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      論任中敏對(duì)“唐代音樂(lè)文藝學(xué)”趨向全面之貢獻(xiàn)
      ——以《教坊記箋訂》為例

      2018-06-05 06:43:25
      關(guān)鍵詞:教坊音樂(lè)

      劉 碩

      大一統(tǒng)的唐朝延續(xù)了近三百年的輝煌歷程,在政治穩(wěn)定、經(jīng)貿(mào)繁榮的大環(huán)境下,音樂(lè)方面有著宮廷音樂(lè)與民間音樂(lè)百花齊放、雅樂(lè)與俗樂(lè)兼收并蓄的特點(diǎn)。對(duì)于中國(guó)古代宮廷音樂(lè)中教習(xí)俗樂(lè)的機(jī)構(gòu)——“教坊”的研究,一直是唐代音樂(lè)史學(xué)家們所熱衷的課題。早在唐代即有崔令欽所撰的筆記史料《教坊記》,書(shū)中詳細(xì)記述了教坊的制度與軼聞。今人任中敏的《教坊記箋訂》是其系列專(zhuān)著中的優(yōu)秀成果,旨在對(duì)唐代的樂(lè)調(diào)流變、樂(lè)工狀況,教坊曲目等作開(kāi)拓性的研究。

      結(jié)合前人研究《教坊記箋訂》①任中敏:《教坊記箋訂》,北京:中華書(shū)局1962年版。及任中敏學(xué)術(shù)思想的情況來(lái)看,多從音樂(lè)的單個(gè)方面及文、史學(xué)角度論述。例如:對(duì)《教坊記》中部分曲牌、詞調(diào)的說(shuō)明和闡釋?zhuān)虎跂|甫:《<教坊記箋訂·曲名流變考>補(bǔ)訂》,《閱讀與寫(xiě)作》2002年第3期,第23-24頁(yè)。提出任先生在音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)方面所作的工作;③王小盾:《隋唐音樂(lè)及其周邊》,上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社2012年版。任中敏“唐藝學(xué)”對(duì)文學(xué)研究的反思;④柏紅秀:《任中敏“唐藝學(xué)”六十年之發(fā)展及學(xué)術(shù)價(jià)值重估》,《鹽城師范學(xué)院學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2010年第3期,第1-5頁(yè)。任先生在散曲學(xué)和唐代文藝學(xué)方面的研究精髓;⑤王小盾:《任半塘先生的學(xué)術(shù)業(yè)績(jī)》,《揚(yáng)州文化研究叢論》2017年第1期,第2-6頁(yè)。將任中敏定義為文史學(xué)家的生平介紹。⑥陳文和、鄧杰:《從二北到半塘——文史學(xué)家任中敏》,南京:南京大學(xué)出版社2000年版。綜上,不難看出,專(zhuān)門(mén)研究《教坊記箋訂》的學(xué)者甚少,其在唐代音樂(lè)方面的總體價(jià)值還有待深入挖掘和探討。任中敏先生是“唐代音樂(lè)文藝學(xué)”的創(chuàng)始人,其學(xué)術(shù)研究在古代文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上,對(duì)音樂(lè)進(jìn)行全面闡發(fā)。《教坊記箋訂》是集文學(xué)與音樂(lè)學(xué)于一體的跨學(xué)科的典范之作,時(shí)至今日仍給音樂(lè)史學(xué)界帶來(lái)不少啟發(fā)和思考。本人在前人分別論述其各方學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)之上,傳承前輩們的文脈精神,以不同的研究視角,結(jié)合自己的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)所學(xué),選取了前人很少涉及的文藝方面,從音樂(lè)本體形態(tài)和具體類(lèi)別體裁出發(fā),輔以古代文學(xué)中的典章史料和各家之言,肯定了《教坊記箋訂》作為音樂(lè)類(lèi)專(zhuān)著的屬性,并將書(shū)中“序”“正文”“曲名”“附錄”分別作了貫通考訂與疏證比較,提出該專(zhuān)著對(duì)唐代斷代音樂(lè)史研究的意義,從而進(jìn)一步論述任中敏對(duì)“唐代音樂(lè)文藝學(xué)”文、史、藝各門(mén)類(lèi)趨向全面的杰出貢獻(xiàn)。

      一、《教坊記》的音樂(lè)性及對(duì)《教坊記箋訂》的考訂

      “教坊”是唐代管理俗樂(lè)的機(jī)構(gòu),與此同時(shí)還有“內(nèi)教坊”“外教坊”“翰林內(nèi)教坊”“仗內(nèi)教坊”等稱(chēng)謂。教坊中的女性樂(lè)人容貌和技藝絕佳,是宮廷樂(lè)舞的主要表演者。唐代崔令欽的《教坊記》合計(jì)兩千八百余字,是記錄教坊制度、樂(lè)人軼事、樂(lè)曲起源、大曲名、曲調(diào)本事的筆記史料,其精華之“曲名”反映了盛唐時(shí)期的文化、藝術(shù)、宗教、禮儀、音樂(lè)等方面的發(fā)展與演進(jìn)。

