唐 進(jìn)，趙成明

(四川文化藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院，四川 綿陽(yáng) 621000)

鋼琴自西方傳入中國(guó)以來(lái)，與中國(guó)的音樂(lè)、文化發(fā)生了巨大碰撞，數(shù)輩作曲家、鋼琴家們?cè)谥袊?guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作上弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，致力于鋼琴藝術(shù)中國(guó)化，其演奏和創(chuàng)作在多元文化語(yǔ)境中百花齊放，在各個(gè)發(fā)展階段都呈現(xiàn)出不同的思想和文化價(jià)值取向。西方鋼琴藝術(shù)的中國(guó)化，是“西學(xué)東漸”的歷史過(guò)程，在其背景下產(chǎn)生的形態(tài)各異的中國(guó)鋼琴音樂(lè)，蘊(yùn)含著深刻的哲學(xué)意指。

一 西方鋼琴藝術(shù)中國(guó)化的形態(tài)研究

西方鋼琴音樂(lè)進(jìn)入中國(guó)后，鋼琴藝術(shù)中國(guó)化、鋼琴音樂(lè)民族化成為數(shù)代作曲家、鋼琴家們共同追求的目標(biāo)。歷經(jīng)數(shù)輩作曲家、鋼琴家不斷地探索與實(shí)踐，中國(guó)鋼琴音樂(lè)到今天已呈現(xiàn)出多元文化共榮的景象。除了大量通過(guò)傳統(tǒng)古曲、地方民歌曲調(diào)、戲曲、民族器樂(lè)曲、舞劇等音樂(lè)素材改編而成的鋼琴曲，還涌現(xiàn)出許多取材地方音樂(lè)素材創(chuàng)作的原創(chuàng)作品，這些作品不同程度地說(shuō)明了中國(guó)鋼琴音樂(lè)改編和創(chuàng)作的獨(dú)具匠心。然而，這些運(yùn)用傳統(tǒng)音樂(lè)及素材改編的鋼琴作品，并非單純延續(xù)原作的音樂(lè)主題，它們與原作在材料運(yùn)用、組織結(jié)構(gòu)之間存在著異同，在審美意趣和風(fēng)格指向上也存在著差異。

(一)中國(guó)鋼琴音樂(lè)改編作品

1.由古曲改編的中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品

中國(guó)古曲歷史悠久，樂(lè)種豐富。傳統(tǒng)意義上，古曲指的是從中國(guó)古代流傳至今的音樂(lè)作品，主要包括兩部分：一部分屬于歷代流傳下來(lái)的器樂(lè)曲，如古琴曲、笛簫曲、琵琶曲、絲竹合奏等古代民族器樂(lè)獨(dú)奏或合奏曲；另一部分包括從古代流傳下來(lái)的詩(shī)人或文人所作的古典詩(shī)詞歌曲。中國(guó)古曲是最能彰顯我國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想的藝術(shù)作品，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓所在。中國(guó)有《流水》《幽蘭》《廣陵散》《梅花三弄》《十面埋伏》《陽(yáng)光三疊》《胡笳十八拍》等古典名曲，這些彌足珍貴的國(guó)樂(lè)，在其標(biāo)題上已彌漫出如高山流水般的藝術(shù)生命，沁透著纏綿不絕的東方神韻，盡現(xiàn)中國(guó)韻味之美。加之由中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器演奏，聲音優(yōu)雅，展示出東方特有的雍容、謙和、博雅、廣善等特質(zhì)，這正是中國(guó)古典音樂(lè)特有之美。

經(jīng)過(guò)百余年洗禮的中國(guó)鋼琴音樂(lè)，已逐漸呈現(xiàn)出音樂(lè)內(nèi)容多樣、創(chuàng)作風(fēng)格多元的形勢(shì)。根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)古曲移植改編的中國(guó)鋼琴曲，如鋼琴曲《十面埋伏》《陽(yáng)關(guān)三疊》《梅花三弄》《夕陽(yáng)簫鼓》等，以一種獨(dú)有的中西合璧的藝術(shù)形態(tài)，在百花齊放的中國(guó)鋼琴音樂(lè)藝苑中占據(jù)了非常重要的地位，是中國(guó)鋼琴改編曲中一大典型的題材類(lèi)別。這些鋼琴曲作品依據(jù)傳統(tǒng)古曲音調(diào)素材改編而來(lái)，并不僅僅是對(duì)原有樂(lè)曲音樂(lè)語(yǔ)言和素材單調(diào)地拼貼與組合，而是在運(yùn)用原有曲調(diào)探索民族音樂(lè)鋼琴化的同時(shí)，融入西方音樂(lè)的多聲部思維，形成具有嶄新音樂(lè)氣質(zhì)和形象的中國(guó)鋼琴藝術(shù)作品。

