王真

摘要：田漢三十年代的話劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)政治接軌的轉(zhuǎn)向趨勢(shì)。作品情感熱烈激昂，具有很強(qiáng)的政治鼓動(dòng)性，但藝術(shù)價(jià)值不高，在話劇史上評(píng)價(jià)一般。本文旨在辯證地看待田漢三十年代的抗日鼓動(dòng)劇，討論其在藝術(shù)與功用方面的得失。

關(guān)鍵詞：抗日鼓動(dòng)??；藝術(shù)審美性；社會(huì)功用性

在1930年4月發(fā)表的《我們的自己批判》一文中，田漢明確表明了向左轉(zhuǎn)的態(tài)度，要“丟掉朦朧的態(tài)度”[1]，開始了與現(xiàn)實(shí)政治相接軌的話劇創(chuàng)作，這被視為田漢話劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。田漢這一時(shí)期的話劇創(chuàng)作，大多是反映階級(jí)矛盾和民族矛盾的宣傳鼓動(dòng)劇。在劇作中，情節(jié)構(gòu)成較為簡(jiǎn)單，劇情走向以國難（或資本主義的剝削）為背景，講述了群體在覺醒之士的號(hào)召下奮起反抗的故事。

在人物形象設(shè)置方面，田漢的宣傳鼓動(dòng)劇中的人物形象近似于對(duì)三十年代中國社會(huì)人物群像的展覽。田漢主要塑造了三大類人物：第一類人物是富有反抗意識(shí)和戰(zhàn)斗精神的榜樣先鋒，他們是愛國學(xué)生、工人或者知識(shí)分子或是農(nóng)民中的有識(shí)者。這一類人物對(duì)社會(huì)形勢(shì)有著清醒的認(rèn)知，他們的出現(xiàn)伴隨著話劇高潮出現(xiàn)，為迷茫的學(xué)生群體、工人群體、農(nóng)民群體等勞苦大眾指出走出困境的方案，以慷慨激昂的陳詞或富有哲理的教訓(xùn)式獨(dú)白來鼓舞人民群眾站起來反抗侵略剝削。代表人物有《顧正紅之死》中的以生命為代價(jià)為工人們代言的顧正紅。第二類人物是缺衣少食、飽受折磨的勞苦大眾。知識(shí)的缺乏、思想的封閉使他們?cè)趬浩认缕堁託埓?，?jīng)過覺醒者的啟發(fā)與鼓舞，他們開始轉(zhuǎn)變思想，站起來去反抗。這一類人物的代表有《掃射》中在敵人槍炮聲中嚴(yán)肅英勇前進(jìn)的群眾等。第三類是欺壓或是剝削底層人民的反派形象。這一類人往往是話劇沖突的制造者，在引導(dǎo)話劇情節(jié)發(fā)展方面具有關(guān)鍵作用。這一類人中，有資本家、日本軍人、漢奸走狗，還有欺負(fù)底層人的小剝削者：如《梅雨》中靠放印子錢利滾利，賺取利息的張開富和通過收租賺錢的房東太太。

這些人物具有其所代表的階層的最本質(zhì)、最具共性的特點(diǎn)，但是缺乏做為個(gè)體的人的個(gè)性和復(fù)雜性。劇中人物的形象定位流于類型化，是一種被蓋上善或者惡的標(biāo)簽了的存在。符號(hào)化的人物也消解了作者的創(chuàng)作個(gè)性，與現(xiàn)實(shí)世界接軌重合的過程，亦是作者個(gè)性向政治需求妥協(xié)的過程。但是，從現(xiàn)實(shí)功用的角度來看，這些應(yīng)時(shí)而現(xiàn)的人物角色卻可以使話劇的受眾在話劇中獲得最直接的理解和認(rèn)同感，直接從類型化的人物身上獲得啟發(fā)，從而認(rèn)識(shí)到時(shí)代賦予給自己的任務(wù)。

從話劇的表現(xiàn)形式上來看，這一時(shí)期的話劇創(chuàng)作是粗糙的。話劇，是一門演與說的藝術(shù)。三十年代劇作中“說”的成分要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“演”的成分，人物的大段臺(tái)詞成為了話劇的主體，淡化了人物、情節(jié)的存在，使話劇的戲劇性大打折扣。

