摘要：“不過從畫面上看。張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點(diǎn)曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇‘詭狀殊形、‘奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙的特色?！薄吨袊鴷嬅揖反蟮洹?/p>

關(guān)鍵詞：繪畫；創(chuàng)造性；沒骨；疏體

張僧繇是南朝梁時代時繪畫成就最大的人。擅寫真、頊道人物，亦善畫龍、鷹、花卉、山水等。擅作人物故事畫及宗教畫，時人稱為超越前人的畫家?！钡淖髌酚小抖怂奚裥螆D》、《梠武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王栠武圖》、《行道天王圖》、《清溪宮氠怪圖》、《摩納仙人圖》、《醉僧圖》等，分別著錄于《宣和畫譜》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》。已無真跡流傳，僅有唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》還流傳在世?！安贿^從畫面上看。張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點(diǎn)曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇‘詭狀殊形、‘奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙的特色?！薄吨袊鴷嬅揖反蟮洹?他曾在建康一乘寺門上用天竺（古印度）畫法以朱色及青綠色畫“凸凹花”，有立體感。姚最《續(xù)畫品錄》中說：“善圖塔廟，超越群工。據(jù)傳他又創(chuàng)造了一種不用輪廓線的“沒骨”法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來的瘦削型的形象，創(chuàng)造出比較豐腴的典型，畫人“面短而艷”。”張僧繇的“疏體”畫法，至隋唐而興盛起來。后人論其作畫用筆多依書法，點(diǎn)曳斫拂，如鉤戟利劍，點(diǎn)畫時有缺落而形象具備，一變東晉顧榿之、南朝宋陸探微連綿循環(huán)的“密體”畫法。后人將其畫法與唐吳道子并稱為“疏體”。顧、陸及以前的中國人物畫表現(xiàn)都是通過線條來完成，線條的完美是畫面成功的《五星二十八宿神行圖》.

唯一保障，這種狀況到張僧繇時逐漸發(fā)生了變化，線條是畫面完成的重要因素，但不起決定作用。畫家已不滿足于僅僅通過“連綿不斷”的周密線條所達(dá)到的“精利潤媚”效果，而是要創(chuàng)造性地采用新的方法?！稓v代名畫記》卷二載張僧繇潛心揣摩衛(wèi)夫人書法，“點(diǎn)曳斫拂”依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，“一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”。張僧繇引書法用筆中的“點(diǎn)、曳、斫、拂”等方法入畫，這大大豐富了中國畫的技法，同時也給畫面帶來了新的形式。從此，一種新的雙向論畫規(guī)范建立了，它是對以前繪畫原則的豐富與拓展：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，這種新原則、新規(guī)范的確立，張僧繇功不可沒。 張僧繇對繪畫的另一大貢獻(xiàn)是吸收天竺佛畫中的“凹凸花”技法。所謂凹凸畫法，就是現(xiàn)在所說的明暗法、透視法，這在中國本土繪畫中是沒有的，這種方法對于形體的空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，收到逼真的效果。大竺的凹凸畫法傳入，與印度佛教在漢末進(jìn)入中國，至梁佛法大興有關(guān)。佛教興盛，同時輸入的佛經(jīng)圖像被大量轉(zhuǎn)釋、翻摹。張僧繇作為一個高超的佛畫家很快便注意到了天竺繪畫這一神妙之處，而加以吸收，從而為中國人物畫的發(fā)展增添了奇光異彩。張僧繇所畫佛像“面短而艷”的“張家樣”式，是與其他人物畫大家進(jìn)行區(qū)分的明顯標(biāo)志。在此以前張懷瓘就認(rèn)為：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”?！暗闷淙狻奔粗干碇嫞宋镄误w豐腴美艷，這種形象的出現(xiàn)與整個社會的審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)變密切相關(guān)。只是畫神人之體態(tài)、面目、衣飾倒還有僧繇“詭狀殊形”、“奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙”的特色 以張僧繇為代表的“面短而艷”人物造像風(fēng)格，在齊梁間逐漸取代以顧、陸為代表的“秀骨清像”風(fēng)格，到南朝后期已盛行于大江南北。但從美術(shù)史的角度考察，這仍是一個形成的基礎(chǔ)期，真正的繁榮昌盛，在藝術(shù)上達(dá)到頂峰當(dāng)在唐代。豐滿艷麗、雍容華貴的泱泱大唐風(fēng)范才是這一風(fēng)格的成熟形態(tài)。是否可以說，沒有張僧繇“面短而艷”的人物造像風(fēng)格的奠定，就不可能達(dá)到唐朝雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像頂峰。

其中所傳達(dá)的審美判斷，正是時代審美特征在繪畫上的具體表述，不應(yīng)當(dāng)輕率地將它們視為無稽之談。他繼承了顧悄之所提出的“傳神論”，他把“阿堵傳神”的具體理論用在了一切繪畫形象的創(chuàng)造中。如果說顧愷之在強(qiáng)調(diào)“阿堵傳神”時還主要局限于人物神態(tài)的表達(dá)上，而張僧繇則把這一特定的理論發(fā)展到了對藝術(shù)形象的創(chuàng)造上，對于一種民族文化中“人心營構(gòu)之象”的龍，他也能通過生動而高超的描繪，使之產(chǎn)生了生命，使之能在“畫龍點(diǎn)睛”之后“破壁而飛”。另一方面，張僧繇在吸收外來佛畫或改造外來佛畫上也作出了較大的成就。

他在接受改造外來佛畫時能大膽落筆一采用新法。他曾在南京一乘寺，用外來佛畫的畫法繪出有立體效果的所謂“凹凸花”，使觀看的人能從遠(yuǎn)處看有凹凸起伏的感覺，而“近視即平”，讓當(dāng)時的善男信女們感到驚異新奇。他還敢將孔子像與佛像并列著畫到天皇寺內(nèi)，讓中國圣賢進(jìn)人佛門圣地，滿足了民族心理對外來文化認(rèn)同的平衡。同時，他在形象的創(chuàng)造中廣為接受佛畫題材，古今人物、山川草木、神靈怪異、外方風(fēng)物等等，他都能繪聲繪色，創(chuàng)造出各種新奇畫面。在用筆上，張僧繇堅持中國畫的傳統(tǒng)，將中國書法中的各種用筆借用到繪畫創(chuàng)作之中。如果說顧消之在創(chuàng)造“描”法時有意識地擯棄了書法中的筆法，那么，張僧繇在發(fā)展“描”法的同時則有意識地吸取了書法中的筆法。 由于時代遠(yuǎn)久，可確指為張僧繇所作的傳世作品已不復(fù)存在了，目前流傳于日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形圖》，有不少學(xué)者認(rèn)為其原本可能取自于張僧繇的佛畫范本。實(shí)際上，在中國許多古代石窟壁畫中，那些來自南北朝時期的各類典型形象，都隱藏著張僧溢的繪畫影子，受到了他的影響，他所繪制的佛畫中，宮女面短而艷，為天人相，武士須發(fā)如神，這類典型形象在許多唐代壁畫中仍是最主要的形象之一。唐代有歌謠；“道子畫，惠之塑，傳得僧礫神筆路”中肯地道出了這一點(diǎn)。張僧繇以他那畫龍點(diǎn)睛的神筆，永遠(yuǎn)在中華民族的文化史冊中占據(jù)著光榮的一席。

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作者簡介：楊芳，2007年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院綜合藝術(shù)系，獲學(xué)士學(xué)位，現(xiàn)就業(yè)于淄博職業(yè)學(xué)院動漫藝術(shù)系。