趙成清（四川大學 藝術(shù)學院， 四川 成都 610065）

19世紀后半葉至20世紀初，隨著鴉片戰(zhàn)爭、甲午中日戰(zhàn)爭等一系列戰(zhàn)事的爆發(fā)，中國日益淪為西方探險家的樂園，在世界版圖中，西方國家開始了對中國的觀看。回溯歷史，R·G·科林伍德曾譬喻，18世紀古文物研究中的“饑餓的好奇心”已經(jīng)被19世紀繼任的“饑餓的知識”所取代。[1]在19世紀晚期和20世紀最初十年，西方逐漸對中國產(chǎn)生了濃厚的審美趣味，繼而，西方學者開始以漢學研究、考古學和藝術(shù)史方法對中國美術(shù)進行了梳理，這段歷史見證了西方歷史文化中的審美變遷，也推進著20世紀30年代以后中國藝術(shù)趣味在西方裝飾藝術(shù)中的發(fā)展。

在東西方藝術(shù)史中，裝飾藝術(shù)一直是重中之重，著名美術(shù)史家沃爾夫林認為，美術(shù)史主要是一部裝飾史。自16世紀以來，中西方之間就開始了廣泛的商貿(mào)往來，中國美術(shù)開始進入了歐洲的視野，為歐洲藝術(shù)和設(shè)計發(fā)展提供了靈感。中國古代的絲綢之路，將絲綢、茶葉、陶瓷、香料等物品大量向西方輸出，這些外來貿(mào)易品的受歡迎程度令常人難以想象。例如絲綢華服就曾在羅馬上層社會風靡一時，以至于被元老院指責為“傷風敗俗的衣著”而禁止。在陶瓷外傳方面，馬可·波羅在1298-1299年的游記中如此描繪道：“這里有最精美的瓷器，無論大小都質(zhì)量俱佳……在德化，能見到比其他城市更精美的陶瓷制品，它們從這里被運往世界各地?！痹谖乃噺团d早期意大利畫家安德烈·曼坦尼亞的《博士來拜》和喬萬尼·貝里尼的《諸神的盛宴》中，中國瓷器被鄭重其事地被描繪。據(jù)統(tǒng)計，僅僅是1602年到1682年，荷蘭東印度公司輸入西方的中國外銷瓷就多達一千六百萬件以上，這些以裝飾性見長的瓷器激起了西方的中國想象。1670-1671年，路易·勒佛甚至以瓷磚為路易十四裝飾了托利安宮。17至18世紀，中國風格（Chinoiserie）廣泛涉及西方繪畫、園林、室內(nèi)、家具、紡織以及陶瓷設(shè)計，例如，在洛可可風格影響下，法國畫家華托與布歇都對中國意象進行了想象與加工，華托創(chuàng)作了版畫《海南島上的特修女神》；布歇則有五件掛毯習作“中國廷園風景”，布歇的畫室中曾藏有大量中國繪畫、陶瓷和家具等古董，這些中國藝術(shù)品對其裝飾主題創(chuàng)作不無影響。在英國，17世紀作家威廉·坦普爾爵士在《伊壁鳩魯園林論》對中國人完美的形象設(shè)計贊譽有加，此后，18世紀蘇格蘭建筑師、風景園林師威廉·錢伯斯爵士寫作了聞名的《中國建筑、家具、服飾、機械和器皿設(shè)計》一書，作為英王喬治三世的御用建筑師，錢伯斯在英國皇家園林邱園的設(shè)計中大膽運用了塔、亭、拱橋、廟、假山等中國建筑元素。這些新奇的裝飾風格雖然并未從整體布局上改變西方造園固有手法，卻極大地激發(fā)了西方對中國為代表的東方的想象。隨著中國風的日漸流行，西方也不在不斷探尋瓷器（china）的秘密，在摸索、仿造和潤始過程中，最終，美第奇、代爾夫特、邁森、伍斯特、韋基伍德等歐洲瓷器得以創(chuàng)制并開始享譽世界。西方對中國裝飾藝術(shù)的偏愛一直延續(xù)，直到19世紀上半葉，奧地利象征主義畫家克里姆特的《弗雷德里克·馬麗婭·比爾肖像》《伊麗莎白·巴霍芬·埃希杜男爵夫人肖像》（圖1）等作品中，中國民間年畫的裝飾性元素及手法仍清晰可見。