      (一)崔令欽《教坊記》及其編目來(lái)源

      崔令欽是博陵(今河北定州)人,在唐開(kāi)元年間是著作佐郎,又任職左金吾衛(wèi)倉(cāng)曹參軍,留存于今的專(zhuān)著僅見(jiàn)《教坊記》一部。據(jù)《中國(guó)音樂(lè)詞典》詞條:“《教坊記》,音樂(lè)著錄,一卷。唐代崔令欽撰。記述開(kāi)元時(shí)教坊制度、逸聞?!聦俟倮舳嗳嗽墙谭恢腥?,常向令欽講述教坊故事,以后‘中原有事’,令欽‘漂寓江表’,追憶屬官所述寫(xiě)成此書(shū),故史料價(jià)值較高。卷末所載三百二十五首曲名,是研究盛唐音樂(lè)、詩(shī)歌的有用資料?!巳伟胩劣小督谭挥浌{訂》(中華書(shū)局,1962),多所闡發(fā)?!雹咧袊?guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所:《中國(guó)音樂(lè)詞典》,北京:人民音樂(lè)出版社2007年版,第194頁(yè)??梢酝茢啵涸摃?shū)是崔令欽唯一傳世著作,作于唐代上元二年四月玄宗卒后,從安史之亂后起追憶開(kāi)元往事,由于編撰《教坊記》的官吏很多都是原教坊之中人員,親自向崔令欽講述坊中的音樂(lè)軼事,與其他傳記小說(shuō)僅靠傳聞?dòng)洈⒌那闆r不同,作為第一手史料的可信度與文獻(xiàn)價(jià)值較高?!督谭挥洝酚涊d了唐代宮中教坊的組成、沿革與演變;男女樂(lè)伎的生活軼事和樂(lè)舞的教習(xí)、表演活動(dòng),我認(rèn)為其作為音樂(lè)專(zhuān)著的性質(zhì)是顯而易見(jiàn)、毋庸置疑的。

      (二)《教坊記箋訂》的考訂

      任中敏(1897—1991),名訥,字中敏,又別號(hào)“半塘”“二北”,江蘇揚(yáng)州人,著名教育家、近代散曲學(xué)宗師,國(guó)務(wù)院獲準(zhǔn)的首批博士生導(dǎo)師,學(xué)術(shù)著作十余種。任中敏結(jié)合史料,對(duì)《教坊記》的編目和性質(zhì)進(jìn)行了考訂,系列專(zhuān)著《唐代音樂(lè)文藝發(fā)微》之主旨與以前有關(guān)唐代文藝的研究相比較,可謂:“此項(xiàng)研究可以預(yù)期之作用與成果,實(shí)以唐代最為開(kāi)展,對(duì)我國(guó)之文化史應(yīng)不無(wú)貢獻(xiàn),于音樂(lè)史、文學(xué)史、藝術(shù)史、戲劇史,自并有其重要之獻(xiàn)替。”⑧任中敏:《教坊記箋訂》,喻意志、吳安宇校理,南京:鳳凰出版社2013年版,第3-4頁(yè)?!督谭挥浌{訂》包括兩個(gè)要點(diǎn):一是考訂唐玄宗時(shí)期的教坊制度和人物事跡,二是考訂當(dāng)時(shí)教坊所保留的46支大曲和278支普通曲子?!督谭挥洝肥茄芯刻拼魳?lè)文藝最重要的專(zhuān)著之一,但流傳至今的僅為殘本,任先生所搜集資料不勝枚舉,對(duì)崔氏之《教坊記》作了全面的梳理和箋訂。任先生在該書(shū)弁言中指出,由于歷史原因,其他朝代一些非歌功頌德的曲目,流傳于民間巷尾,惜于沒(méi)有輯錄的專(zhuān)書(shū)和機(jī)構(gòu),最終湮沒(méi)于無(wú)聞,而崔令欽的《教坊記》中三百余首曲目中,則收錄了那些未能記載傳世的的曲目。

      除了歌舞、大曲名,《教坊記》中還描繪了教坊樂(lè)人們大量的生活片段、對(duì)話軼事,其中不乏封建社會(huì)對(duì)于古代女性的不公正評(píng)價(jià)和待遇。宋代以后之人把這些所謂“鄙俗”之文剔出“樂(lè)類(lèi)”,而歸入“小說(shuō)”類(lèi),并加以避諱和排斥?!端膸?kù)全書(shū)總目》卷一四〇⑨《四庫(kù)全書(shū)總目》:我國(guó)古代最大的官修圖書(shū)目錄,分經(jīng)、史、子、集四大類(lèi),收錄了清代乾隆以前各學(xué)科的文化典籍,是我國(guó)收書(shū)最多的目錄。由于是朝廷官撰書(shū),在圖書(shū)入選、提要、評(píng)論等方面,都反映了封建統(tǒng)治階級(jí)的觀點(diǎn)和利益。中載:

      《教坊記》一卷,內(nèi)府藏本,唐崔令欽撰。是《唐書(shū)·藝文志》著錄,又總集類(lèi)中載令欽注庾信《哀江南賦》一卷。然均不言令欽何許人,蓋修《唐書(shū)》時(shí),其始末已無(wú)考矣。所記多開(kāi)元中猥雜之事,故陳振孫譏其鄙俗,然其后記一篇,……乃知令欽此書(shū),本以示戒,非以示勸。《唐志》列之于經(jīng)部“樂(lè)類(lèi)”,固為失當(dāng),然其風(fēng)旨有足取者,雖謂典終奏雅,亦無(wú)不可,不但所列曲調(diào)三百二十五名,足為詞家考證也。⑩[清]永瑢等:《四庫(kù)全書(shū)總目》,北京:中華書(shū)局1965年版,第173頁(yè)。

