姜振宇

摘? 要：1949年之后，“中國(guó)科幻電影”這一類目對(duì)于“中國(guó)形象”的關(guān)注和呈現(xiàn)，一直非常明顯地呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)政治狀況、中國(guó)文化傳統(tǒng)以及復(fù)雜國(guó)際關(guān)系的體察、困惑和思考。在“十七年”期間以《十三陵水庫(kù)暢想曲》為代表的“暢想曲”式影片，往往以“勞動(dòng)者”統(tǒng)攝對(duì)新中國(guó)形象的刻畫(huà)和展望。這一形象既鮮明地反映出當(dāng)時(shí)人們對(duì)于消除身份差異的烏托邦式愿望，同時(shí)也暗含著背后的深刻裂隙。上世紀(jì)八十年代上映的《珊瑚島上的死光》和《男人的世界》等影片，更加強(qiáng)調(diào)中國(guó)形象的外部性，尤其從國(guó)際政治、科技文明和現(xiàn)實(shí)文化導(dǎo)向的多個(gè)層面，反向凸顯出當(dāng)時(shí)人們對(duì)中國(guó)未來(lái)的憂思和期望。進(jìn)入九十年代之后，國(guó)產(chǎn)科幻電影的市場(chǎng)化和類型化特征愈發(fā)明顯，影片制作流程逐漸國(guó)際化，而中國(guó)形象或者成為好萊塢式政府形象的翻版，或者逐漸退居幕后?？苹秒娪袄铩爸袊?guó)形象”的塑造，其根源與當(dāng)下人們對(duì)人類未來(lái)的整體構(gòu)想密不可分，因此在銀幕上重構(gòu)文化意義與民族意義上的“中國(guó)”，實(shí)質(zhì)上要求著一種對(duì)于中國(guó)未來(lái)之想象的具象化呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：科幻電影; 中國(guó)形象; 未來(lái)想象

王一川認(rèn)為，“中國(guó)形象”指的是文學(xué)中那種由符號(hào)表意系統(tǒng)創(chuàng)造的能呈現(xiàn)“中國(guó)”、或能使人從不同方面想象“中國(guó)”的具有審美魅力的藝術(shù)形象{1}。它的最終呈現(xiàn)，是“對(duì)國(guó)家認(rèn)知的總和”②。在世界范圍內(nèi)，銀幕上的中國(guó)形象在不同時(shí)期經(jīng)歷了較大的轉(zhuǎn)變。而國(guó)產(chǎn)電影中對(duì)于“中國(guó)形象”的表現(xiàn)更為復(fù)雜，并且與其所處的時(shí)代和文化背景關(guān)系密切。

國(guó)產(chǎn)科幻電影因?yàn)橥鶎y幕上的時(shí)間點(diǎn)拓展至未來(lái)世界，因而更多地表現(xiàn)出相對(duì)于歷史和當(dāng)下的“新”中國(guó)形象。著名科普科幻作家鄭文光認(rèn)為，“科幻……也是反映現(xiàn)實(shí)生活……只不過(guò)它不是平面鏡似的反映，而是一面折光鏡?！雹蹏?guó)產(chǎn)科幻電影一直非常明顯地呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)政治狀況、中國(guó)文化傳統(tǒng)以及復(fù)雜國(guó)際關(guān)系的體察、困惑和思考。

一、高度統(tǒng)一的“勞動(dòng)者”形象

“十七年”期間出現(xiàn)了大量“暢想曲”式的文學(xué)和影視作品，其指向未來(lái)的時(shí)間傾向和強(qiáng)烈的烏托邦沖動(dòng)，使得他們成為了科幻研究者進(jìn)行觀察的絕佳范例。攝制于1958年9月的《十三陵水庫(kù)暢想曲》在當(dāng)時(shí)打的還是“藝術(shù)片”的標(biāo)簽，而其中對(duì)于未來(lái)之“新中國(guó)”的銀幕呈現(xiàn)，就已經(jīng)成為了一個(gè)具體可感的形象。這部電影改編自著名劇作家田漢的同名話劇，其內(nèi)容在空間上固定于十三陵，在時(shí)間上則截取了“過(guò)去”“現(xiàn)在”和“未來(lái)”三個(gè)片段進(jìn)行次第呈現(xiàn)。其中的“現(xiàn)在”和“未來(lái)”兩個(gè)部分對(duì)于中國(guó)形象的呈現(xiàn)方式極具表現(xiàn)力。

