾同演員之間的短暫聯(lián)系，其原因在于“重構(gòu)的人文主義”。這些一致的短暫時(shí)刻同“共同的人性”有關(guān)，它“讓人們得以分享和感受共同的事情”，但是只有讓演員和觀眾們辨認(rèn)、尊重并結(jié)合他們的差異時(shí)，這些時(shí)刻才會(huì)出現(xiàn)。［85］同樣地，在公民身份的層面上，Thompson提出的“有差異的普遍性”認(rèn)為，盡管解構(gòu)普遍性很重要，但是作為普遍和平等權(quán)利的一大準(zhǔn)則，普遍性仍然可以用來(lái)衡量少數(shù)族裔公民權(quán)利的獲得情況。因此，普遍性同差異有關(guān)，普遍性通過(guò)差異得以建構(gòu)，意味著只有在認(rèn)出群體之間的異同點(diǎn)時(shí)才能達(dá)到“人類的團(tuán)結(jié)”b參閱參考文獻(xiàn)［86］，兩人觀點(diǎn)相似。［3］。普遍性“與多樣性和差異對(duì)立，挑戰(zhàn)了源于多樣性的分隔和不平等”［3］，而并非是一種通用的超凡存在。這些觀點(diǎn)意味著相同的經(jīng)驗(yàn)或者關(guān)系可以在擁有不同種族身份的個(gè)人之中共有，而不是關(guān)注人類共同點(diǎn)、同白人化的聯(lián)系以及隨之而來(lái)的權(quán)力加強(qiáng)。［57］因此，聯(lián)結(jié)的情緒主觀性包括了種族的表現(xiàn)，這一表現(xiàn)調(diào)和了（但并非消除）普遍性、相似性和差異性之間的張力。

（一）舞臺(tái)的情緒組織

普遍性和差異的第一個(gè)交叉點(diǎn)，是通過(guò)更深層次地探討情緒體驗(yàn)再現(xiàn)給觀眾的。通過(guò)探討身體與舞臺(tái)之間的關(guān)系，本文繼續(xù)研究情緒表演的身體輪廓。杰夫?qū)@出劇的解釋突出了愛(ài)的情緒，因此在大部分時(shí)間里，他將伊萊恩安排在舞臺(tái)中央：

［伊萊恩］是主人公，所以我會(huì)將她安排在舞臺(tái)中央……然后這場(chǎng)劇就是關(guān)于這個(gè)中心在任何時(shí)刻的情緒和身體……有了愛(ài)、永恒、宇宙、伊萊恩這個(gè)中心，就有了星座和軌道的感覺(jué)，好像在所有事情之下都有著宇宙的規(guī)律。

視浪漫的愛(ài)情為普遍地塑造了演出的大致運(yùn)動(dòng)，舞臺(tái)場(chǎng)面一般都設(shè)置成環(huán)形，同格魯夫劇院的舞臺(tái)空間的外在結(jié)構(gòu)有關(guān)：

空間中缺少兩翼意味著……永遠(yuǎn)都不會(huì)有低潮。通常一方從一邊下場(chǎng)，另一方從另一邊上場(chǎng)。這部劇在很大程度上是一次情緒的旅程，它圍繞著（漢娜）……所以，如我所見(jiàn)，它的燈光、音效、動(dòng)作都非常流暢、順利，因?yàn)檫@就是情緒，而決不是想法，“我在想這件事情，現(xiàn)在它就是這件事情”。它不只是（發(fā)出機(jī)器運(yùn)行的聲音）。

正如杰夫在引文中沒(méi)說(shuō)出的最后一句話一樣，情緒體現(xiàn)被看作流動(dòng)的。通過(guò)在舞臺(tái)上連貫地演出，保持動(dòng)態(tài)的動(dòng)作，他傳達(dá)了這個(gè)觀點(diǎn)?！肚蠼釾》圍繞漢娜展開(kāi)，愛(ài)的情緒被看作是永恒的，演員們都圍繞伊萊恩所在的中心位置運(yùn)動(dòng)，代表觀眾的情緒體驗(yàn)是通過(guò)身體的位置和動(dòng)作進(jìn)行的。