到了19世紀50年代，中國風漸趨衰落，即便如此，中國審美趣味仍具有一定的影響。在1858年的一本書中①該書指的是1858年《倫敦的晚宴》，書內(nèi)附有廣告。，插著一份廣告，其中的一份索引列出了當時對中國的流行看法。其中包括，阿爾伯特·史密斯對皮卡迪利埃及廳展覽中的觀點：“我打算前往中國，它們數(shù)千年的古老歷史迄今仍維系不變”，他繼續(xù)說道：“我們廣泛持有中國的產(chǎn)品，從精美的兒童燈具、晚宴鑼、甜點餐具到晚年的功夫茶，更別提景泰藍，在我們的生活中他它們無處不在。迄今為止，中國的一切仍流光溢彩?！?/p>

事實上，中國藝術(shù)及審美趣味真的如阿爾伯特·史密斯所說的那般深入人心嗎？未必如此。19世紀中葉以后，在亞洲國家中，日本率先開始了與西方的對外貿(mào)易，因此，該時期日本的裝飾藝術(shù)對歐洲新藝術(shù)有著更多的影響，此時很多的西方人對中國藝術(shù)知之甚少，在1878年，英國伯靈頓美術(shù)俱樂部首次舉辦的中日作品展上，中國美術(shù)甚至被視為日本美術(shù)的附屬，直至1906年，紐約大都會博物館董事普東·克拉克還聲稱“對中國藝術(shù)與日本藝術(shù)進行區(qū)分實在是無稽之談”。[2]

但一戰(zhàn)以后，日本藝術(shù)對歐洲的吸引力逐漸在下降，中國又一次成為歐洲關(guān)注的焦點，這既歸功于日本koka雜志等現(xiàn)代出版物的介紹，也得益于勞倫斯·賓雍，皮特魯奇、霍布森、波西爾等早期漢學家對中國藝術(shù)的寫作和宣傳，與此同時，敦煌莫高窟的發(fā)掘與廣泛宣傳將流失的文物帶到了歐洲，許多中國美術(shù)展覽在歐洲舉辦，如1910年8月和1914年5月，勞倫斯·賓雍在大英博物館相繼策劃了兩次中國繪畫和文物展。1915年，伯靈頓美術(shù)俱樂部也舉辦了中國藝術(shù)展，赫克勒斯在展覽前言中寫道：“很難相信世界藝術(shù)觀正發(fā)生著一場革命性的變化，審美思想開始轉(zhuǎn)向中國藝術(shù)?！?935年，在波西維爾·大維德爵士為首的收藏家和中國美術(shù)史學者的努力下，英國皇家美術(shù)學院舉辦了一場規(guī)模巨大的中國藝術(shù)博覽會，展示了自新石器時代到18世紀的3000件作品。值得注意的是，本次展覽主要展品為青銅器和陶瓷，一方面，這是由于“中華民國”政府擔心書畫的安全未輕易借出，另一個原因則在于東方陶瓷學會和大眾的審美趣味以裝飾藝術(shù)為主。