作為“封建帝王統(tǒng)治時(shí)代”和“封建軍閥和官僚資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治時(shí)代”的對(duì)立面，“現(xiàn)在”部分在正式展開(kāi)之前，即明確了影片是要表現(xiàn)“新中國(guó)的勞動(dòng)人民，在黨和毛主席的關(guān)懷領(lǐng)導(dǎo)下，為了人類今天和明天的幸福生活，如何進(jìn)行忘我的勞動(dòng)”。此時(shí)影片之外剛剛開(kāi)始正常運(yùn)作的國(guó)家機(jī)器，在影片中被旗幟鮮明地表現(xiàn)為“勞動(dòng)人民”——這一形象既是修建水庫(kù)的主體，也是對(duì)本段落中的具體人物進(jìn)行定義和刻畫(huà)的基本立足點(diǎn)。

“現(xiàn)在”部分是在勞動(dòng)號(hào)子當(dāng)中正式進(jìn)入的，而甫一開(kāi)始，在“再過(guò)二十年，這十三陵會(huì)美成什么樣子”的遠(yuǎn)景期待中，兩方面的核心矛盾得到凸顯。首先構(gòu)成影片敘事直接推動(dòng)力的，是修建水庫(kù)的工程難度、短暫工期與十萬(wàn)勞動(dòng)者的熱烈情緒之間的沖撞;與此同時(shí)，影片也花費(fèi)了大量的筆墨來(lái)刻畫(huà)一系列分屬“勞動(dòng)者”陣營(yíng)內(nèi)外的不同形象。我們可以發(fā)現(xiàn)，與“黨委”“群眾”同時(shí)出現(xiàn)的，既有落后于人民的“黃教授”，也有明確劃入敵對(duì)勢(shì)力的“幾個(gè)資本主義國(guó)家的記者”。而隨著影片的進(jìn)行，在勞動(dòng)以及對(duì)待勞動(dòng)的態(tài)度中劃分?jǐn)澄?，成為了具體勞動(dòng)實(shí)踐之外的主要表現(xiàn)對(duì)象。

“勞動(dòng)”在此時(shí)成為了影片對(duì)整體國(guó)家形象進(jìn)行想象和表現(xiàn)的核心要素。從國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人到工農(nóng)兵，從詩(shī)人到“鐵娘子”都統(tǒng)一被無(wú)差別地納入到了水庫(kù)修建的勞動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)中。盡管實(shí)際人物有著不同的性別、出身，士兵也有現(xiàn)役與“老紅軍”的區(qū)分，但一旦卷起袖子，握緊鐵鍬，挑起扁擔(dān)，“勞動(dòng)者”的外部形象就徹底模糊了所有人物身份之間的差異性。而在“勞動(dòng)者”這一群像的外部，或者是來(lái)自國(guó)內(nèi)外的“敵人”，或者就是“蘇聯(lián)等十一個(gè)兄弟國(guó)家的作家和記者”。此時(shí)再反觀工地上的火熱場(chǎng)景，顯然集中反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于新中國(guó)形象的現(xiàn)代想象。

在對(duì)勞動(dòng)場(chǎng)景進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，還有一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意：影片中不僅從不同角度刻畫(huà)了一系列參與勞動(dòng)的軍人形象，同時(shí)也采用了“指揮部”“調(diào)動(dòng)主力”“帶頭沖鋒”等大量軍事語(yǔ)言，尤其是在本節(jié)末尾，勞動(dòng)者為了對(duì)抗暴風(fēng)雨而伴隨著沖鋒號(hào)支援大壩的場(chǎng)景，幾乎與同時(shí)代上映的戰(zhàn)爭(zhēng)影片如出一轍：這顯然也是刻意為之的。