杰夫明確表示，浪漫愛(ài)情的情緒體驗(yàn)是普遍的，當(dāng)我們觀看這部劇時(shí)，他的觀點(diǎn)很容易解釋，因?yàn)樗鼈兎蠚W美對(duì)于空間的規(guī)范規(guī)定；然而，杰夫也提到，他受到啟示，通過(guò)陰陽(yáng)來(lái)構(gòu)建空間，表明情緒普遍性同時(shí)也是通過(guò)亞洲的，特別是中國(guó)的一套關(guān)于平衡的哲學(xué)進(jìn)行的：

采訪之后，杰夫……說(shuō)：“是的，你還需要知道的是，在表演中我的腦海中也有陰陽(yáng)的畫面，這兩種不同卻互補(bǔ)的力量可以幫我理解運(yùn)動(dòng)和情感?！保ㄓ盟碾p手畫圈。）

這一中國(guó)文化是支撐杰夫?qū)⑶榫w體驗(yàn)描述成流動(dòng)的和普遍的另一要素，表明了普遍性如何作用于、貫穿于由舞臺(tái)空間和身體組織形成的不同文化聯(lián)想。隨著動(dòng)作的確定，情緒的再現(xiàn)和體現(xiàn)也因此可以通過(guò)種族化為中國(guó)的，或者說(shuō)是亞洲的，普遍的，或者說(shuō)是白人的，而不產(chǎn)生任何沖突。

（二）演員與觀眾之間的聯(lián)系空間

方法演技也可以創(chuàng)造出情緒體現(xiàn)聯(lián)結(jié)，通過(guò)種族差異產(chǎn)生普遍性。當(dāng)開(kāi)爾文談?wù)撍侨绾瓮ㄟ^(guò)利用個(gè)人體驗(yàn)和情感記憶創(chuàng)造情緒的時(shí)候，他突出了這一交叉：

創(chuàng)造情緒聯(lián)結(jié)時(shí)，一定要確定你是誰(shuí)，所以我在我的體驗(yàn)里創(chuàng)造這種聯(lián)結(jié)。你越是具體，你就越是真實(shí)。我試著找到真實(shí)的一些東西，它們和我產(chǎn)生回響，來(lái)創(chuàng)造共鳴。比如說(shuō)，我和妻子的關(guān)系，我和父親的關(guān)系，有關(guān)權(quán)利、職責(zé)、父子之愛(ài)，烙上了亞裔美國(guó)人印記的體驗(yàn)，我越是這么做，我就越是會(huì)得到更多的驚嘆。當(dāng)我們的故事更加具體時(shí)，這是亞裔美國(guó)人的故事，它是亞裔美國(guó)人的，也是全人類的……因此，當(dāng)你基于這些體驗(yàn)創(chuàng)造情緒時(shí)，觀眾也體驗(yàn)到一樣的感受，因?yàn)樗麄円苍谧约旱纳砩险业搅讼嗨浦帯?/p>

正如之前所強(qiáng)調(diào)的那樣，方法演技讓開(kāi)爾文得以利用具體體驗(yàn)，盡管這些體驗(yàn)并不一定是種族化的，但是它們可以種族分化為亞裔美國(guó)人的。開(kāi)爾文表示，同這些體驗(yàn)聯(lián)系在一起的情緒同觀眾創(chuàng)造了一種聯(lián)結(jié)，雖然這一聯(lián)結(jié)在本質(zhì)上并不一定消除了種族差異。他的反應(yīng)開(kāi)始意味著，“我們不需要在社區(qū)的隱含生活和消失的個(gè)人主義做選擇”，在情緒體驗(yàn)中總有共同的特點(diǎn)，這些共同點(diǎn)是以認(rèn)同差異為起點(diǎn)的。［85］