      這種做法受到任中敏極大的反對(duì)!正史中的時(shí)人時(shí)事是真實(shí)情況,并非作者虛構(gòu)杜撰,為何專(zhuān)著《教坊記》不能列入“樂(lè)部”?除了曲名外,《教坊記》還記載了坊內(nèi)男女伎工的生活片段,并被宋人斥為“鄙俗”或“猥雜”,甚至削奪了其已被認(rèn)為的“紀(jì)樂(lè)”之地位,降而視作記載瑣故之閑文,于四部分類(lèi)中,從經(jīng)部的“樂(lè)類(lèi)”抽出,改入子部的“小說(shuō)類(lèi)”。這種帶有“崇禮”與“衛(wèi)道”等封建思想,受到了任中敏的極度貶視。

      筆者以正史作為依據(jù):在《新唐書(shū)·藝文志》的“樂(lè)類(lèi)”中著錄崔令欽《教坊記》一卷?!缎绿茣?shū)》卷二十二《禮樂(lè)十二》中載:“玄宗為平王,有散樂(lè)一部……置內(nèi)教坊于蓬萊宮側(cè),居新聲、散樂(lè)、倡優(yōu)之伎,有諧謔而賜金帛朱紫者。”?[宋]歐陽(yáng)修、宋祁:《新唐書(shū)》,北京:中華書(shū)局2000年版,第314頁(yè)?!杜f唐書(shū)》卷二十九《音樂(lè)二》“歌舞戲,有大面、撥頭、踏謠娘、窟礧子等戲。玄宗以其非正聲,置教坊于禁中以處之。”?[后晉]劉昫等:《舊唐書(shū)》,北京:中華書(shū)局2000年版,第725頁(yè)?!顿Y治通鑒》卷二一一載:“舊制,雅俗之樂(lè),皆隸太常。上精曉音律,以太常禮樂(lè)之司,不應(yīng)典倡優(yōu)雜技;乃更置左右教坊以教俗樂(lè)。”?[宋]司馬光:《資治通鑒》北京:中華書(shū)局1982年版,第6694頁(yè)。綜上所述,我認(rèn)為典籍中明確記述了玄宗將散樂(lè)、新聲、倡優(yōu)、歌舞戲等多種俗樂(lè)活動(dòng)編入音樂(lè)機(jī)構(gòu)——教坊的史實(shí)。唐代筆記《教坊記》客觀而全面地反映了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的政治態(tài)度、社會(huì)歷史狀況、伎樂(lè)女樂(lè)的情況,是一部重要的音樂(lè)專(zhuān)著。

      二、《教坊記箋訂》的疏證與比較

      任中敏的《教坊記箋訂》對(duì)《教坊記》的“序”“正文”“曲目”進(jìn)行了補(bǔ)充和闡釋。專(zhuān)著末的“附錄”部分是任中敏輯錄的唐代以后文人、學(xué)者有關(guān)教坊的考據(jù)。

      《教坊記》之“序”全文近六百字。簡(jiǎn)述了教坊承襲前朝的傳統(tǒng),以及在當(dāng)代發(fā)展沿革之貌,撰述了呂光、白明達(dá)等音樂(lè)家的貢獻(xiàn),以及編著《教坊記》的資料來(lái)源及過(guò)程?!靶颉敝皇恰督谭挥洝返母爬?,一些重要詞條,在“序”中僅僅提及,后在“正文”的箋訂中加以詳述。

      “正文”中箋訂了“教坊制度與人事二十則”——東西京左右教坊;內(nèi)人、十家;宮人、搊彈家;圣壽樂(lè);戲舞;唱歌;任氏四女;賣(mài)假金賊;眼破;左右轉(zhuǎn);散樂(lè);筋斗、竿木;偏私;壓壻;香火兄弟;鬻妻;出內(nèi);打鼓;打毬等。

      “曲目”中箋訂了大量曲名;曲名表二百七十八首;大曲名;大曲名表四十六首;曲調(diào)本事五則——《蘭陵王》《踏謠娘》《烏夜啼》《安公子》《春鶯囀》等曲目。

      “附錄”為任中敏自撰,記述了開(kāi)元年間兩京教坊位置圖說(shuō);曲名流變表;曲名事類(lèi);有關(guān)本書(shū)及盛唐教坊樂(lè)曲的著錄及評(píng)論五十四則;中晚唐及五代教坊概況三十九則;書(shū)中以外的唐五代曲名一百四十六則。