影片第三部分“未來(lái)”呼應(yīng)“現(xiàn)在”所提出的遠(yuǎn)景想象，展現(xiàn)的正是二十年之后勞動(dòng)者們參觀“十三陵共產(chǎn)主義公社”建設(shè)成果的場(chǎng)景。“勞動(dòng)”在此時(shí)從前景退場(chǎng)，保留下來(lái)的，是“常常考驗(yàn)考驗(yàn)自己的肩膀”的扁擔(dān)，只見(jiàn)其果而不見(jiàn)其培育過(guò)程的巨大葡萄，從天而降的個(gè)人飛行器，天氣控制機(jī)等形象開(kāi)始次第出現(xiàn)。勞動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)所帶來(lái)的身份差異的消解，在“未來(lái)”被進(jìn)一步呈現(xiàn)為“城鄉(xiāng)之分”的消失、階級(jí)對(duì)立的緩和，乃至勞動(dòng)分工的模糊。

陳亦水認(rèn)為，這些美好社會(huì)秩序、糧食與經(jīng)濟(jì)作物豐收的表現(xiàn)，是“對(duì) 20 世紀(jì) 50 年代后期中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的一種想象式補(bǔ)償”{4}。這固然是一種解讀方式，但更值得關(guān)注的，是此前在“現(xiàn)在”一節(jié)中對(duì)敵我身份的判定，在二十年之后仍舊得以延續(xù)——它直觀地表現(xiàn)為人物的衰老速度。在第二部分對(duì)整個(gè)工程抱有強(qiáng)烈懷疑的“黃教授”，非但被“勞動(dòng)者”拒絕接納，似乎也即將被生命與智慧本身所拋棄。

在這一部分當(dāng)中，科學(xué)院陳副院長(zhǎng)即將前往火星：這是“勞動(dòng)”之外的國(guó)家形象的第一次呈現(xiàn)，但它同時(shí)也重新喚回了此前在“勞動(dòng)”的現(xiàn)場(chǎng)里被一度消解的身份差異。國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人在火星計(jì)劃中被還原為聽(tīng)取匯報(bào)的領(lǐng)導(dǎo)者，這與第二部分中直接參與勞動(dòng)的形象相去甚遠(yuǎn)。影片對(duì)此似乎有所察覺(jué)，但僅僅簡(jiǎn)單指出，面對(duì)著這些能夠充分取代人力勞動(dòng)的機(jī)器，“人們?nèi)绻痪?，就?huì)變成嬌養(yǎng)的懶漢”。王瑤認(rèn)為，這種割裂暗示著公社乃是一塊“飛地”（enclave），“似乎正折射出‘共產(chǎn)主義設(shè)想與‘一國(guó)實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義這兩種話語(yǔ)體系之間的裂隙”{5}。這一判斷有其深意。

在“十七年”期間，可以歸入科幻片的國(guó)產(chǎn)電影還有《寶葫蘆的秘密》《小太陽(yáng)》等。在這些作品當(dāng)中，“科學(xué)”的面目較為曖昧。影片中對(duì)中國(guó)形象的表現(xiàn)，往往有明顯的意識(shí)形態(tài)先行之感?，F(xiàn)實(shí)的科學(xué)研究、技術(shù)的發(fā)展與實(shí)踐過(guò)程，在影片中幾乎都語(yǔ)焉不詳，《十三陵水庫(kù)暢想曲》中的科學(xué)幻想主要是作為“勞動(dòng)”的后果進(jìn)入到對(duì)未來(lái)中國(guó)的想象當(dāng)中，而《寶葫蘆的秘密》更將科學(xué)及其實(shí)踐表現(xiàn)為“不勞而獲”的對(duì)立面。我們可以發(fā)現(xiàn)，在這一時(shí)期的中國(guó)科幻電影中，國(guó)家形象的建立，主要是依靠對(duì)高度統(tǒng)一的勞動(dòng)者建立起來(lái)的，但在這種想象向未來(lái)延伸的時(shí)候，由于缺乏現(xiàn)實(shí)中科學(xué)推演的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，因而往往有過(guò)于臉譜化之嫌。

二、從民族國(guó)家到文化形象

“暢想曲”的影響一直延續(xù)到上世紀(jì)八十年代后期，但早在改革開(kāi)放之初，科幻作家們已然開(kāi)始積極探索脫出此前窠臼的全新創(chuàng)作方向。童恩正《珊瑚島上的死光》是這一時(shí)期的優(yōu)秀作品，其初稿成于1964年{6}，于1978年發(fā)表于《人民文學(xué)》，獲得全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)創(chuàng)作獎(jiǎng)。同名電影于1980年由上海電影制片廠出品，張鴻眉導(dǎo)演，原作者童恩正和沈寂共同編劇。