2.由中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲改編創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品

中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)，是具有中華民族特色的音樂(lè)形態(tài)和音樂(lè)思維結(jié)構(gòu)的國(guó)粹，是千百年來(lái)中國(guó)人運(yùn)用自己的民族音樂(lè)語(yǔ)言創(chuàng)造和積累下來(lái)的，真正屬于本土的音樂(lè)，盡顯中華民族自身的審美氣息。這些植根于本土文化的傳統(tǒng)民族音樂(lè)，經(jīng)由極富民族特色的傳統(tǒng)民族樂(lè)器來(lái)演奏，具有濃烈的古典氣息和中國(guó)風(fēng)格。致力于發(fā)展中國(guó)鋼琴藝術(shù)的作曲家們，嘗試將這些傳統(tǒng)器樂(lè)曲，融匯進(jìn)鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言，改編成具有中國(guó)器樂(lè)語(yǔ)言和思維特點(diǎn)的鋼琴作品，從而產(chǎn)生了一批批影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)民族器樂(lè)鋼琴改編作品，如王建中改編的《彩云追月》《百鳥(niǎo)朝鳳》，陳培勛改編的《平湖秋月》，以及儲(chǔ)望華改編的《二泉映月》等等。這些鋼琴作品都是根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)及樂(lè)曲改編而來(lái)，不僅移植了原曲的主題音調(diào)，運(yùn)用特殊的鋼琴技巧來(lái)模仿民族樂(lè)器音色的神韻，在鋼琴織體、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式及和聲的探索以及對(duì)民族器樂(lè)裝飾音手法的借鑒上，繼承了民族音樂(lè)多樣性的特征，并保留了獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)味。

3.由民間歌曲改編而創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品

中國(guó)民歌歷史悠久，是中華民族音樂(lè)的重要體裁之一，產(chǎn)生于人們長(zhǎng)期的生活與勞動(dòng)實(shí)踐，包括地方民歌、創(chuàng)作歌曲、填詞歌曲、革命歌曲等。根據(jù)題材不同大致分為反映生產(chǎn)勞動(dòng)、愛(ài)情生活、日常生活、民間禮儀、嬉戲逗趣五種類(lèi)型。我國(guó)作曲家利用民間歌曲元素改編了一系列優(yōu)秀的鋼琴曲，在原始音調(diào)的基礎(chǔ)上，更彰顯出了鮮明的地域風(fēng)格和民族特征。如劉莊改編的鋼琴曲《變奏曲》采用了山東民歌《沂蒙山小調(diào)》，桑桐以七首極具代表性的內(nèi)蒙古民歌為素材創(chuàng)作的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》，以廣西劉三姐主題歌曲《山歌好比春江水》為素材進(jìn)行改編創(chuàng)作而成的鋼琴曲《劉三姐主題幻想曲》等等都是這一類(lèi)作品的代表。

4.由戲曲、舞劇等其他元素改編與創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品

中國(guó)戲曲起源于原始的歌舞音樂(lè)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史演變，逐步形成了以京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。由京劇等戲曲音樂(lè)元素改編創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品，內(nèi)容往往與原曲音樂(lè)形象有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，基本上是為原曲的音樂(lè)元素而服務(wù)的，如根據(jù)京劇改編的《紅燈記》，根據(jù)京劇曲牌改編的《練習(xí)曲四首》，根據(jù)昆曲曲牌改編的《皮黃》等等。這些作品實(shí)現(xiàn)了戲曲風(fēng)格與鋼琴語(yǔ)言的有機(jī)結(jié)合，在一定程度上拓展了原作品的藝術(shù)魅力，尤顯可貴。

