韓高峰

(廣東行政職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州 510800)

文學(xué)寫作與應(yīng)用寫作作為兩種主要的寫作形式，在我國均有著久遠(yuǎn)的歷史淵源。文學(xué)創(chuàng)作可追溯至上古歌謠，應(yīng)用寫作可見于殷商甲骨刻辭。兩者自誕生之初便在人類社會中扮演了不同的角色：一個滿足人的精神需要，一個則與人類的生存需求息息相關(guān)。后經(jīng)世代沿革，兩者均衍生出一個久遠(yuǎn)龐雜的系統(tǒng)，在我國社會的不同階段發(fā)揮了各自不可替代的重要作用。然而隨著人類精神需求的迅速發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作逐步走向備受推崇的精神殿堂，應(yīng)用寫作則長期處于被忽略的角落，甚至被冠以“藝文之末品”[1]之名而見斥于審美范疇之外。事實(shí)上，對應(yīng)用文體美學(xué)特點(diǎn)的挖掘并不是完全無人顧及，歷代批評家及創(chuàng)作者都自覺或不自覺地做出過努力。即便是“藝文之末品”一說的提出者劉勰也沒有否定應(yīng)用文體的美，他甚至稱贊劉楨的箋記若看實(shí)質(zhì)則比其詩歌還要美[1]。西方文論家也曾意識到，“美學(xué)作用可以推展到種類變化多樣的應(yīng)用文字和日常言詞上”[2]，提出“最好既把那些美感作用占主導(dǎo)地位的作品視為文學(xué)，同時也承認(rèn)那些不以審美為目標(biāo)的作品，如科學(xué)論文、哲學(xué)論文、政治性小冊子、布道文等也可以具有諸如風(fēng)格和章法等美學(xué)因素?！盵2]應(yīng)用文體在審美領(lǐng)域的非主流地位，使得這些努力和觀點(diǎn)沒能引起足夠的重視，沒能形成高度的理論自覺。應(yīng)用文體美學(xué)研究與審美實(shí)踐長期被忽視的狀況，不僅不利于應(yīng)用文體的發(fā)展，且對整個文體學(xué)的建構(gòu)都是不利的。筆者拋出這一問題，旨在通過與文學(xué)文體的比較，對應(yīng)用文體幾個突出的美學(xué)特點(diǎn)予以簡要概括與梳理，以求拋磚引玉，引起學(xué)界對應(yīng)用文體美學(xué)的重視，從而共同促進(jìn)應(yīng)用文體學(xué)的建構(gòu)與發(fā)展。

一、綺靡與平實(shí)：語言之美

自古及今，對文學(xué)語言的美學(xué)特點(diǎn)多有論述。六朝時，陸機(jī)在《文賦》中便提出“詩緣情而綺靡”的觀點(diǎn)。此中之“綺靡”非指華美、艷麗，而是像李善在《文選注》中所講，乃指“精妙之言”[3]。按照當(dāng)代文學(xué)理論，可將之歸結(jié)為蘊(yùn)藉美、形象美、音樂美。關(guān)于應(yīng)用文體的語體風(fēng)格，陸機(jī)《文賦》云：“碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！盵3]如果剝離其中近于文學(xué)語體特點(diǎn)的感情色彩，陸機(jī)對應(yīng)用語體美學(xué)特點(diǎn)的概括是具有代表性的。這種美學(xué)特點(diǎn)可總結(jié)為曉暢美、質(zhì)樸美、典雅美。具體來講，文學(xué)語言追求言外之意，需給讀者留有足夠的想象空間，所以常以含蓄蘊(yùn)藉為美。應(yīng)用語言追求言必達(dá)意，力求避免給讀者造成理解上的歧義，所以常以明白曉暢為美。如劉勰在論“議”“對”兩種古代公文寫作特點(diǎn)時所言，“事以明核為美，不以環(huán)隱為奇”[1]。文學(xué)語言力求生動，所以常將書面語、口語、俗語、方言俚語等各種語體混合使用。而應(yīng)用文語言講究平實(shí)，即用質(zhì)樸的語言明確地陳述事實(shí)、表述觀點(diǎn)，所以呈現(xiàn)出平實(shí)質(zhì)樸之美。此中之“平實(shí)質(zhì)樸”并非指使用日常口語，而是指運(yùn)用規(guī)范簡約的書面語言。它的構(gòu)成較為簡單，古之應(yīng)用文體以古漢語書面語為主；現(xiàn)代應(yīng)用文體則以現(xiàn)代漢語書面語為主體，揉以古漢語中的部分書面語成分。文學(xué)語言常常通過塑造藝術(shù)形象表情達(dá)意，因此具有生動可感的形象美；應(yīng)用文語言則依靠嚴(yán)密的邏輯思維直接表意，不需任何媒介，加上其使用的規(guī)范簡約的書面語，使其顯現(xiàn)出思致縝密嚴(yán)謹(jǐn)、言辭高雅莊重的典雅美。