影片內(nèi)容以海外華僑科學(xué)家作為主要表現(xiàn)對(duì)象。趙謙教授以畢生精力研制出高效原子能電池，卻被企圖強(qiáng)奪科研成果的資本家勢(shì)力殺害，他的學(xué)生陳天虹僥幸?guī)е鴺悠烦鎏?而馬太博士早年也因?yàn)橘Y本家的陷害，隱居在了太平洋中的珊瑚島上，潛心研制激光掘進(jìn)機(jī)。馬太博士?jī)啥宦劥巴馐拢瑹o(wú)意間卻成為了資本家制造殺人武器的幫兇，在陳天虹的警示之下，他悔恨不已，但卻最終死于襲擊。

《珊瑚島上的死光》將華僑、外籍華人刻畫(huà)為正面形象，在當(dāng)時(shí)可謂國(guó)內(nèi)僅見(jiàn)，對(duì)于科學(xué)家的描述，也超出了臉譜化的特征。中國(guó)形象在其中以一種引而不發(fā)的模式得到了側(cè)面表達(dá)，一定程度上表現(xiàn)出了較為獨(dú)特的藝術(shù)特征。

與《十三陵水庫(kù)暢想曲》不同，作為面向全人類的“勞動(dòng)者”形象已經(jīng)退居幕后。在其外部，作為被排斥和被團(tuán)結(jié)對(duì)象的“西方”“資本主義國(guó)家”，此時(shí)已經(jīng)明確地站在了直接對(duì)抗的對(duì)立關(guān)系當(dāng)中。實(shí)際上，《珊瑚島上的死光》里的“中國(guó)”甚至并未直接有具象化的體現(xiàn)，但它明顯是在與“北方某大國(guó)”的對(duì)抗性敘事當(dāng)中引而不發(fā)地向觀眾呈現(xiàn)其形象的。這種對(duì)抗被刻畫(huà)為一系列的收買、陷害和直接的暴力沖突，其后果也遠(yuǎn)比五十年代的想象來(lái)得殘酷。在影片攝制之初，就有“四個(gè)正面人物死掉了三個(gè)，不合國(guó)情”，“不要再叫《珊瑚島上的死光》，而應(yīng)該叫《珊瑚島上都死光》”{7}的譏諷。

科幻作家在這里難得可貴地跳出了當(dāng)時(shí)“傷痕文學(xué)”的強(qiáng)大影響，敏感而又清醒地表現(xiàn)出了對(duì)于當(dāng)時(shí)世界性沖突的深刻認(rèn)知。在這種本身具有突破意味的刻畫(huà)當(dāng)中，“中國(guó)”的形象有了全新的表現(xiàn)。它不僅僅是作為“祖國(guó)”出現(xiàn)，而是蘊(yùn)含著更加具有普遍意義的內(nèi)在價(jià)值取向。在趙謙、陳天虹對(duì)中國(guó)這一民族國(guó)家的認(rèn)同與熱忱背后，其華人、華裔身份本身就提供了文化血脈上的依據(jù)，但馬太博士最終轉(zhuǎn)向與大國(guó)特務(wù)進(jìn)行直接對(duì)抗，則是將“正義與邪惡”對(duì)抗的宏大主題，落到了對(duì)科學(xué)技術(shù)的實(shí)際應(yīng)用當(dāng)中。

當(dāng)然，將科幻內(nèi)容與愛(ài)國(guó)反特的政治性題材彼此結(jié)合，在冷戰(zhàn)期間是美國(guó)科幻小說(shuō)和電影的常用模式。在整個(gè)上世紀(jì)六十年代，諸如《奇異的旅行》之類直指蘇聯(lián)特務(wù)滲透破壞的好萊塢電影，約翰·巴斯《羊孩賈爾斯》等著意描寫冷戰(zhàn)中種種技術(shù)奇觀的小說(shuō)層出不窮。但在這些作品當(dāng)中，政治性的現(xiàn)實(shí)對(duì)抗往往僅僅是以故事情節(jié)展開(kāi)的線索或動(dòng)力出現(xiàn)，作為與美國(guó)直接對(duì)抗的敵手，無(wú)論對(duì)立面是蘇聯(lián)、納粹、跨國(guó)公司，甚至美國(guó)政府本身，其邪惡本質(zhì)主要是體現(xiàn)在先天性或體制化的道德與價(jià)值之上。因此在美國(guó)尤其是好萊塢影片當(dāng)中，對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治議題的思考，往往是被懸置的。