      (一)對(duì)《教坊記》“序”的疏證

      該序主要說(shuō)明宮外教坊之所以起,端在“熱戲”一舉之后,既指定太常專(zhuān)司禮樂(lè),不復(fù)典倡優(yōu)雜伎,乃另設(shè)左右教坊以容之。“《資治通鑒》二一二載:開(kāi)元十三年,洛濱諸餞刺史‘,太常具樂(lè),內(nèi)坊歌妓’。唐康駢《劇談錄》敘開(kāi)元中曲江宴賞盛況,謂上巳節(jié)‘白辟會(huì)于山亭,恩賜太常及教坊聲樂(lè)’。皆其例也。”?任中敏:《教坊記箋訂》,喻意志、吳安宇校理,第34頁(yè)。《教坊記》:“高宗乃命樂(lè)工白明達(dá)造道曲、道調(diào)?!比沃忻艄{訂:“《全唐文》原作‘白明達(dá)’,茲據(jù)下文《春鶯囀》之本事。天寶十三載詔:‘道調(diào)、法曲與胡部新聲合作。’足見(jiàn)道調(diào)、法曲原同清樂(lè)之范圍,皆與胡部對(duì)立。白氏雖為胡宗,自隋以來(lái),已久居中國(guó);所制道曲,乃專(zhuān)為李唐頌揚(yáng)老子,已非胡歌;故下文于曲名凡涉神仙者,仍均注‘清’字?!卑酌鬟_(dá)是隋唐之際的作曲家,在隋煬帝執(zhí)政時(shí)期曾為樂(lè)正,唐代為教坊樂(lè)工,奉唐高宗之名,依據(jù)鶯聲創(chuàng)作樂(lè)曲《春鶯囀》。在史料中,雖然沒(méi)有白明達(dá)專(zhuān)門(mén)的條目,但都有所提及?!端鍟?shū)·音樂(lè)下》中載:“煬帝不解音律,略不關(guān)懷。……令樂(lè)正白明達(dá)造新聲,創(chuàng)《萬(wàn)歲樂(lè)》……等曲,掩抑摧藏,哀音斷絕。帝悅之無(wú)己,謂幸臣曰:‘多彈曲者,如人多讀書(shū)。讀書(shū)多則能撰書(shū),彈曲多即能造曲。此理之然也?!?[唐]魏徵:《隋書(shū)》,北京:中華書(shū)局1999年版,第253-254頁(yè)。在《舊唐書(shū)》“呂才”篇目中載“貞觀三年,太宗令祖孝孫增損樂(lè)章,孝孫乃與明音律人王長(zhǎng)通、白明達(dá)遞相長(zhǎng)短。”?[后晉]劉昫等:《舊唐書(shū)》,第 1838 頁(yè)。同樣在《新唐書(shū)》“呂才”篇目中載“貞觀時(shí),祖孝孫增損樂(lè)律,與音家王長(zhǎng)通、白明達(dá)更質(zhì)難,不能決。”?[宋]歐陽(yáng)修、宋祁:《新唐書(shū)》,第 3247 頁(yè)。白明達(dá)的代表作《春鶯囀》在《教坊記》中描述為:“高宗曉聲律,聞風(fēng)葉鳥(niǎo)聲,皆蹈以應(yīng)節(jié),嘗晨坐聞鶯聲,命樂(lè)工白明達(dá)寫(xiě)之,遂有此曲?!碧圃?shī)中亦有涉及,元稹的詩(shī)《和李校書(shū)新題樂(lè)府十二首·法曲》:“……火鳳聲沉多咽絕,《春鶯囀》罷長(zhǎng)蕭索。胡音胡騎與胡狀,五十年來(lái)競(jìng)紛泊。”?[清]康熙、曹寅:《全唐詩(shī)》,上海:上海古籍出版社1986年版,第1025頁(yè)。其音樂(lè)特點(diǎn)概括為:運(yùn)用胡樂(lè)、新聲,并融合宮廷燕樂(lè),形成音韻清雅的曲子。

      《教坊記》:“玄宗之在藩邸,有散樂(lè)一部,戢定妖氛,頗藉其力,及膺大位,且羈縻之,常于九曲閱太常樂(lè)?!比沃忻艄{訂:“散樂(lè),包含百戲及戲劇。馬鑒《續(xù)事始》:‘教坊,唐玄宗開(kāi)元三年立教坊,以(居)倡優(yōu)曼衍之戲,因置使教習(xí)之?!珒?yōu)’指戲劇,‘曼衍’指百戲?!睋?jù)史料,《新唐書(shū)》:“南蠻、北狄俗斷發(fā),故舞者以繩圍首約發(fā)。有新聲自河西至者,號(hào)胡音,龜茲散樂(lè)皆為之少息?!薄杜f唐書(shū)》:“又有新聲河西至者,號(hào)胡音聲,與龜茲樂(lè)、散樂(lè)俱為時(shí)重,諸樂(lè)咸為之少寢。……散樂(lè)者,歷代有之,非部伍之聲,俳優(yōu)歌舞雜奏?!蟮稚?lè)雜戲多幻術(shù),幻術(shù)皆出西域,天竺尤甚?!?lè),用橫笛一,拍板一,腰鼓三。其馀雜戲,變態(tài)多端,皆不足稱(chēng)?!?[后晉]劉昫等:《舊唐書(shū)》,第 723-725 頁(yè)?!吨袊?guó)音樂(lè)詞典》:“①散樂(lè),先秦的一種宮廷樂(lè)舞。②南北朝以后,散樂(lè)為百戲的同義語(yǔ)。③宋、元以后,散樂(lè)指一般民間藝人以及專(zhuān)業(yè)戲曲藝人?!?中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所:《中國(guó)音樂(lè)詞典》,第333頁(yè)。散樂(lè)是宮廷中重要的活動(dòng),其中的歌舞、撥頭、踏謠娘、參軍戲進(jìn)入教坊。教坊樂(lè)人對(duì)散樂(lè)的大力推動(dòng)與傳播,亦有積極意義。