這兩個不同的語言系統(tǒng)絕不是水火不容的，正如當(dāng)代西方著名文學(xué)理論家勒內(nèi)·韋勒克所說：“我們還必須認(rèn)識到藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)的語言用法之間的區(qū)別是流動性的，沒有絕對的界限?！盵2]我國魏晉時期的“文筆之爭”更是深刻而生動地說明了兩者之間互相纏繞、難以分割的情況。從創(chuàng)作層面來看，許多古代應(yīng)用文名篇，如《論積貯疏》《論貴粟疏》《出師表》《讓縣自明本志令》《諫佛骨表》《諫太宗十思疏》等，同時也是著名的文學(xué)作品。鑒此，我們可以說兩者在語言藝術(shù)的創(chuàng)造上體現(xiàn)出了某些明顯的共性追求。譬如文學(xué)語言追求音樂美——詩賦講究押韻、對偶，散文、小說也講究內(nèi)在韻律。應(yīng)用文寫作同樣有音樂美的追求，它雖然不追求語音上的押韻，但常常使用對偶、排比等修辭手法，以造成語言的韻律美。此外，兩者之間在語言表述上的互相借鑒也是自古及今都存在的。

總之，兩者在語言藝術(shù)上展現(xiàn)出了兩種不同的美，同時也存在著共同的審美追求。

二、多姿與規(guī)范：形式之美

20世紀(jì)30年代，以聞一多、徐志摩為代表的“新月詩派”曾主張詩歌應(yīng)具有三美，即音樂美、繪畫美、建筑美[4]。這是對詩歌形式之美的重要概括和明確要求。其實(shí)文學(xué)文體對形式美的追求自《詩經(jīng)》以來便有了明顯的創(chuàng)作體現(xiàn)，至魏晉南北朝形成了明確的理論自覺，以至后來在語音、聲調(diào)、句式、篇章結(jié)構(gòu)、敘述手法等方面呈現(xiàn)出多姿多彩的形態(tài)。就語音語調(diào)來說，有有韻無韻之分，有講否平仄之別；就句式而言，有講究對稱的四言古詩、五七言絕句、五七言律詩以及漢大賦等，亦有講究長短錯落、駢散結(jié)合的騷體詩、現(xiàn)代新詩、散文、小說、戲劇等；布局謀篇不僅各文體間迥然不同，即使同一文體亦變化多端；敘述手法更是有順敘、倒敘、插敘、平敘、補(bǔ)敘等。而應(yīng)用文體的外在形式自誕生之初便體現(xiàn)出規(guī)范、單一的特點(diǎn)。殷商時期的甲骨卜辭是迄今為止發(fā)現(xiàn)的我國最古老的公文，其在用語和結(jié)構(gòu)上已顯現(xiàn)出相對的規(guī)整、統(tǒng)一。例：

癸巳卜，爭貞：今一月不其雨？

旬壬寅雨。甲辰亦雨。[5]

這是一則較為完整的卜辭，其在語言表述上代表了甲骨卜辭的普遍樣貌，在結(jié)構(gòu)上明顯地分為敘辭(敘占卜的時間及卜者名字)、命辭(所占問的問題)、占辭(根據(jù)卜兆作出的判斷)、驗(yàn)辭(占卜的應(yīng)驗(yàn)情況)四個部分，且這四個部分在目前所發(fā)現(xiàn)的甲骨卜辭中相對較為固定，可以說代表了完整的甲骨卜辭應(yīng)有的結(jié)構(gòu)形式。甲骨卜辭初步奠定了應(yīng)用文體形式方面的基本特點(diǎn)，只是此一時期應(yīng)用文體尚未形成穩(wěn)固規(guī)范的外在程式。