對(duì)于開(kāi)爾文來(lái)說(shuō)，這一切都是因?yàn)閯≡菏枪蚕淼目臻g：觀眾“和我們?cè)诠餐目臻g”。格魯夫劇院將舞臺(tái)設(shè)置為鏡框式舞臺(tái)，正對(duì)著觀眾，在演員和觀眾的身體之間進(jìn)行了空間上的分隔。但是開(kāi)爾文認(rèn)為演員和觀眾之間有情緒聯(lián)結(jié)，因?yàn)樗麄兒粑黄諝猓骸霸谖艺f(shuō)話的時(shí)候，空氣中的分子隨之移動(dòng)，它們一直移動(dòng)，直到到達(dá)你的耳朵，觸碰到你的心靈?！痹谖⒔换ズ瓦\(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的情緒在共同空間內(nèi)是共享的，超越了物理分離。舞臺(tái)上的某些空間組織，包括對(duì)觀眾的直接對(duì)話，加強(qiáng)了聯(lián)結(jié)，但是我之前所描述的交互肉身空間也在觀眾觀看的時(shí)候影響著觀眾的情緒體驗(yàn)。觀看了一次演出之后，我在日記里寫道：“［演員］在舞臺(tái)上的動(dòng)作把我們都吸引到了劇中，他們之間的推拉創(chuàng)造了張力?！睂?duì)多元種族背景的觀眾的調(diào)查，反映了他們重視表演的情緒聯(lián)結(jié)，例如“我很享受情緒感受的力量”，“這很親切，我特別感動(dòng)”。因此，演員和觀眾之間的聯(lián)結(jié)、舞臺(tái)和戲劇的聯(lián)結(jié)，對(duì)于情緒的解讀和體驗(yàn)非常關(guān)鍵。

觀看演出時(shí)，觀眾和演員之間存在傳統(tǒng)的空間劃分，這也會(huì)影響到情緒種族化和視覺(jué)上的身體種族化之間的關(guān)系。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，通過(guò)相關(guān)空間的方法演技創(chuàng)造出的情緒，很難辨別是否受到種族意識(shí)的印象。情緒聯(lián)結(jié)創(chuàng)造了變化的含義，因此也得以辨認(rèn)種族身份，影響了種族化的過(guò)程，“在這一過(guò)程中認(rèn)出了不同的群體”［37］。種族意識(shí)的隱與顯體現(xiàn)了情緒表演中的種族矛盾，這在觀眾對(duì)于戲劇的反應(yīng)中很明顯。在《求解X》的制作過(guò)程中，它也在克利夫蘭劇院的下一次戲劇節(jié)時(shí)上演，杰夫說(shuō)，這次表演的大部分觀眾都是白人。

他們說(shuō)：“看你們表演，我們簡(jiǎn)直忘了你們是亞裔?！焙芏嗳硕歼@樣說(shuō)。但是同時(shí)他們也說(shuō)：“很少看到這么多亞裔在舞臺(tái)上表演?！?/p>

當(dāng)觀看戲劇時(shí)，種族差異被推到背景中；它依然存在，卻消失在舞臺(tái)上。當(dāng)觀看《求解X》的時(shí)候，我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己沉醉在故事之中，沉醉在情緒的歷程和規(guī)范再現(xiàn)中，這意味著在戲劇上演的時(shí)候，我不再把演員們看作是亞裔美國(guó)人；然而，涉及種族身份的命名或者標(biāo)記讓我突然意識(shí)到演員的身體是亞裔美國(guó)人的。觀眾中的亞裔美國(guó)人也會(huì)靜靜地被吸引，但是在這些時(shí)刻，他們會(huì)竊笑、大笑，發(fā)出認(rèn)同的低語(yǔ)。他們顯性的視覺(jué)維度和他們種族身份的社會(huì)規(guī)則可以說(shuō)是一直存在的，但是演員和觀眾之間的情緒共情說(shuō)明，情緒可以創(chuàng)造出圍繞身體種族化的運(yùn)動(dòng)。a參閱參考文獻(xiàn)［18］中關(guān)于性別的內(nèi)容。