      《教坊記》:“凡戲輒分兩朋,以判優(yōu)劣,則人心競(jìng)勇,謂之熱戲。”任中敏箋訂:“‘熱戲’說(shuō),張祜《熱戲樂(lè)》詩(shī)曾用之:‘熱戲爭(zhēng)心劇火燒!銅槌暗執(zhí)不相饒。上皇失喜寧王笑,百尺幢竿果動(dòng)搖?!蚣匆虼诵蚨?。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》八〇列此詩(shī)于‘近代曲辭’中,認(rèn)‘熱戲樂(lè)’為曲調(diào),此詩(shī)乃曲辭,殊非。郭氏于詩(shī)前曾引此序?yàn)檎f(shuō)明,而略有刪節(jié)。”“熱戲”與宋元時(shí)期的曲藝、戲曲體裁一脈相承,不僅僅是單純演繹一種音樂(lè)形式,其審美旨趣體現(xiàn)的是唐代特有的貫通貴族與市井階層的藝術(shù)氛圍和綜合的文藝載體。作為唐代具有競(jìng)爭(zhēng)意味的“熱戲”,不僅具有觀賞性,還帶有競(jìng)技意味,其戲謔娛樂(lè)特質(zhì)與傳統(tǒng)宮廷雅正之樂(lè)相異。在市井表演和競(jìng)技的器樂(lè)、歌唱、雜技等綜合演出,對(duì)于豐富唐人娛樂(lè)生活,傳播民間傳統(tǒng)文化技藝,起到了良好的促進(jìn)作用。

      (二)對(duì)《教坊記》“正文”的疏證

      《教坊記》:“西京:右教坊在光宅坊,左教坊在延政坊。右多善歌,左多工舞,蓋相因成習(xí)。東京:兩教坊俱在明義坊,而右在南,左在北也。”任中敏箋訂:“西京除左右教坊外,尚有仗內(nèi)教坊,屬鼓吹署,在宣平坊。元和十四年,并入左教坊。設(shè)坊教樂(lè)之事昉于隋?!端鍟?shū)》一五《音樂(lè)志》謂大業(yè)六年,‘大括魏、齊、周、陳樂(lè)人子弟,悉配太常;并于關(guān)中為坊置之,其數(shù)益多前人’。教坊之始義,泛指教習(xí)之所,不限于伎樂(lè)一端,后始專(zhuān)教伎樂(lè)。《舊唐書(shū)》四三《職官志》及《通鑒》二〇八,均載高宗景龍?jiān)暧辛?xí)藝館。內(nèi)外教坊以玄宗時(shí)最盛,《舊唐書(shū)》四三《職官志》‘內(nèi)教坊’注云:‘武德已來(lái),置于禁中,以按習(xí)雅樂(lè),以中官人充使。則天改為云韶府,神龍復(fù)為教坊?!缎绿茣?shū)》四八《百官志》‘大樂(lè)署’條用《孔帖》云:‘武德后,置內(nèi)教坊于禁中。武后如意元年改曰云韶府,以中官為使。京都置左右教坊,掌俳優(yōu)、雜伎,自是不隸太常。以中官為教坊使。’注:‘散樂(lè)三百八十二人,仗內(nèi)散樂(lè)一千人,音聲人一萬(wàn)二十七人。有別教院。’可知除別教院,玄宗時(shí),長(zhǎng)安教坊曾容一萬(wàn)一千四百零九人。”?任中敏:《教坊記箋訂》,喻意志、吳安宇校理,第39-40頁(yè)。南北朝之后,絲綢之路上的西域胡樂(lè)在中原內(nèi)陸展開(kāi),與燕饗雅樂(lè)、民間俗樂(lè)相融合,隨著隋唐七部伎、九部伎、十部伎的完善和坐、立二部伎的確立,胡俗雅樂(lè)三足鼎立,音樂(lè)機(jī)構(gòu)、組織、樂(lè)人重新整合規(guī)范。內(nèi)教坊與左右教坊之關(guān)系如何?日本音樂(lè)學(xué)家岸邊成雄認(rèn)為“左右教坊當(dāng)系從太常寺獨(dú)立之教樂(lè)機(jī)關(guān),并以妓樂(lè)為中心者,其與內(nèi)教坊不同,設(shè)于宮外。”?[日]岸邊成雄,《唐代音樂(lè)史的研究》,梁在平、黃志炯譯,臺(tái)灣:中華書(shū)局1980年版,第48頁(yè)。這種左、右之名稱(chēng),是模仿左、右京的名稱(chēng),置于宮外,與“內(nèi)教坊”相對(duì)應(yīng),也有“外教坊”之稱(chēng)。

      專(zhuān)著中輯錄的多首演出曲目中《柘枝》《劍器》都屬于劍舞,是從西域傳入中原的舞蹈,通過(guò)樂(lè)伎的穿著打扮、曼妙舞姿,表現(xiàn)多變的樂(lè)舞姿態(tài),《教坊記》曰:

      《圣壽樂(lè)》舞,衣襟皆各繡一大窠,皆隨其衣本色。制純縵衫,下才及帶,若短汗衫者以籠之,所以藏才窠也。舞人初出,樂(lè)次,皆是縵衣舞。至第二疊,相聚場(chǎng)中,即于眾中從領(lǐng)上抽去籠衫,各內(nèi)懷中。觀者忽見(jiàn)眾女咸文才炳煥,莫不驚異!