此時(shí)再來(lái)看《珊瑚島上的死光》，可以發(fā)現(xiàn)其矛頭并不簡(jiǎn)單地指向模式化的國(guó)家對(duì)立。在馬太博士身上，一邊是“科學(xué)屬于全人類”的崇高理想，另一方面則是對(duì)資本家的簡(jiǎn)單輕信。而深陷資本陰謀的馬太博士助手羅約瑟，在秉持“科學(xué)是一種商品”的同時(shí)，卻也沒(méi)有徹底失去作為科學(xué)家的基本情感，在這樣的情況下，“某大國(guó)利益的代理人”最終是以一種資本家的面目出現(xiàn)，“中國(guó)”的形象因而便在種種沖突中重新確立自身的普遍正義性。就科幻電影中的中國(guó)形象塑造而言，《珊瑚島上的死光》具有高度重要性，遺憾的是，這一模式并未得到后來(lái)國(guó)產(chǎn)科幻電影的學(xué)習(xí)、延續(xù)。

在同一時(shí)期問(wèn)世的科幻影片還是有《男人的世界》（1987）、《合成人》（1988）、《霹靂貝貝》（1988）、《大氣層消失》（1989）等。1987年上映的《男人的世界》由王為一導(dǎo)演，這實(shí)質(zhì)上是一部以科幻設(shè)定來(lái)諷喻現(xiàn)實(shí)中重男輕女思想的影片。因?yàn)橛捌康拿鞔_，其主題先行的意味十分強(qiáng)烈。經(jīng)由科幻設(shè)定得以放大和實(shí)現(xiàn)之后，“人人都想生男孩”的后果便是幾乎所有新生兒都成了男性——唯有主人公在陰差陽(yáng)錯(cuò)之下生了個(gè)女兒。值得注意的是，影片有意無(wú)意地隱去了片中角色的實(shí)際姓名——侯耀文飾“男大A”，王馥荔飾“女大A”，郭冬臨飾“女小B”——于是人物及其性格成為導(dǎo)演理念的直接傳達(dá)，影片希望觀眾關(guān)注的，僅僅是“重男輕女”這種思想本身而已。從其手法來(lái)看，這倒是相當(dāng)“科幻”了。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這些影片中，國(guó)家民族身份被悄然擱置，重男輕女這一“社會(huì)上的普遍現(xiàn)象”，不知不覺(jué)當(dāng)中成為了影片的整體語(yǔ)境：鏡頭所及的畫(huà)面、雖然未及但已經(jīng)有所暗示的更大空間，都被明確地局限在文化尺度上的國(guó)境線之內(nèi)。此時(shí)的科幻電影逐漸開(kāi)始失去了相關(guān)科幻設(shè)定所能夠產(chǎn)生的深遠(yuǎn)意義和價(jià)值，而僅僅是在與當(dāng)時(shí)中國(guó)之現(xiàn)實(shí)的回環(huán)往復(fù)當(dāng)中才能形成其相對(duì)狹窄的意義。這一趨勢(shì)在進(jìn)入上世紀(jì)九十年代以后，《魔表》《兇宅美人頭》《毒吻》《瘋狂的兔子》等頗具邪典意味的電影上表現(xiàn)得更為明顯?？茖W(xué)幻想往往成為表現(xiàn)奇觀畫(huà)面的的粗糙外套，壓抑的城市景觀、科技發(fā)展的無(wú)序和混亂才是科幻電影表現(xiàn)的核心。