在不懂中國語言文字的情況下，中國傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)一直是西方學者和公眾青睞的對象。與歐洲的裝飾藝術(shù)相比較，中國的裝飾藝術(shù)具有一種獨特的意味。商周青銅器上獰厲而神秘的圖案，宋元瓷器中的優(yōu)美造型和黑白釉色，明清家具的幾何形制，這些古老的東方裝飾都為歐洲的設(shè)計師和學者提供思考的靈感，如英國藝術(shù)批評家羅杰·弗萊就指出，在中國的繪畫、雕塑以及各類裝飾藝術(shù)中，線性韻律格外重要，[3]由此構(gòu)成的平面化和裝飾性造型恰恰是現(xiàn)代藝術(shù)的起點。弗萊稱，在塞尚、馬蒂斯的繪畫作品中，都隱含著一種造型設(shè)計（Plastic Design）,這在中國古代卷軸畫、銅鏡圖案以及佛像中，也是常見的形象。

圖1 （奧地利）古斯塔夫·克利姆特《伊麗莎白·巴霍芬·埃希杜男爵夫人肖像》（1914-1916），布面油畫，180cm×128cm,巴塞爾藝術(shù)博物館藏

在西方現(xiàn)代裝飾藝術(shù)發(fā)展史中，中國審美趣味體現(xiàn)了將西方時尚與藝術(shù)結(jié)合的探索，其中國創(chuàng)造力的來源主要包括對圖案、材料與技術(shù)的革新。

在1925年巴黎世界博覽會上，中國裝飾元素的出現(xiàn)是一大亮點。其中一件服裝中的腰帶以龍的圖案裝飾，長袍中則是云紋的亮片和人造鉆石。以“龍”和“云”為服裝設(shè)計的圖案構(gòu)成，顯然不是設(shè)計師心血來潮的構(gòu)思。在西方文化中，龍被視為邪惡的象征，弗萊指出，理解中國藝術(shù)，首先應(yīng)了解中國藝術(shù)的象征體系。1922年，法國漢學家皮特魯奇在《中國畫家導論》中就向西方介紹道：“龍不但是中國皇族的標志，同樣，龍虎還喻指瑰麗的中國山水，因為中國文化強調(diào)虎嘯林，龍騰云，二者恰恰對應(yīng)著山水。身披羽毛與鱗甲的龍，是中國文化的象征，它代表著水，無論是晨曦的露珠，土地上的溪流還是空氣中的云霧都由它幻化而來，它是萬物之祖與神圣的“道”，經(jīng)常被賦予了強烈的政治含義?！盵4]顯然，作為中國傳統(tǒng)圖案的一種，龍紋或云紋等只是一個切入點，表現(xiàn)裝飾性的中國意象才是西方藝術(shù)家和設(shè)計師關(guān)注的焦點。

圖2 （法）喬治·巴爾比耶《在大煙館中》，摘自《當日樂聞；或優(yōu)雅時尚》，1924年，鏤花模板畫，32cm×45cm,紐約大都會博物館藏

20世紀20年代，現(xiàn)代裝飾運動蓬勃發(fā)展，時尚領(lǐng)域也受到中國風的影響，著名畫家喬治·巴爾比耶經(jīng)常在其時尚插圖中表現(xiàn)中國屏風、香爐、佛像等裝飾性元素，而中國書法、傳統(tǒng)圖案以及各類工藝美術(shù)品也為西方的裝飾藝術(shù)所融合（圖2），許多服裝設(shè)計師都迷戀于中國裝飾意象。如保羅·普瓦雷、卡洛姐妹、讓娜·浪凡等人，卡洛姐妹的設(shè)計中運用了絲綢材料和中式云領(lǐng)的手法，在裝飾上以刺繡表現(xiàn)了中國吉祥圖案中的花鳥和蟲草形象；浪凡則對中國清代文武官服上的圖案進行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，使其更具現(xiàn)代感；甚至布里埃娜·可可·香奈兒（圖3）、讓·帕圖等以簡潔風格聞名的現(xiàn)代主義設(shè)計師都從中國裝飾圖案和表現(xiàn)手法中汲取靈感。