在《顧正紅之死》、《亂鐘》等話劇中，作者要傳達(dá)給觀眾的在有識(shí)之士的帶領(lǐng)下人民群眾的覺醒與反抗，都是以說的形式呈現(xiàn)，話劇的表演形式呈現(xiàn)出尷尬的場(chǎng)景——有識(shí)之士發(fā)表自己對(duì)社會(huì)形勢(shì)以及個(gè)人生存狀態(tài)的激烈言辭，做為傾聽者的群眾在有識(shí)之士的宣講下群情激憤，搖旗吶喊。而劇中的發(fā)言者和傾聽者，作者和此時(shí)此地在劇場(chǎng)的觀眾形成了巧妙的重合，話劇與現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)了重合對(duì)應(yīng)，作者想要表達(dá)的意識(shí)以“宣講——傾聽”的模式直接灌輸給觀眾。再如《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》這部話劇，以七位女性的集會(huì)為場(chǎng)景，以七位女性對(duì)抗日救亡討論為故事情節(jié)，以她們的觀點(diǎn)的碰撞為沖突。這使得話劇與藝術(shù)活動(dòng)脫節(jié)，話劇場(chǎng)面由“情境”轉(zhuǎn)為一場(chǎng)政治集會(huì)。而觀眾的行為此時(shí)也由“觀”轉(zhuǎn)向“聽”，話劇的“演”與“觀”的交流模式被打破。

當(dāng)然，通篇的人物獨(dú)白具有一定的現(xiàn)實(shí)功用。在炮火紛飛的年代，話劇的公演本身就具有政治宣傳的意味，這種激烈的演說吶喊可以很容易挑起觀眾的熱情和響應(yīng)，從而達(dá)到“使大家起來為中國民族的獨(dú)立自由而戰(zhàn)”[2]的目的。

從情感表達(dá)的角度來看，這些劇目情緒激昂，具有很強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗精神，它給觀眾一種振奮人心的力量?！霸拕〖映钡男问揭苍鰪?qiáng)了話劇的情感效果，緊密貼合的作品的唱詞極具感染力。但是，話劇中的情感的傳達(dá)是由演員動(dòng)作、性格刻畫以及對(duì)話等多方面要素共同傳達(dá)給觀眾的，田漢在創(chuàng)作時(shí)的“突擊”寫作往往注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的瞬時(shí)反映而忽視了對(duì)劇本的打磨。因此導(dǎo)致了這些話劇中的感情缺少深度，直白地通過人物的慷慨陳詞來烘托話劇的戰(zhàn)斗氣氛，以理服人；幾乎每一部話劇的結(jié)尾都以人物的高聲吶喊作結(jié)，帶給觀眾的也僅是戰(zhàn)斗抗?fàn)幍募で槎?。在這一時(shí)期的鼓動(dòng)劇創(chuàng)作中，也不乏如《戰(zhàn)友》、《回春之曲》之類的帶有“田漢味”的劇作，將個(gè)人情愛同抗日救亡聯(lián)系在一起書寫，在情感表達(dá)上具有一定的層次性；但是在情節(jié)、臺(tái)詞上始終回蕩著知識(shí)分子的哀婉情調(diào)，使得話劇的思想力度不足，格局太小。

總而言之，田漢在這一時(shí)期的話劇創(chuàng)作藝術(shù)審美性讓步社會(huì)政治性，娛樂及情感愉悅功能讓步于政治宣傳功能高，作家個(gè)性讓位于作家良知。做為宣傳鼓動(dòng)人民群眾奮起抗?fàn)幍摹肮ぞ摺?，這一時(shí)期的劇作是值得稱贊的。但是從藝術(shù)的角度來審視，則政治性有余而戲劇性不足，現(xiàn)實(shí)意義深刻而形式略粗糲。這些話劇反映了時(shí)代的呼聲，在當(dāng)時(shí)引起巨大的轟動(dòng)，但是很多劇目卻只能如“流星過天，一燒而過”[3]，經(jīng)不起歷史的考驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]田漢著，董健等編.田漢全集[M].石家莊：花山文藝出版社，2000.12.

[2]同上

[3]董健.田漢論（紀(jì)念田漢誕辰一百周年）.復(fù)印報(bào)刊資料，1998，（第4期）.

（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院）