三代以降，隨著應(yīng)用文書運(yùn)用的愈趨廣泛，人們越來越重視其使用的規(guī)范性。戰(zhàn)國時期開始建立了公文的用璽(官印)制度，秦漢以后對公文的用印、用紙、用字及寫作體式等漸次有了要求，至唐宋始形成相對完整的公文寫作格式規(guī)范[6]。與此同時，寫作語言也逐步向書面化、程式化、規(guī)范化發(fā)展，形成了一套別具特色的語言系統(tǒng)。應(yīng)用文體規(guī)范、統(tǒng)一的形式美漸趨凸顯。但也必須認(rèn)識到，統(tǒng)一的并不都是美的，歷史上多次出現(xiàn)過將應(yīng)用文體形式復(fù)雜化及語言運(yùn)用僵化、庸俗化、繁冗化等破壞其形式美的現(xiàn)象。應(yīng)用文體的形式美絕不是單純的外在形制的統(tǒng)一，也絕不是一成不變的程式化語言。形式美形成的前提是，創(chuàng)作者和研究者都必須持發(fā)展的眼光，使應(yīng)用文體本身具備不斷自我凈化、自我更新的生命力。應(yīng)用文體美學(xué)特點(diǎn)在形式上的彰顯，也必是在切實(shí)符合實(shí)際工作需要的前提下而形成的外在程式的規(guī)整美觀、語言表達(dá)的簡明規(guī)范、結(jié)構(gòu)形式的完整有序、邏輯思維的明晰合理等各方面特點(diǎn)綜合融匯的結(jié)果，是由形制美、語言美、結(jié)構(gòu)美、邏輯美綜合作用而形成的“有意味的建筑美”。

三、求真與求善：內(nèi)容之美

文學(xué)作品追求真實(shí)，但其追求的不是日常現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)，而是隱藏在現(xiàn)象世界背后的真實(shí)。這種真實(shí)不追求現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確性、現(xiàn)象描述的客觀性，而注重揭示隱含于客觀現(xiàn)實(shí)背后的真實(shí)規(guī)律、藏身于現(xiàn)象背后的本質(zhì)。正如歌德所說，“藝術(shù)并非直接模仿人憑眼睛看到的東西，而是要追溯到自然所由組成的以及作為它的活動依據(jù)的那種理性的東西?！盵7]亦如黑格爾所說，藝術(shù)揭示給我們的是“在歷史中統(tǒng)治著的永恒力量”[8]。正是在這個意義上，亞里士多德說：“詩比歷史更真實(shí)”。而應(yīng)用文追求的恰好是日?，F(xiàn)實(shí)的真實(shí)，因?yàn)樗苯幼饔糜诂F(xiàn)實(shí)世界，是為解決現(xiàn)實(shí)中存在的實(shí)際問題而生的，所以它必須充分尊重客觀事實(shí)，力求準(zhǔn)確描述現(xiàn)實(shí)情況，并在此基礎(chǔ)上得出明確結(jié)論，不允許存在任何像文學(xué)作品那樣的虛構(gòu)，更不允許使用扭曲、荒誕的表現(xiàn)方式，甚至排斥一切不利于被直觀理解的表達(dá)方式。但這絕不是說應(yīng)用寫作就可以不顧現(xiàn)實(shí)背后的客觀規(guī)律，恰好相反，優(yōu)秀的應(yīng)用文書都是以對客觀規(guī)律的準(zhǔn)確把握與深刻理解為寫作前提的。此兩種對真實(shí)的追求方式，是人類以文字寫作的方式認(rèn)知、改造世界和人生的不同形式，從不同角度、不同層面向人們昭示了真理，因此都應(yīng)當(dāng)受到尊重。

真常因善而顯出美?？鬃永硐胫械拿朗侨缢壑械摹渡亍窐纺菢拥摹氨M美盡善”[3]。康德雖然推崇無功利性的純粹美，但他也說理想的美是“道德精神的表現(xiàn)”[7]。在對“善”的追求上，應(yīng)用文作品與文學(xué)作品有著深度的契合。相較于文學(xué)作品，應(yīng)用文無論是歷代公文，還是個人化書寫的序跋、書信、碑銘，乃至悼文，都是知識分子寄寓理想抱負(fù)、人格精神、家國情懷更為直接的載體。西漢賈誼的《陳政事疏》《論積貯疏》及晁錯的《言兵事疏》《論貴粟疏》，因承載了一個政治家敏銳的政治眼光和高度的社會責(zé)任感而受人推崇；南宋名將宗澤的《乞毋割地與金人疏》及名相李綱的《上高宗十議扎子》，因其深切的愛國情懷和不屈的民族氣節(jié)而感人至深；唐魏征的《諫太宗十思疏》及明海瑞的《治安疏》因直言敢諫的諍骨和勇氣令人景仰；韓愈的《祭十二郎文》及林覺民的《與妻書》則是以刻骨銘心的愛與思而撼人肺腑。這種由“真”與“善”而顯出的美，可以說是文學(xué)作品與應(yīng)用文作品在內(nèi)容上的共同追求。