在第二次解讀這一部劇時(shí)，對(duì)于情緒體驗(yàn)的解讀也產(chǎn)生了多種對(duì)于種族和文化的清晰解釋。每個(gè)人都被問(wèn)到如果他們是亨利的話他們會(huì)怎么做，因?yàn)楹嗬仨氃跐h娜和父親之間做出抉擇。我的日記描述：

杰夫說(shuō)：“你會(huì)怎么做？你會(huì)跟她走還是跟家庭和財(cái)富站在一邊？”基普和羅杰說(shuō)他們哪個(gè)選擇都不會(huì)選。杰夫說(shuō)：“有第三種選擇，離開(kāi)所有人，去出家。過(guò)去中國(guó)人都這樣做。逃避罪責(zé)和恥辱！”羅杰覺(jué)得這“太過(guò)非黑即白”，他說(shuō)：“我可以說(shuō)，他可以離開(kāi)她，獨(dú)自前行。”杰夫進(jìn)行了一次投票。伊萊恩和我棄權(quán)，基普和伊芙選擇家庭，其他人選擇了愛(ài)情。我們?cè)僮x了一下結(jié)局，杰夫問(wèn)：“羅杰，對(duì)你來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)不可能的選擇嗎？西方觀眾會(huì)選擇浪漫愛(ài)情，因?yàn)槊绹?guó)社會(huì)盛行個(gè)人主義，我們?cè)谶@種文化里會(huì)有一種選擇愛(ài)情的沖動(dòng)。亨利也有這樣的沖動(dòng)，但是他也相信他在道德上做了正確的選擇。你知道的，中國(guó)文化是關(guān)于道德倫理的，而愛(ài)情是自私的，個(gè)人主義的?！遍_(kāi)爾文指出，這一共同的特性在第三代亞裔美國(guó)人身上已經(jīng)不復(fù)存在了。杰夫說(shuō)：“這并不是中國(guó)人才會(huì)做出的選擇，選擇和她分開(kāi)其實(shí)是一個(gè)自私的選擇，也許家庭是一道不可跨越的線，因?yàn)槟愕母赣H是你唯一還在世的親人?！?/p>

在這個(gè)例子中，愛(ài)的表達(dá)和認(rèn)同并不是普遍的。浪漫愛(ài)情和占主導(dǎo)地位的美國(guó)文化相關(guān)，然而中國(guó)文化卻同家庭榮譽(yù)和責(zé)任相關(guān)。愛(ài)情被看作是和中國(guó)文化相矛盾的。在解釋愛(ài)情和種族化之間關(guān)系時(shí)，文化差異的這一假設(shè)十分重要。杰夫認(rèn)為子女對(duì)父母的愛(ài)是這一出劇的核心情緒，其他人都認(rèn)為因這種情緒所做出的選擇和亞裔美國(guó)人身份相關(guān)，包括開(kāi)爾文和舞臺(tái)經(jīng)理凱莉。凱莉的年紀(jì)以及種族背景和我相似，但是她無(wú)法理解家庭責(zé)任的情緒體驗(yàn)，這讓她無(wú)法真正理解劇中的人物。盡管我也是白人，但這種情緒感性讓我和這部劇聯(lián)結(jié)在一起，雖然它可能會(huì)種族分化為亞裔美國(guó)人的。演員的反應(yīng)讓情緒和種族身份之間的關(guān)系復(fù)雜化。很多人都選擇了愛(ài)情，這可以看作是普遍的或者說(shuō)是白人的。情緒表演通過(guò)不同方式進(jìn)行，有的在種族范圍之內(nèi)，有的又超越了種族范圍。意味著根本不存在情緒體現(xiàn)的直接種族化。相反，因?yàn)閭€(gè)人體驗(yàn)、對(duì)情感反應(yīng)的文化期待，以及講述這些反應(yīng)的能力之間的關(guān)系，種族身份的歸屬更加復(fù)雜。