舞劇是舞臺(tái)劇本的一種，是以舞蹈與舞臺(tái)音樂(lè)相結(jié)合的一種舞臺(tái)藝術(shù)。舞劇的發(fā)展由多個(gè)要素組成，其中最重要的是以人物、事件、矛盾之間的相互沖突作為內(nèi)容依據(jù)。作為舞劇的一個(gè)重要組成部分，舞劇音樂(lè)在思想內(nèi)容的表現(xiàn)上，戲劇情節(jié)的發(fā)展上，以及人物形象及性格的塑造上發(fā)揮著重要作用，對(duì)舞劇情節(jié)的發(fā)展、人物的刻畫(huà)和氣氛的烘托起到重要的作用，并具有較強(qiáng)的獨(dú)立性。根據(jù)舞劇音樂(lè)元素而進(jìn)行改編的鋼琴作品《紅色娘子軍》等，在創(chuàng)作時(shí)一方面參考了舞劇原作品形象的特征，另一方面則大大吸納了原舞劇音樂(lè)的主題材料，最終加工提煉成獨(dú)立的鋼琴作品。

(二)中國(guó)原創(chuàng)鋼琴音樂(lè)作品

中國(guó)鋼琴音樂(lè)在改編曲的同時(shí)，也不斷地嘗試原創(chuàng)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作。特別是改革開(kāi)放后，中外文化交流的繁榮，使西方近現(xiàn)代主義的作曲技法、音樂(lè)思潮、教育觀念、創(chuàng)作風(fēng)格等音樂(lè)文化紛紛進(jìn)入中國(guó)，并且?guī)缀鯘B入到鋼琴音樂(lè)文化的每一個(gè)領(lǐng)域——鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作、鋼琴音樂(lè)表演、鋼琴專(zhuān)業(yè)教育、鋼琴音樂(lè)理論研究等等，在這種時(shí)代潮流的積極作用下，直接影響了中國(guó)多元鋼琴文化的產(chǎn)生，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的大量?jī)?yōu)秀作品被創(chuàng)作出來(lái)。主要代表作有劉敦南創(chuàng)作于1979年的鋼琴協(xié)奏曲《山林》，是“新時(shí)代鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的重要收獲”；汪立三創(chuàng)作的鋼琴組曲《東山魁夷畫(huà)意》，此曲“對(duì)鋼琴音樂(lè)哲理性的追求，是這部鋼琴組曲的最大特色”；儲(chǔ)望華作于1978年的《新疆隨想曲》，表現(xiàn)了“四人幫”垮臺(tái)后，新疆人民歡慶勝利時(shí)載歌載舞的場(chǎng)面。20世紀(jì)80年代后，老中青三代作曲家在視創(chuàng)作“中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格”的鋼琴音樂(lè)為己任的意識(shí)下，積極探索“中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格”新時(shí)代的全新意義，鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的數(shù)量劇增，演奏技法紛繁，西方現(xiàn)代音樂(lè)理論和技法，像“十二音技法”“無(wú)調(diào)性變體手法”等新名詞開(kāi)始出現(xiàn)在這一代作品中。

二 中國(guó)鋼琴音樂(lè)的文化意指

倫納德·邁爾認(rèn)為“不同時(shí)代的許多不同文化的音樂(lè)理論和實(shí)踐表明，音樂(lè)可以而且的確傳達(dá)參照的意義”，“這種參照意義以某種方式歸之于音樂(lè)之外的概念、行動(dòng)、情感狀況和性格領(lǐng)域”，且“絕對(duì)意義和參照意義都不是相互排斥的；它們可以，而且的確共同存在于一個(gè)音樂(lè)作品中”[1]。倫納德·邁爾所謂的“音樂(lè)的參照意義”，在我們看來(lái)，可以理解為作為符號(hào)形式的音樂(lè)音響作品在特定歷史條件下和特定的文化傳播、闡釋系統(tǒng)的規(guī)定和制約下，由特定的文化闡釋系統(tǒng)中的其他文化符號(hào)對(duì)音樂(lè)作品的闡釋而彰顯的意義和內(nèi)涵。音樂(lè)音響作品只有置于這種特定的文化闡釋系統(tǒng)中，其蘊(yùn)含的意義和內(nèi)涵以及與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)才能得到較全面、清晰的展現(xiàn)[2]。我們老一輩作曲家們從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中提煉素材進(jìn)行改編作品的創(chuàng)作，以及當(dāng)下許多優(yōu)秀的中國(guó)原創(chuàng)鋼琴音樂(lè)作品，都呈現(xiàn)出一種富有中國(guó)文化特色的文化闡釋系統(tǒng)。