在用材方面，螺鈿、玉器、漆器等中國傳統(tǒng)裝飾原料的使用在20世紀的西方設(shè)計中也逐漸流行起來，如卡地亞經(jīng)常使用中國碗、托盤與桌子裝飾中的螺鈿進行漆料鑲嵌，但在現(xiàn)代創(chuàng)作的材料選擇上，卻更青睞于色彩斑斕而具有異國情調(diào)的玉器。玉器之所以受歡迎，既在于它和燦爛的中國史前藝術(shù)相關(guān)，也在于其細膩的色彩魅力。中國早在公元前5000年就開始使用玉器。玉器的物理特性與隱喻涵義使其為中國人所看重，儒家先賢孔子曾曰：“夫昔者君子比德于玉焉。”在西方現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的珠寶設(shè)計中，如卡地亞和莫布森珠寶，它們的許多玉器構(gòu)件來自于清朝的玉鉤、玉匾、玉扣，因而，為了裝飾珠寶對中國玉器進行切割，也成為一種慣用手法。在當代，世界上許多國家和地區(qū)都使用玉器制作裝飾藝術(shù)品，但玉器與中國的聯(lián)系最為密切，玉器對于中國的重要性猶如于黃金與寶石之于西方，2008年北京奧運會，金牌設(shè)計即采用了“金鑲玉”的材料和技術(shù)，以滿足不同國家的審美趣味?，F(xiàn)代西方對玉器的迷戀反映出對神秘的史前藝術(shù)的探尋，將玉器用于珠寶設(shè)計中不過數(shù)百年歷史，它們源于一個消失的中華帝國，在西方尋求異國風情的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中，這些材質(zhì)的古老文物得到了重新的審視。

圖3 卡爾·拉格菲爾德，香奈兒時裝屋晚禮服，1996-1997秋冬高定系列

除了玉器，20世紀早期，漆器同樣吸引著西方裝飾藝術(shù)家的注意力。由于其表面華美、功能多樣，西方裝飾藝術(shù)家開始模仿制作中國和日本風格的漆器，作為一種古老的藝術(shù)媒介，漆可以上色，飾以貴金屬和其它材料，漆器上還可以鑲嵌與雕刻各種圖案，這使其不僅因制造工藝而卓著，更具有著表面的豐富、深度和華麗。例如，著名裝飾藝術(shù)家艾琳·格瑞和設(shè)計師讓·杜南都曾經(jīng)在精三菅原的指導下研究和制作漆器，他們的創(chuàng)作中，同樣吸收了中國傳統(tǒng)漆器中的材料，如金粉、金片、金箔、碎蛋殼以及螺鈿等。由于漆藝可以創(chuàng)造光潔而堅實的表面，在裝飾藝術(shù)的許多家具和陳設(shè)中，都能夠見到其流線型的輪廓。在更小的范圍內(nèi)，漆藝還可以用于珠寶的背景設(shè)置中，漆藝的技術(shù)還引起了更廣泛的興趣，一戰(zhàn)期間，法國空軍在印度雇傭中國工人為戰(zhàn)機的螺旋槳涂漆，這種拋光比起油漆能夠更有效地保護與保存飛機。這些漆工后來還出現(xiàn)于精三菅原、杜南以及很多杰出的珠寶設(shè)計師的藝術(shù)工作室中。

20世紀上半葉，中國趣味的裝飾元素在西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中有著多種應(yīng)用，雖然，此時的中國人對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)逐漸變得缺乏耐心，但這并未掩蓋這些藝術(shù)品高貴的魅力。喬治·尤莫弗帕勒斯、大維德爵士等一批收藏家則為西方的中國審美趣味發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從異域文化的角度看，中國古代美術(shù)為西方裝飾藝術(shù)的現(xiàn)代性賦予了異國情調(diào)的因素，例如，1925年，巴黎服裝設(shè)計師雅克·杜塞在法國訥伊創(chuàng)建了藏有中國、非洲藝術(shù)品的工作室，他的當代設(shè)計即在這些藝術(shù)中找到了源頭。在后來的鼎盛期，他又建立了三間“東方樓閣”，其中的展品均表現(xiàn)他出對簡潔的中國裝飾形式的追求。此外，在杜塞“東方樓閣”的中心，有一塊用于包裹佛寺梁柱的地毯，上面有一張艾琳·格瑞設(shè)計的“蓮花”臺。這是杜塞在1913年裝飾藝術(shù)沙龍上見到格瑞作品后訂制的其中一件漆器家具，這張桌子采用了箴言為“唵嘛呢叭咪吽”的佛教主題，在深藍色漆板上表現(xiàn)著寓言圖形以及螺鈿制作的蓮花，對杜塞這樣的中國藝術(shù)收藏者而言，該作品的象征與標題涵義不言而喻，顯示出他對中國藝術(shù)的喜愛。