      凡欲出戲,所司先進(jìn)曲名。上以墨點(diǎn)者,即舞,不點(diǎn)者,即否,謂之“進(jìn)點(diǎn)”。戲日,內(nèi)伎出舞,教坊人惟得舞《伊州》、《五天》,重來(lái)疊去,不離此兩曲,余盡讓內(nèi)人也。《垂手羅》、《回波樂(lè)》、《蘭陵王》、《春鶯囀》、《半社渠》、《借席》、《烏夜啼》之屬,謂之軟舞?!栋⑦|》、《柘枝》、《黃獐》、《拂林》、《大渭州》、《達(dá)摩支》之屬,謂之健舞。凡棚車(chē)上擊鼓,非《柘枝》,即《阿遼破》也。?[唐]崔令欽:《教坊記:(外三種)》,吳企明點(diǎn)校,北京:中華書(shū)局2012年版,第13頁(yè)。

      《圣壽樂(lè)》是立部伎中的代表作,在武則天時(shí)期創(chuàng)作,規(guī)模宏大,舞者按樂(lè)曲節(jié)奏變化,教坊中的樂(lè)舞很多都是從西域舞中融合演變而來(lái)的,本土與西域音樂(lè)文化相結(jié)合,舞蹈服飾華美飄逸,以舞蹈、節(jié)奏貫穿始終,并且在歌曲與舞曲之間,還安排了節(jié)拍快速的“解曲”。在風(fēng)格上,把多首曲式節(jié)奏各異、形成對(duì)比統(tǒng)一的舞蹈連綴成組,舞蹈配樂(lè)在秉承了漢族大曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,發(fā)揚(yáng)了少數(shù)民族的曲調(diào)風(fēng)范。

      教坊中藝人雖容貌、技藝雙全,幸得入宮。按照技藝等級(jí)可分為三類(lèi):前頭人、宮人、搊彈家等。但實(shí)際仍隸屬“奴隸”性質(zhì),缺乏人生自由,每個(gè)月只能有兩天與親人見(jiàn)面的機(jī)會(huì)?!督谭挥洝吩唬?/p>

      妓女入宜春院,謂之“內(nèi)人”,亦曰“前頭人”,常在上前頭也。其家猶在教坊,謂之“內(nèi)家人”,四季給米。……非直美惡殊貌,佩琚居然易辨,內(nèi)人帶魚(yú),宮人則否。平人女以容色選入內(nèi)者,教習(xí)琵琶、三弦、箜篌、箏等者,謂‘搊彈家’。”

      樓下戲出隊(duì),宜春院人少,即以云韶添之。云韶謂之“宮人”,蓋賤隸也?!吭露?,十六日,內(nèi)人母得以女對(duì),無(wú)母,則姊妹若姑一人對(duì)。十家就本落,余內(nèi)人并坐內(nèi)教坊對(duì)。內(nèi)人生日,則許其母、姑、姊妹皆來(lái)對(duì)。其對(duì)所如式。?[唐]崔令欽:《教坊記:(外三種)》,吳企明點(diǎn)校,第 11-12 頁(yè)。

      《通典》卷一百二十三中載,皇后正至受外命婦朝賀的儀式:“皇后出自西房,典樂(lè)舉麾,奏正和之樂(lè)?!瓰槭渍叱跞腴T(mén),舒和之樂(lè)作”可見(jiàn),教坊中的女樂(lè)人演奏“十二和雅樂(lè)”之曲,參與的是與皇后相關(guān)的儀式活動(dòng),但是其主要職責(zé)是承擔(dān)教坊散樂(lè)等俗樂(lè)。

      任中敏箋訂:“‘內(nèi)人’一稱(chēng)‘內(nèi)伎’,已見(jiàn)崔氏自序,杜甫《劍器行》序,有自‘自高頭宜春、梨園二教坊內(nèi)人,洎外供奉’語(yǔ)?!哳^’應(yīng)猶‘上頭’,泛指接近皇帝者,與‘前頭’意通。”《教坊記》中將教坊中女樂(lè)人分為:內(nèi)人、前頭人;宮人;搊彈家——地位最高者為內(nèi)人,入東宮宜春院,“《伊州》及《五天重來(lái)疊》之二曲,僅其能夠演奏”?[日]岸邊成雄:《唐代音樂(lè)史的研究》,梁在平、黃志炯譯,第52頁(yè)。;前頭人是在皇帝御前表演的,在外教坊賜給住房,生日可與家人見(jiàn)面;宮人的相貌技藝次之;搊彈家是從平民中挑選容貌佳者,入宮教習(xí)琵琶、箏、箜篌、五弦、橫笛、篳篥等俗樂(lè)器。

      (三)對(duì)《教坊記》“曲名”的疏證

      “曲名”指次曲、小曲或者雜曲之名,均有別于大曲。次曲、小曲,多見(jiàn)于《唐六典》,史書(shū)及唐人的著述多用“雜曲”。在郭茂倩的《樂(lè)府詩(shī)集》中已收錄了詳細(xì)的雜曲歌辭,自唐代以來(lái),除了太常所司的二百多首曲目在《唐會(huì)要》以外,其余大多保存于《教坊記》之中,可以代表初唐時(shí)代以及漢族的音樂(lè)。從隋代以后,漢魏六朝所存音樂(lè),通稱(chēng)為“清商樂(lè)”,簡(jiǎn)稱(chēng)“清樂(lè)”,隋文帝認(rèn)為其為“華夏正聲”;唐玄宗時(shí)期,略滲胡音,而盛稱(chēng)“法曲”。任中敏箋訂:凡是符合“清樂(lè)”范圍的有七種情況,筆者經(jīng)過(guò)參照與分析《教坊記》一一列舉之——一是隋以來(lái)的法曲,例如:《獻(xiàn)天花》《霓裳》《獻(xiàn)仙音》;二是高宗以來(lái)的道調(diào)、道曲,例如:《眾仙樂(lè)》《竹枝子》《大定樂(lè)》;三是與漢魏六朝樂(lè)府有淵源的,例如:《望江南》《長(zhǎng)相思》《烏夜啼》;四是與琴曲有關(guān)的,例如:《虞美人》《水仙子》《廣陵散》;五是初唐以來(lái)民間制曲,例如:《北門(mén)西》《臥沙堆》《送征衣》;六是有中國(guó)風(fēng)味的曲目,例如:《傾杯樂(lè)》《太平樂(lè)》《綠腰》;七是與中國(guó)特制樂(lè)器有關(guān)的,例如:《七星管》《嵇琴子》《歸國(guó)遙》。在《教坊記》中,可以肯定外國(guó)音樂(lè)有三十五曲,例如:《柘枝引》《南天竺》《定西藩》《西河劍器》《胡渭州》等,其余有些是中國(guó)本土樂(lè),有些在性質(zhì)上還不能區(qū)分隸屬于中國(guó)還是外國(guó)。