哲學(xué)是理性的認(rèn)知世界，音樂(lè)則是感性的認(rèn)知世界，他們看似相悖，卻在一個(gè)共同點(diǎn)上交叉：對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象表述。意指一詞從哲學(xué)范疇解釋?zhuān)侵杆囆g(shù)所蘊(yùn)含或表達(dá)的主要價(jià)值、精神境界和文化意識(shí)。中國(guó)鋼琴文化的意指，即是中國(guó)鋼琴文化通過(guò)音樂(lè)所呈現(xiàn)出的東方文明和精神底蘊(yùn)?！爸袊?guó)哲學(xué)”對(duì)東方文明和精神底蘊(yùn)的最直觀展現(xiàn)即是五千年來(lái)淵源流傳的儒家、道家、宗教哲學(xué)，從“中國(guó)哲學(xué)”層面描述中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化的發(fā)展，可以得出中國(guó)鋼琴文化的意指主要涵蓋以下幾個(gè)方面：

(一)中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化的“中和”意指

“中和”一詞出自《禮記·中庸》?！跋才?lè)之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和；中也者，天下之大本也，和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉?！敝祆洹端臅?shū)章句集注·中庸》說(shuō)到：“中者，不偏不倚，無(wú)過(guò)不及之名。庸者，平常也?！庇纱丝梢?jiàn)，“中和”深諳“中庸”之道，具有“中庸”思維：和諧、緩和、和順。“中和”自然也成為了中國(guó)傳統(tǒng)文化的主要內(nèi)核之一?！昂汀保疽庥袃煞N解釋?zhuān)皇恰罢{(diào)味”或“和味”，二是“調(diào)聲”或“和聲”。中國(guó)人對(duì)“和”的認(rèn)識(shí)來(lái)自生活的各個(gè)方面，如飲食之和、音樂(lè)之和等等，通過(guò)“和”獲得“和味”或者“和聲”?！昂汀弊钥梢砸龊椭C、適中、和解之意。尋求“和”的這一過(guò)程，本身就包含有對(duì)世間萬(wàn)物矛盾對(duì)立的包容與融合。縱觀中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化的發(fā)展，從最初的改編作品到現(xiàn)在的原創(chuàng)作品，中國(guó)鋼琴音樂(lè)與歐洲鋼琴音樂(lè)，在音樂(lè)文化和精神意境上有了越來(lái)越多契合之處。歐洲古典主義風(fēng)格追求理性、平衡，鋼琴作品的演奏講究適中的力度，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃俣群徒Y(jié)構(gòu)，靈巧有控制的指觸，統(tǒng)一的風(fēng)格，不可跨越古典的結(jié)構(gòu)。中國(guó)鋼琴音樂(lè)則是強(qiáng)調(diào)如“大音希聲”內(nèi)傾心理的反省，追求神韻空靈的意境，其內(nèi)涵深層是音樂(lè)適中、不偏不倚的“中和”文化的積淀。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的文化思維方式源于中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”的“中和”美學(xué)意識(shí)，講究音樂(lè)波狀流動(dòng)的美學(xué)形式，即強(qiáng)調(diào)旋律線狀的波狀流動(dòng)。中國(guó)音樂(lè)追求旋律的橫向思維之美，如古箏演奏講究“以韻補(bǔ)聲”，就是應(yīng)用左右的吟、滑、按、揉的技巧，使右手發(fā)出旋律線具有上下波的效果，增加了旋律的波狀流動(dòng)感，如民族器樂(lè)曲中的加花裝飾、揉、壓、顫音等波動(dòng)技法等等。這種波狀流動(dòng)的美學(xué)意識(shí)自然影響到中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化，如中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的加花、顫音、前后倚音、回音等等裝飾性技巧，有修飾旋律、模仿特殊音色、形成民族風(fēng)格等等作用，以達(dá)到橫向的旋律線的動(dòng)感，獲得不同的意蘊(yùn)。

中國(guó)音樂(lè)幾千年來(lái)以單聲思維為主，西方鋼琴音樂(lè)進(jìn)入中國(guó)后，直接影響了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的和聲思維，向鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域注入了新的血液。如非三度疊置的和弦的運(yùn)用：趙曉生的《希望之神》運(yùn)用平行四度疊置和弦、加音三和弦、變功能和弦等表現(xiàn)追求理想的愿望，黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》用空五度表現(xiàn)夜空的空靈感等等。又如五聲調(diào)式綜合化的和弦的運(yùn)用：汪立三的《蘭花花》用整塊的綜合化和弦敘述了蘭花花的痛苦和無(wú)奈。再如平行和弦的運(yùn)用：丁善德的《第一新疆舞曲》舍棄了人們常用的新疆地域特色的基本音型，而選用了新疆手鼓的單調(diào)節(jié)奏為主要音型，造成了左右手的節(jié)奏錯(cuò)位，和聲上運(yùn)用印象派與民族和聲結(jié)合的方法使音樂(lè)更具有活力等等。