1931年，由法國雪鐵龍公司發(fā)起，路易威登贊助了“東方之旅” 遠征行程，隊伍沿著13世紀意大利旅行家馬可波羅東行路線出發(fā)，俄羅斯藝術(shù)家雅科夫列夫描繪了現(xiàn)代中國的風景，其人物則如蒙古部落成員一般，反映出恒久的古代中國形象。

中國審美趣味同樣見于20世紀三四十年代的好萊塢。1932年，約瑟夫·馮·斯坦伯格執(zhí)導了該時期最著名的一部影片《上?？燔嚒罚摴适掳l(fā)生于現(xiàn)代上海的一趟列車上，對于觀眾而言，影片中充斥著軍閥與妓女，并存著魅力與罪惡。影片中，扮演“莉莉”的妓女瑪琳·奧黛麗出場之初，面蒙輕紗，身穿一件飾有飛鶴圖案的絲袍，上衣附滿黑色羽毛，讓人充滿好奇。在上海快車中，現(xiàn)代中國既危險又刺激。而在另一部科幻電影《哥頓》中，中國被表現(xiàn)為當代的一個危險與威脅。在電影改編的原漫畫中，裝飾藝術(shù)設(shè)計尤為著名，電影銀屏由此糅合了東方元素與裝飾風格，并創(chuàng)造出一個幻想世界。影片中，中國被擬人化為蒙古星球的皇帝與邪惡的天才傅滿洲博士，他威脅要毀滅地球。這個角色是該時期薩克斯·洛默爾所虛構(gòu)的一個著名東方惡棍，傅滿洲一心想統(tǒng)治世界并毀滅西方，他被描述為“又高又瘦，高聳肩膀，眉毛像莎士比亞，面容如同撒旦 ，其頭顱光滑，有一只眼睛狹長具備魔力的綠貓”，傅滿洲被賦予了東方人種的狡猾與智慧，他被視作“黃禍”的化身。

圖4 《夜長夢多》劇照，1946年

而在1946年霍華德·霍克斯執(zhí)導的《夜長夢多》（圖4）這一經(jīng)典影片中，其中的一幕表現(xiàn)了一位穿著金色龍袍的蛇蝎美女坐在中式扶手椅中，其左側(cè)是華美的香爐，右側(cè)是一尊佛像，身后的背景是書法掛毯，從這些中國物品構(gòu)成的畫面看，高品位中盡顯享樂、奢靡和神秘的意味，實際上卻是一間鴉片館。

中國風，結(jié)合了特定歷史時期中西方的歷史文化元素，從裝飾藝術(shù)的發(fā)展軌跡中，可以看到他者對中國的想象和觀看，在埃茲拉·龐德的《神州集》、塞繆爾·泰勒·柯勒律治的《忽必烈》等詩中，中國是一個朦朧而遙遠的幻境，書畫、瓷器、玉器、漆器、青銅器、絲綢、服飾等中國之物充滿了異國風情的吸引力，同時，在西方藝術(shù)家創(chuàng)造的中國意象中，又充滿了虛構(gòu)和誤讀，他們向西方展現(xiàn)的中國圖景中，并置著各種新奇事物，從而營造了一種夸張和荒誕的氛圍，但深究這些幻想的藝術(shù)圖像與設(shè)計物品，恰恰是他們自身文化思想的延異。