而處在同一時(shí)期的美國(guó)科幻電影，類似的寬泛設(shè)定則往往導(dǎo)向更加具有普遍意義的社會(huì)構(gòu)想。例如1982年的《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》（Tron）{8}直指人機(jī)交互界面，1987年的《機(jī)械戰(zhàn)警》探討的是發(fā)達(dá)資本主義環(huán)境下個(gè)體與工具的界限，1990年的《宇宙威龍》則進(jìn)一步深入到高新技術(shù)對(duì)人類記憶與意義的深刻影響方面。盡管這些影片往往也同樣模糊了未來(lái)世界中具體國(guó)家形象的呈現(xiàn)，但其文化意涵卻因?yàn)榭苹迷O(shè)定、社會(huì)環(huán)境、歷史進(jìn)程推演更具有普遍性，反而能夠在三四十年之后再次發(fā)掘出其深層次的影響力。

整體上看，這一時(shí)期的中國(guó)科幻電影走向了兩個(gè)方向。其一主要是在與其它國(guó)度、文明、政治勢(shì)力的對(duì)抗中表現(xiàn)中國(guó)形象，其二則浸染了更多的社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判意味和寬泛的娛樂(lè)目的。新的科幻電影傳統(tǒng)并未形成，對(duì)未來(lái)世界中中國(guó)形象的想象，也日漸沉默。

三、如何從缺席中顯現(xiàn)中國(guó)形象？

從上世紀(jì)八十年代后期開(kāi)始，特別是在進(jìn)入新世紀(jì)之后，國(guó)產(chǎn)科幻影片中的中國(guó)形象的缺席或隱身成為常態(tài);偶有涉及，也往往是以好萊塢式的類型化模式出現(xiàn)。“傅滿洲”和“陳查理”是好萊塢影片中兩種典型的中國(guó)人形象，而貧窮落后的“待拯救的世界”{9}自然也是西方中心主義的直接產(chǎn)物——實(shí)際上，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，中國(guó)元素的加入幾乎是票房驅(qū)動(dòng)下再正常不過(guò)的選擇。但盡管中國(guó)形象本身發(fā)生了某些變化，但中西方彼此對(duì)抗的母題始終存在，這就限制了對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行立體、深度表現(xiàn)的可能。需要警惕的是，由于美國(guó)電影在全球范圍內(nèi)處于高位，前述模式往往會(huì)直接影響、塑造國(guó)產(chǎn)科幻電影對(duì)國(guó)家形象的表現(xiàn)思路——這一過(guò)程在晚清時(shí)期“以殖民對(duì)抗殖民”的科幻小說(shuō)創(chuàng)作中已有明確表現(xiàn)。唯有打破、拋棄、消解這些既有模式之后，國(guó)產(chǎn)科幻電影才可能建立起自己的銀幕風(fēng)格和敘事傳統(tǒng)。

香港電影在這一時(shí)期涌現(xiàn)了不少科幻題材影片，知名導(dǎo)演、編劇如王晶、徐克、倪匡，演員如劉德華、梁朝偉、林正英、黎明等都為觀眾所熟知。這批影片往往深受日本特?cái)z片和動(dòng)漫影響，也強(qiáng)調(diào)香港本土電影的動(dòng)作特征和標(biāo)志性的輕松搞笑風(fēng)格。作為科幻片，其中時(shí)常出現(xiàn)的機(jī)械人角色、夸張的武器裝備，以及頗有看點(diǎn)的特效和動(dòng)作場(chǎng)面，也已經(jīng)形成了自身的科幻風(fēng)格。但這類影片中對(duì)于國(guó)家形象的表現(xiàn)一般都較為模式化，或者將其降格為一時(shí)一地的警探勢(shì)力，或者模糊處理為某政府部門，實(shí)際上仍是在極力模仿好萊塢影片中的國(guó)家政府——美國(guó)政府——形象。而對(duì)于本土文化氣質(zhì)的表現(xiàn)，也因?yàn)榭偸乔鼜挠谡w性的無(wú)厘頭風(fēng)格，也失去了穿透現(xiàn)實(shí)表面的力度。這類影片的基本定位始終是在娛樂(lè)市場(chǎng)當(dāng)中，即便是進(jìn)入新世紀(jì)之后的《藍(lán)血人》《黑俠》等，依舊處于上世紀(jì)二三十年來(lái)港式科幻片的窠臼當(dāng)中。