2005年第10期的《鋼琴藝術(shù)》雜志出版了儲(chǔ)望華先生根據(jù)江蘇民歌改編的鋼琴獨(dú)奏作品《茉莉花》。作曲家運(yùn)用大量和聲技法，將原曲的旋律發(fā)揮到極致，既保留了濃郁的民族風(fēng)，又賦予了更多靈動(dòng)的音樂(lè)色彩。

如圖1、圖2、圖3所示，作曲家在三次主題旋律的改編中，分別采用了不同的手法。第一次主題將二度音程疊置在高聲部，運(yùn)用五連音將其組合，同時(shí)與低聲部的主旋律形成呼應(yīng)；第二次主題中大量應(yīng)用四度、五度音程及柱式和弦，以更強(qiáng)的和聲色彩承托高聲部的主題旋律；第三次主題高聲部八度旋律與低聲部分解和弦相互交織，在聽(tīng)覺(jué)上為主旋律營(yíng)造了更強(qiáng)的流動(dòng)性。三次主題旋律在作曲技法上的不同表現(xiàn)，運(yùn)用鋼琴通透的音色和寬廣的音域，為原曲增添了豐富的音樂(lè)感染力。和聲語(yǔ)言是這首《茉莉花》的內(nèi)核，在不斷強(qiáng)化民族風(fēng)格的同時(shí)，鋼琴富有變化的織體、多元的音響，帶給了人們?nèi)碌囊魳?lè)感受。這樣的創(chuàng)作，將東西方不同的文明、差異的思想?yún)f(xié)調(diào)共濟(jì)，建立起既富多元化又綜合統(tǒng)一的音樂(lè)文化有機(jī)體，深得“中和”韻味。

圖1 《茉莉花》第一次主題

圖2 《茉莉花》第二次主題

圖3 《茉莉花》第三次主題

(二)中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化的“神韻”意指

從文化美學(xué)的角度來(lái)研究鋼琴音樂(lè)文化，與西方鋼琴音樂(lè)文化相比較，“韻”是中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化獨(dú)有的特點(diǎn)，是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的最高境界。漢代文人蔡邕的《蔡中郎集·外集三·彈琴賦》是最早論述“韻”的著作。他認(rèn)為“繁弦既抑，雅韻乃揚(yáng)” 。在這里“韻”與“繁” “雅”形成對(duì)比，暗示了中國(guó)音樂(lè)的樂(lè)風(fēng)以清素、簡(jiǎn)約為主?！绊崱弊肿钤鐚?xiě)作古代調(diào)律器的“鈞”和“均”字，取調(diào)和之意，“韻”即“和”也。劉勰在其《文心雕龍》中說(shuō)：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)之韻?！彼?，“韻”字在中國(guó)美學(xué)中常以“風(fēng)韻”“氣韻”“和韻”“神韻”等詞出現(xiàn)，其中又以“神韻”為最。“神韻”指一種理想的藝術(shù)境界，其美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠(yuǎn)，天生化成而無(wú)人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠(yuǎn)的意境。通俗地說(shuō)，神韻就是傳神或有味。從中國(guó)古代美學(xué)范疇來(lái)看，“神韻”指含蓄蘊(yùn)藉、沖淡清遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格和境界。它以抒寫(xiě)主體審美體驗(yàn)為主，追求生動(dòng)自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫(xiě)之物中冥觀未寫(xiě)之物，從所道之事中默識(shí)未道之事，即獲得古人常說(shuō)的言外之意、象外之象、意味無(wú)窮的美感。音樂(lè)中“神韻”的品格，既要在聲音上和諧悅耳怡人，還要有音樂(lè)內(nèi)涵情調(diào)和意味的美，從而達(dá)到悅情悅神的境界。