      在《教坊記》中有三百二十四曲,《教坊記箋訂》增補(bǔ)至三百四十三首。對(duì)這些教坊曲目進(jìn)行考察,能夠得出結(jié)論:許多樂(lè)曲來(lái)源于民間歌曲,如《拾麥子》《竹枝子》《吳吟子》,推測(cè)應(yīng)該與流傳里巷歌謠密切相關(guān)。其中許多樂(lè)曲來(lái)自于民間百戲,玄宗即位后,將民間流行的散樂(lè),引進(jìn)宮廷燕樂(lè)中,如教坊曲中的《踏謠娘》《蘭陵王》《紅娘子》等,皆源于戲弄,后轉(zhuǎn)為歌曲。

      據(jù)任中敏的《教坊記箋訂》考證,教坊曲中約有三十五首是胡夷之曲,以兩種方式傳入唐代宮廷:一是直接由節(jié)度使將邊地歌曲進(jìn)貢朝廷,這些歌曲以西域邊地為曲名:《伊州》《涼州》《甘州》;另一種是先傳入民間再傳入宮廷:《蘇莫遮》《憶漢月》《酒泉子》等。不論是曲子數(shù)量還是種類(lèi)形式,相較于唐代段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》和南卓的《羯鼓錄》,都是全面而分類(lèi)詳細(xì)的。盛唐的曲名多見(jiàn)于《唐會(huì)要》,曲名的內(nèi)容代表了本民族及西域傳來(lái)融合之樂(lè)。

      現(xiàn)以《亂團(tuán)旋》和《蘇幕遮》和《三臺(tái)》為例分析。

      任中敏《教坊記箋訂》:《亂團(tuán)旋》入軟舞,與健舞之《胡旋》有別,在《樂(lè)府雜錄》與《太平廣記》中有所輯錄。傳入日本,一名《團(tuán)蘭傳》,一名《后帝團(tuán)亂旋》,屬一越調(diào),相傳為唐代武后或玄宗時(shí)所作。

      《蘇幕遮》原為七言四句聲詩(shī),合《渾脫舞》,作“乞寒”之戲。記載始于北周大象元年?!短茣?huì)要》載天寶間沙陀調(diào)之《蘇幕遮》改名《萬(wàn)宇清》,金風(fēng)調(diào)者改名《感皇恩》,水調(diào)者不改。聲詩(shī)之《蘇幕遮》則與《感皇恩》較接近。敦煌曲內(nèi)詠五臺(tái)山,用此調(diào)為大曲,一套六遍。日本所傳之《蘇幕者》,舞裝為蓑衣,假面,執(zhí)桴,舞者僅二人,又有答舞,與中國(guó)《蘇幕遮》之體制大殊,難云一曲?!短K幕遮》是唐代教坊大曲,出于高昌、康國(guó),得名因?yàn)槲枵叽髦环N被稱(chēng)之為“蘇幕遮”的帽子,是盛唐喜聞樂(lè)見(jiàn)的樂(lè)舞大曲?!杜f唐書(shū)·西域傳》載:“《蘇莫遮》表演者,好歌舞于道路,鼓舞乞寒,以水相潑,盛為戲樂(lè)?!毕蜻_(dá)《唐代長(zhǎng)安與西域文明》中將“乞寒舞”與“蘇莫遮”比較后認(rèn)為:“為此戲時(shí)疑舞步行,胡服,騎馬者則持盛水油囊,作釋交潑,舞者舞踏應(yīng)節(jié),以像閃避之狀?!边@是一種較早流行于西域龜茲、康國(guó)、焉耆、高昌等地的樂(lè)舞活動(dòng)?!叭藗兓虺志撸蛲绞?,左顧右盼,毛茸猴面,穿戴兜形尖帽等各種面具頭飾的西域胡人男女,首尾相接,祭神拜佛,踏歌行舞。伴舞者彈豎箜篌,吹奏排簫與銅角,敲擊鼗鼓與雞婁鼓,西域樂(lè)舞躍然靈動(dòng)?!?宋博年、李強(qiáng):《絲綢之路音樂(lè)研究》,烏魯木齊:新疆人民出版社2009年版,第113頁(yè)?!队详?yáng)雜俎》卷四:“西域龜茲國(guó)慶時(shí)表演的婆羅遮‘并服狗頭,猴面,男女無(wú)晝夜歌舞,八月十五日行像,及透索為戲?!?/p>