因此，戲劇表演中的情緒再現(xiàn)在演員和觀眾之間產(chǎn)生了復(fù)雜的種族差異聯(lián)系。和情緒相關(guān)的（或相悖的）聯(lián)結(jié)顯示，情緒體驗(yàn)動(dòng)搖了種族化的情緒體驗(yàn)，因?yàn)閷?duì)戲劇的情緒反應(yīng)形成了削弱和超越了種族身份的不同群體，而這些群體之間的共性（也就是選擇愛(ài)情的一方和選擇家庭的一方）包含了種族差異。因此，情緒的戲劇化表演朝著利斯特的有差異的普遍性發(fā)展，因?yàn)榍榫w反應(yīng)包含了不同體驗(yàn)的種族化，而這些種族化又塑造了情緒反應(yīng)，創(chuàng)造了“作為人類”的不同模式。［3］盡管情緒和種族之間的關(guān)系可以看作取決于情緒聯(lián)結(jié)來(lái)源的多樣性，但是從政治層面上來(lái)說(shuō)，情緒互聯(lián)的影響是矛盾的。盡管情緒的產(chǎn)生導(dǎo)致了種族身份的解讀和表現(xiàn)的變化，對(duì)于亞裔美國(guó)人而言，認(rèn)同總是朝著否認(rèn)差異的規(guī)范前進(jìn)，導(dǎo)致了同化。

任何走向白人化的行動(dòng)都是不穩(wěn)定的且不完整的，然而，情緒和差異認(rèn)同之間的矛盾關(guān)系包含著政治可能性。在體驗(yàn)情緒共情的時(shí)候辨別出種族身份可以確認(rèn)亞裔美國(guó)人的身份，讓其他種族群體的觀眾也能將亞裔美國(guó)人看作是復(fù)雜的、平易近人的。希望在于這些目標(biāo)可以在劇場(chǎng)之外得到實(shí)現(xiàn)，來(lái)改變亞裔美國(guó)人的觀點(diǎn)，減少歧視，正如羅杰所描述的那樣：

我想要（觀眾）真正地同所有人類聯(lián)結(jié)起來(lái)，因?yàn)橛辛诉@種聯(lián)結(jié)，他們會(huì)感到更加親近、理解亞裔美國(guó)人，或者說(shuō)是在亞裔美國(guó)人之中感到更加自在。通過(guò)笑聲，通過(guò)快樂(lè)，通過(guò)共同關(guān)系，你會(huì)覺(jué)得和別人在審美上、社會(huì)上更接近，或者是和之間從未接觸過(guò)的團(tuán)體更接近。

盡管戲劇效果并不會(huì)維持很長(zhǎng)時(shí)間，情緒、戲劇可以“讓我們對(duì)于我們分隔的身體有全新的認(rèn)識(shí)，可以讓我們?cè)诶斫獠町惖耐瑫r(shí)欣賞共同點(diǎn)”［85］。因此，通過(guò)方法演技創(chuàng)造出的情緒聯(lián)結(jié)可以讓文化結(jié)構(gòu)有新的可能，“讓政治主觀性，集體性和行動(dòng)的新形式”得以想象出來(lái)和表達(dá)出來(lái)。［86］

八、結(jié)論

本文通過(guò)方法演技的技巧和空間，探討了情緒和情緒體現(xiàn)的種族化。我的研究通過(guò)情緒互聯(lián)的空間突出種族身份矛盾的出現(xiàn)，而不是將方法演技看作是創(chuàng)造普遍體驗(yàn)的內(nèi)部心理過(guò)程。因此，本文超越了現(xiàn)在的那些地理學(xué)文獻(xiàn)，它們認(rèn)為情緒只創(chuàng)造和復(fù)原種族劃分，而沒(méi)有考慮到情緒體驗(yàn)的相關(guān)性可以改變種族的含義和體現(xiàn)。將情緒的地理學(xué)視作已有體驗(yàn)的相關(guān)建構(gòu)超越了一種偏見(jiàn)，方法演技中的個(gè)人身體空間的界限表明了方法演技如何包含可以創(chuàng)造情緒的身體相互作用。