中國(guó)人從古至今一直崇尚“神韻”。明代的哲學(xué)家李贄曾說(shuō)“聲音之道可與禪通”。意思是藝術(shù)思維與禪宗思維相通，可以用禪宗的宗教理論論述音樂(lè)的奧秘。李贄主張音樂(lè)要靠禪通頓悟一樣去感受，要超越簡(jiǎn)單的聲音感受，不用圖譜和語(yǔ)言傳授的音樂(lè)才具有玄妙意蘊(yùn)，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“神韻”的封閉和內(nèi)省。明代琴家徐上瀛則說(shuō)過(guò)：“至于神游氣化，而意之所之，玄之又玄?！彼J(rèn)為只有神游氣化，意在音響之外的意和志，才能求得相同意志的知音。這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“神韻”的開(kāi)放和外擴(kuò)。他們雖然觀點(diǎn)不同，但在音樂(lè)功能神秘化這點(diǎn)上是相同的。這也正是中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)中的“神韻”是玄妙之音、弦外之音，弦外之音具有不可言傳、只能意會(huì)的精神境界。中國(guó)鋼琴音樂(lè)的線性思維方式，輕景重情的美學(xué)傾向，是“神韻”美學(xué)在鋼琴音樂(lè)思維上的典型意指。

元代《琴律發(fā)微》記載：“漢晉以來(lái)，固有為樂(lè)府辭韻于弦音，然意在聲為多，或?qū)懫渚?，或?jiàn)其情，或像其事，所取非一、而皆寄之聲?！敝袊?guó)音樂(lè)思維注重淡寫(xiě)、淡景，是一種淡化了的模仿，一種含蓄的溫情。故而淡化寫(xiě)景，注重抒情，才能達(dá)到“神形兼?zhèn)洹薄吧耥嵭嗡啤钡囊饩?。中?guó)鋼琴音樂(lè)文化推崇自然，在自然的基礎(chǔ)上尋求意境。例如《黃河》鋼琴協(xié)奏曲、《百鳥(niǎo)朝鳳》、《夕陽(yáng)簫鼓》等等，都是作者在保持其原曲自然風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，運(yùn)用鋼琴特殊的表情達(dá)意的技巧，不僅僅表現(xiàn)樂(lè)曲的景致，更注重抒發(fā)主觀審美志趣。景和物似象非象，似花非花，讓人們?cè)谔囟ǖ那榫八季S中領(lǐng)略美的感受，把內(nèi)涵升華到連古通今的哲學(xué)高度。以作曲家黎英海先生根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)古曲改編的鋼琴作品《夕陽(yáng)簫鼓》為例，如圖4所示，作品一開(kāi)頭，自由的散板處理悄然揉進(jìn)了中國(guó)音樂(lè)特有的氣韻，鋼琴的共鳴音響描繪出夕陽(yáng)映江面、熏風(fēng)拂漣漪的景色，呈現(xiàn)給聽(tīng)眾“江樓鐘鼓”的畫(huà)面感，委婉而平靜，意境深遠(yuǎn)。

圖4 《夕陽(yáng)簫鼓》節(jié)選

“符號(hào)學(xué)固有的特征是社會(huì)集體性，而意識(shí)形態(tài)則是一種集體意識(shí)和集體表現(xiàn)，是一種意指形式”，而“文化意指分析本質(zhì)上是意識(shí)形態(tài)研究和修辭學(xué)研究”[3]。從中國(guó)鋼琴文化發(fā)展的過(guò)程中可以看到，中國(guó)鋼琴文化不斷地發(fā)展，期間表現(xiàn)出的特征，可以認(rèn)為是社會(huì)不同時(shí)期意識(shí)形態(tài)的反映。中國(guó)特色的鋼琴音樂(lè)，其本質(zhì)也是中國(guó)當(dāng)今意識(shí)形態(tài)在文化中的表現(xiàn)。新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義的東方智慧，融合了東西方文明優(yōu)點(diǎn)，蘊(yùn)涵偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)之“神韻”及兼達(dá)天下的“中和”之道。中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化的歷史演繹著中華文明的發(fā)展、崛起之路。在21世紀(jì)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化的走向，必定是中西方鋼琴音樂(lè)文化的進(jìn)一步融合，卻又各自具有其獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的制高點(diǎn)。中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化將在21世紀(jì)歷史的發(fā)展中獲得新的詮釋?zhuān)x予“中華神韻”之新時(shí)代意義。

參考文獻(xiàn)：

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[3]屠友祥.羅蘭·巴特與索緒爾：文化意指分析基本模式的形成[J].西北師大學(xué)報(bào)，2005，(4).