在17世紀德國漢學家基歇爾的《中國圖說》中，他以廣博的知識和精美的插圖引領(lǐng)西方人遙望中國，而在現(xiàn)代藝術(shù)家布萊斯·馬登和大衛(wèi)·霍克尼的作品中，中國書畫的裝飾形式仍為這些新創(chuàng)造提供了營養(yǎng)。2014年9月，牛津大學的柯律格和大英博物館的霍吉淑策劃了“大明五十年”的展覽；英國維多利亞與阿爾伯特博物館展出了藝術(shù)家徐冰的裝置作品《桃花源記》；2015年春，美國紐約大都會博物館舉辦了一場規(guī)模盛大的時尚藝術(shù)展——“中國：鏡花水月”[5],這些展覽中的藝術(shù)作品進一步向西方傳播著中國的歷史文化和審美觀念，同時，反思西方視野中的中國審美趣味，為制造中國風，現(xiàn)代設(shè)計中的龍紋、云紋、蟠螭紋等中國傳統(tǒng)紋樣被大量濫用；“宮廷式”的新建筑程式千篇一律[6]；書法、水墨在廣告中的生硬拼貼；云肩、旗袍的膚淺仿造，這一切單調(diào)重復的裝飾都讓“中國風”淪為了冷漠而無意義的象征符號。

圖5 《中國式著裝》，摘自《美妙風尚》，1813年12月，手工上色蝕刻版畫，20.2cm×27.1cm,大英博物館，1866年

圖6 (美)詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒,《紫色和玫瑰色；帶有六字款識的青花瓷》(局部)，布面油畫，93.3cm×61.3cm,1864，費城博物館藏

1813年12月，《美妙風尚》雜志發(fā)表了《中國式著裝》（圖5）的蝕刻版畫；1815年，《巴黎漫畫》發(fā)表了《今日衣著與科布倫茨大道上的中國人》的漫畫，在這些諷刺作品中，居于焦點的女性有著西方的面孔，或居于中國人群中，或身著雜糅的中式服裝，她們或在鏡前自我審視，或在別人的放大鏡中，但無論這些陽傘、折扇、絲袍出現(xiàn)在何種鏡像里面，它們無不處于“東方主義”的凝視目光中。有趣的是，這種中國裝飾隱喻卻在20世紀后半葉被伊夫·圣羅蘭、華倫天奴、香奈兒等時尚品牌發(fā)展成為一股審美潮流。

從1929年EA杜邦拍攝的《唐人街繁華夢》中的中國小雕塑到1972年米開朗基羅·安東尼奧尼拍攝的《中國》中的意象風景，西方的中國形象就像價值求同的文化碎片，經(jīng)過不斷的拼貼而成為一個集錦，但它只是像后現(xiàn)代裝飾主義的一種衍生產(chǎn)物，如美國畫家詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒的油畫《紫色和玫瑰色；帶有六字款識的青花瓷》（圖6），在語義的雙重辨識之后才發(fā)現(xiàn)，這種文化移植和圖像挪用惟獨證明了中國意象的裝飾性，而在這種藝術(shù)趣味的背后，真正需要檢視的是文化遭遇的內(nèi)在價值。

[1] R.G.科林伍德.一本自傳[M].倫敦，1939：122-141.

[2] 丹尼斯·薩頓.羅杰·弗萊的信[M].倫敦，1972：273.

[3] Roger.Fry.Transformations：Critical and Speculative Essays on Art,London： Chatto&Windus,1926,P67-82.

[4] Rapheal Petrucci,Chinese Painters：a Critical study,London：Brentano’s LTD,1922,P38.

[5] Rapheal Petrucci,Chinese Painters：a Critical study,London：Brentano’s LTD,1922,P38.

[6] 梁思成.中國建筑史 [M].北京：三聯(lián)書店,2011：3.