在我的分析中，我也發(fā)展情緒空間配置，通過(guò)種族化的過(guò)程，也探討了這一發(fā)展對(duì)于差異劃分的含義。a參閱參考文獻(xiàn)［57］，其中談到了種族化和相似性的空間或排外之間的關(guān)系。在探討演員如何運(yùn)用方法演技時(shí)，方法演技不是將個(gè)人身體空間描繪成內(nèi)部容器，就是把它描述成外部互聯(lián)的促成者。盡管方法演技似乎包括笛卡兒的二元論，實(shí)際上，由方法演技創(chuàng)造的理論身體界限總是越界，因?yàn)榍榫w是通過(guò)表演的相關(guān)空間對(duì)其他演員和觀眾作出反應(yīng)而產(chǎn)生的。這些情緒反應(yīng)變化萬(wàn)千，難以捉摸，當(dāng)探討通過(guò)交互肉身空間配置而產(chǎn)生的情緒時(shí)，這些情緒反應(yīng)很明顯。我的分析強(qiáng)調(diào)身體間的空間關(guān)系在創(chuàng)造和體驗(yàn)情緒時(shí)的重要性，而不是探討空間中的身體關(guān)系或是由情緒產(chǎn)生的身體空間。綜合來(lái)看，這些空間不再將情緒的體現(xiàn)和再現(xiàn)歸于自然主義，而更多地是向它們的戲劇表演的相關(guān)和交互模型轉(zhuǎn)變。

演員通常都將他們情緒體驗(yàn)的表演看作是普遍的，或者是沒(méi)有種族印記的；通過(guò)身體產(chǎn)生的情緒通常根據(jù)空間近體學(xué)的規(guī)范聯(lián)系來(lái)理解、體驗(yàn)和解讀。這些理解可以看作是加強(qiáng)了白人化，而不是種族上中立的，特別是白人種族身份的主導(dǎo)社會(huì)力量通常讓這一過(guò)程隱形。然而，將方法演技僅僅看作是創(chuàng)造了隱含情緒的普遍模式過(guò)于簡(jiǎn)單化，這種普遍模式與白人種族身份聯(lián)系在一起。這部劇和劇團(tuán)的戲劇情境由亞裔美國(guó)人的身份產(chǎn)生，但是在通過(guò)表演技巧來(lái)產(chǎn)生種族化張力時(shí)，白人化就突顯出來(lái)了。演員利用種族化體驗(yàn)來(lái)創(chuàng)造情緒回應(yīng)，通過(guò)空間隱含互聯(lián)，這樣的種族化在演員之間延伸。問(wèn)題在于，當(dāng)觀看表演時(shí)，情緒再現(xiàn)仍然是在身體動(dòng)作和行為的已有社會(huì)空間解讀中進(jìn)行的。因此，情緒表演傾向于讓觀眾忘記亞裔美國(guó)人身份，通過(guò)轉(zhuǎn)向隱含的、同化的洗白來(lái)影響種族化。

由于舞臺(tái)上身體的亞裔身份，種族的視覺(jué)聯(lián)想與顯性性狀聯(lián)系在一起時(shí)的社會(huì)意義也在積極產(chǎn)生作用，從未完全消失。身體上種族的消失是不完全的，而種族的消失在政治上又會(huì)引起問(wèn)題。正如Ahmed在描述同種族主義相關(guān)的情緒時(shí)所說(shuō)的那樣，“因?yàn)橥呦嘤龆a(chǎn)生的某種感動(dòng)和對(duì)該相遇的解讀有關(guān)，也是因?yàn)樗呔邆淠承┨卣鳌保?5］。對(duì)于本劇中的演員而言，表演和體現(xiàn)情感是將亞裔美國(guó)人身體重新定義為情緒復(fù)雜性的新模式。情緒表演有助于超越有成見(jiàn)的再現(xiàn)，即便這些表演通常也包括接受體現(xiàn)的白人模式。