四、感性與知性：風(fēng)格之美

黑格爾給美下的定義是：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！盵8]文學(xué)作為藝術(shù)美的一種，強(qiáng)調(diào)感性與理性的統(tǒng)一，即以外在的感性形式傳達(dá)內(nèi)在的理性內(nèi)容。也就是說，理性是它的內(nèi)核，而感性是它的外在表現(xiàn)形式。所有理性精神的傳達(dá)都必須借助外在的感性形式，故它常常借助生動可感的形象傳達(dá)豐富微妙的情思，它的主要思維方式亦是形象思維。因此，我們說感性是文學(xué)作品的突出特征，感性美是文學(xué)作品的主要美學(xué)特點(diǎn)，當(dāng)是符合實(shí)際的。應(yīng)用寫作則不然，它是一種理性化寫作。雖然也允許融入感性因素，甚至有些作品中的感性特點(diǎn)非常突出，但整體上它是運(yùn)用邏輯思維呈現(xiàn)出邏輯性、思辨性等理性化特征，展現(xiàn)出的是理智客觀的知性美。西晉李密的《陳情表》可謂應(yīng)用文中“以情感人”的典范，但即便是這樣的文章，其中的理性精神依然占據(jù)主導(dǎo)地位。蜀漢滅亡之后，晉武帝任命蜀漢舊臣李密為太子洗馬，李密不愿屈從，但又要讓晉武帝相信其辭官不就確有緣由，情有可原。于是李密緊緊抓住晉武帝推崇的“孝”這個關(guān)鍵詞，先敘自己幼年孤弱，由祖母躬親撫養(yǎng)，祖孫相依為命，感情篤厚。接續(xù)自己接詔之后的極端矛盾心理：一方面感圣朝之恩，理當(dāng)圖報；另一方面憂祖母之病，不能舍棄。后推出“圣朝以孝治天下”之語，進(jìn)一步闡明自己辭官不就之理據(jù)，最終感化說服了晉武帝。雖說通篇充溢著濃厚的感情，但真正主導(dǎo)全篇的是湛明的理性，是說理的智慧，是明晰的邏輯。

正是在表達(dá)的感性與知性的不同側(cè)重上，文學(xué)作品與應(yīng)用文作品呈現(xiàn)出不同的美學(xué)風(fēng)格。

概而言之，應(yīng)用寫作與文學(xué)寫作作為人類兩種重要的寫作形式，體現(xiàn)了人類在認(rèn)識和改造世界過程中多樣化的審美追求。兩者在很長的歷史時期內(nèi)處于互相交叉、混沌不分的狀態(tài)，所以其相互滲透和影響是相當(dāng)深遠(yuǎn)的。只是后來因?qū)懽髂康牟煌?，衍生出不同的寫作特點(diǎn)和要求，從而展現(xiàn)出不同的美學(xué)特質(zhì)。這兩種美

代表了人類認(rèn)識和改造世界的兩種美學(xué)形式，照理說都應(yīng)該成為美學(xué)研究的對象。而實(shí)際情況是，兩者分野之后，以審美為主要目標(biāo)的文學(xué)寫作成了文藝研究的中心；應(yīng)用寫作則少人問津，從美學(xué)角度對其的研究更是幾至于無。這是一種不正常的現(xiàn)象：一方面，應(yīng)用寫作雖不以審美為主要目的，但人類終須按照美的規(guī)律去創(chuàng)造世界，所以追求美也應(yīng)是其應(yīng)有之義和應(yīng)有之責(zé)。且就數(shù)千年的寫作實(shí)踐來看，應(yīng)用寫作從來是不排斥美的，優(yōu)秀的古今應(yīng)用文作品為我們提供了大量的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，歷代文論家和批評家也為我們留下了許多寶貴的應(yīng)用文體美學(xué)理論資源。另一方面，就其與文學(xué)寫作糾葛纏繞的歷史來看，它應(yīng)在很多方面都有與文學(xué)寫作對話的條件與可能。發(fā)掘應(yīng)用文體的美學(xué)要素，對其與文學(xué)文體的美學(xué)特質(zhì)予以比較分析，不僅利于應(yīng)用文體的美學(xué)建構(gòu)，且對文學(xué)審美視野的開拓、審美角度的創(chuàng)新以及兩者之間的互相促進(jìn)與發(fā)展都是大有裨益的。

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