在連續(xù)三四年間對(duì)于“中國(guó)科幻電影元年”的諷刺性提倡之后，類似《長(zhǎng)江七號(hào)》《美人魚(yú)》等打著科幻旗號(hào)，實(shí)為導(dǎo)演個(gè)人影片的不斷出現(xiàn)，以及《異想天開(kāi)》《長(zhǎng)城》《逆時(shí)營(yíng)救》等“國(guó)產(chǎn)科幻大片”的問(wèn)世，國(guó)產(chǎn)科幻電影至少在工業(yè)水準(zhǔn)和作品完成度上日漸提高。

但如何讓這些“科幻電影”成為“中國(guó)科幻電影”，如何在這些影片中呈現(xiàn)真實(shí)、現(xiàn)實(shí)的中國(guó)形象，尤其是構(gòu)想未來(lái)時(shí)序當(dāng)中的國(guó)家存在，依舊是一個(gè)前景不明的命題。處于這一命題核心的，要求我們?cè)陉P(guān)于的未來(lái)想象中，對(duì)中國(guó)的文化、政治、經(jīng)濟(jì)和民族地位進(jìn)行想象與界定。

“未來(lái)中國(guó)”永遠(yuǎn)指向“未來(lái)世界”，尤其需要警惕的，是以東方中心主義來(lái)取代西方中心主義的簡(jiǎn)陋做法：兩方對(duì)抗，抑或“沖突-回應(yīng)”的敘事模式本身就是舶來(lái)品。這就要求電影人對(duì)于深厚的中國(guó)文化傳統(tǒng)、沉重的現(xiàn)實(shí)命題進(jìn)行清晰準(zhǔn)確的把握，進(jìn)而以科幻的方式來(lái)推演未來(lái)宇宙之內(nèi)中國(guó)的本土文化、民族國(guó)家的可能走向。特別可以形成科幻電影標(biāo)志性的奇觀感的，是高新科技環(huán)境下，中國(guó)傳統(tǒng)的物質(zhì)、非物質(zhì)文化的傳承和延續(xù)方式;而后才可能在科幻影片中來(lái)講述“中國(guó)故事”“中國(guó)情感”和“中國(guó)哲學(xué)”;至于站在未來(lái)角度對(duì)當(dāng)下生活中觸手可及的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)構(gòu)架和政治理想進(jìn)行整體呈現(xiàn)，必然要求電影人對(duì)“中國(guó)科幻”這一懸而未決的命題本身有所感觸。

實(shí)際上國(guó)內(nèi)的科幻文學(xué)創(chuàng)作者們?cè)趯?duì)“中國(guó)科幻何以中國(guó)”等相關(guān)問(wèn)題的逼問(wèn)之下，已然以各種方式進(jìn)行過(guò)自己的研究，甚至也提出了類似于“火星上的琉璃瓦”（潘海天、夏笳）、“黃皮膚的上帝”（王晉康）、“科幻現(xiàn)實(shí)主義”（鄭文光、韓松、陳楸帆）等具有前瞻性的解決方式，但從文本到銀幕的轉(zhuǎn)換方式依舊亟待探索。

注釋：

①王一川：《中國(guó)形象詩(shī)學(xué)》，上海三聯(lián)書(shū)店1998年版，第9～10頁(yè)。

②胡曉明：《國(guó)家形象》，人民出版社2011年版，第6頁(yè)。

③鄭文光：《在文學(xué)創(chuàng)作座談會(huì)上關(guān)于科幻小說(shuō)的發(fā)言》，中國(guó)科普創(chuàng)作協(xié)會(huì)科學(xué)文藝委員會(huì)編，《科幻小說(shuō)創(chuàng)作參考資料》，1982年5月刊，總第4期。

④陳亦水：《尾巴的恥辱：中國(guó)電影科幻空間的科玄思維模式與身份困境》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第6期。

⑤王瑤：《從“小太陽(yáng)”到“中國(guó)太陽(yáng)”——當(dāng)代中國(guó)科幻中的烏托邦時(shí)空體》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第4期。

⑥⑦童恩正：《關(guān)于〈珊瑚島上的死光〉》，《語(yǔ)文教學(xué)通訊》1980年第3期。

⑧或譯作《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》

⑨周文萍：《“待拯救的世界”及其影響研究》，《文藝研究》2017年第9期。