圍繞情緒種族化的矛盾一直存在于排練和表演中。除此之外，演員和觀眾將種族化同特定的情緒聯(lián)系起來(lái)（特別是對(duì)各種愛(ài)情模式的不同理解），還創(chuàng)造出愛(ài)情這種情緒的空間。通過(guò)展示相同的情緒解讀是如何在歐美和中國(guó)的空間組織中進(jìn)行的，本文對(duì)空間的探討強(qiáng)調(diào)了情緒體驗(yàn)的社會(huì)和空間解讀。在更深層地探討情緒體驗(yàn)如何創(chuàng)造跨種族和跨文化的認(rèn)可時(shí)，我認(rèn)為有差異的普遍性可以用來(lái)調(diào)和情緒的社會(huì)配置。探討普遍性如何通過(guò)差異產(chǎn)生導(dǎo)致情緒體驗(yàn)種族化的變化，特別是當(dāng)探討演員和觀眾之間關(guān)系的時(shí)候，情緒通過(guò)觀眾的身體得到解讀、體驗(yàn)、創(chuàng)造，這些觀眾的身體最初是種族化為亞裔美國(guó)人的，但是也并非僅僅種族化為亞裔美國(guó)人。因此，總是有各種情緒體驗(yàn)試圖進(jìn)行相關(guān)的工作，來(lái)自不同種族背景的觀眾試圖形成共情聯(lián)系，將舞臺(tái)上的演員認(rèn)為是“和我類似的”。某些情緒軌道和情緒描繪不僅被看作和白人身體相關(guān)，也與黑人身體相關(guān)，這個(gè)時(shí)候這種多樣性更加明顯。因此，通過(guò)方法演技的空間性而創(chuàng)造的情緒體現(xiàn)可以創(chuàng)造出真實(shí)感，有了這種真實(shí)感，亞裔美國(guó)人可以作為亞裔美國(guó)人得到認(rèn)同和理解，但是這些情緒體也同其他種族身份相互溝通。因此，表演的身體既在種族范圍內(nèi)，也超越了種族范圍。通過(guò)情緒互聯(lián)的空間性使種族劃分不那么確定。這樣的觀點(diǎn)同許多種族情緒地理學(xué)不同，它們傾向于關(guān)注種族主義，認(rèn)為情緒只在種族劃分中進(jìn)行和復(fù)原。［45，52］相反，方法演技提供了一種動(dòng)力，通過(guò)方法演技，我們不僅可以看到身體情緒的空間關(guān)系，還能看到它們和種族身份更易變的含義和體現(xiàn)。

致 謝

我想感謝三位不知姓名的評(píng)委，他們?yōu)楸疚牡脑缙诎姹咎峁┝松羁桃庖?jiàn)。我還想感謝Audrey Kobayashi，她提供了有見(jiàn)解的意見(jiàn)和指導(dǎo)。同時(shí)也感謝David Lanbert和Philip Crang的意見(jiàn)。本文的一個(gè)版本于2008年10月24日在新加坡國(guó)立大學(xué)公開(kāi)，我對(duì)于得到的反饋十分感激。特別感謝磁石劇團(tuán)的所有人，特別是Philip W．Chuang，Chil Kong和Jeff Liu。本研究得到ESRC博士項(xiàng)目的資助（PTA-030-2003-01127），本文撰寫時(shí)也得到了ESRC博士后獎(jiǎng)學(xué)金的資助，在修改時(shí)得到了不列顛學(xué)院博士后獎(jiǎng)學(xué)金的資助（PDF/2009/429）。

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