      《三臺(tái)》,舞曲,敦煌卷子內(nèi)有舞譜,調(diào)名訛為“三當(dāng)”。早在高宗龍朔以前,即以六言體作艷曲。唐人酒筵催飲時(shí),多歌《三臺(tái)》,其拍甚促,方以智《通雅》有詳考?!堵曉?shī)格調(diào)》稿對(duì)于《三臺(tái)》調(diào)之演變,已列二十二種。

      今人制定了唐代教坊大曲結(jié)構(gòu)表?王小盾:《隋唐音樂(lè)及其周邊》,第264頁(yè)。,如表所示:

      表 唐代教坊大曲結(jié)構(gòu)一覽表

      教坊樂(lè)工將中原與西域之曲風(fēng)相融合構(gòu)成唐代大曲,這種借鑒法曲結(jié)構(gòu)的制曲形式對(duì)教坊曲影響很大。《團(tuán)亂旋》結(jié)構(gòu)與《春鶯囀》相似,二者皆為唐代軟舞,是吸收胡樂(lè)的漢族新聲?!短K幕遮》汲取了西域康國(guó)樂(lè)中的乞寒之調(diào),北周宣帝時(shí)傳入我國(guó),以渾脫舞的形式舞于宮廷。《三臺(tái)》亦名《三臺(tái)樂(lè)》《三臺(tái)鹽》《三臺(tái)監(jiān)》,有二十多種改變形式,作為六言的艷曲演出。

      崔令欽所錄的盛唐及之前的樂(lè)曲,詳加箋訂,重點(diǎn)闡明在盛唐時(shí)期,諸曲子的確存在,并加以推斷各曲在之后是如何演變與使用的,并非對(duì)于諸多曲調(diào)名泛泛而求其歷代的通解。任中敏對(duì)曲名的箋訂,是根據(jù)《唐會(huì)要》卷三十三所載的曲名表,大約涉及原崔氏《教坊記》曲目的三分之二,成稿之后附見(jiàn)于一種“全面理論”之內(nèi)。凡是涉及唐代辭、歌、樂(lè)、舞、戲,這幾種體裁之中,便可謂“通識(shí)”、“通箋”;如若都不涉及,則很難考證,任先生的《教坊記箋訂》中有約三分之一這類(lèi)情況,還有待后續(xù)研究者加以關(guān)注研究與闡發(fā)詳解。

      (四)任中敏自撰的“附錄”

      在“附錄”中,考證了諸家坊志對(duì)于開(kāi)天間內(nèi)外教坊及梨園的位置,包括:宋代宋敏求的《長(zhǎng)安志》六、宋代程大昌的《雍錄》三、清代徐松的《唐兩京城坊考》三等。任中敏結(jié)合歷代各家之言,認(rèn)為:左右教坊均在宮禁之外,而接近旁側(cè),便于出入。只有內(nèi)教坊及宜春院在宮禁內(nèi)。兩院都是女伎,不至雜容散樂(lè)之男伎?!锻ǖ洹分^“《大面》《撥頭》《踏謠娘》《傀儡子》等戲,玄宗以其非正聲,置教坊于禁中以處之”,后代史書(shū)均承此說(shuō)。

      任中敏的《曲名流變表》意在尋考《教坊記》所列三百余曲名流傳后世的變遷痕跡,僅涉及曲名的流變,不涉及曲調(diào)的流變,更不涉及宮調(diào)理論。以任氏曲表為基礎(chǔ),可以進(jìn)而從事兩種工作:一是完成唐樂(lè)全部曲名流變表;二是確立曲名曲調(diào)異同表,區(qū)分名同調(diào)異、名近調(diào)之情形、可就此表所及,逐一詳細(xì),以加以確定。

      “曲名事類(lèi)”按照曲名的含義,將曲名分類(lèi)來(lái)排列,其作用有三:一是便于探求曲調(diào)的本事或始義,進(jìn)而可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情形。二是便于檢查曲名之流變,可以觸類(lèi)旁通。三是同時(shí)可以協(xié)助證明諸曲在當(dāng)時(shí)是都有歌辭的。

      唐代以來(lái),對(duì)于崔令欽《教坊記》以及盛唐教坊樂(lè)曲的著錄及評(píng)論,還有若干書(shū)籍和條目。任中敏分列之,唐代:段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》序;宋代:陳旸《樂(lè)書(shū)》一八八“俗樂(lè)部”條、王應(yīng)麟《玉?!芬哗栁濉八囄闹尽?、鄭樵《通志》六四“藝文略”、王堯臣《崇文總目》三“小說(shuō)類(lèi)”下、陳振孫《書(shū)錄解題》一四“音樂(lè)類(lèi)”、金盈之《醉翁談錄》三“京城風(fēng)俗記”;元代:脫脫《宋史·藝文志》“樂(lè)類(lèi)”;明代:高儒《百川書(shū)志》八“小說(shuō)家”、方以智《通雅》二九“藝文志”、曹學(xué)佺《蜀中廣記》七〇;清代:倪模《江上云林閣書(shū)目》三“小說(shuō)類(lèi)”、錢(qián)曾《述古堂藏書(shū)目》一“較書(shū)門(mén)”、丁丙《善本書(shū)室藏書(shū)志》二一“子部十一”;日本人鈴木虎雄《詞源》;近人鄭振鐸《中國(guó)文學(xué)史》三一;許之衡《中國(guó)音樂(lè)小史》一六等。

      任中敏把《教坊記箋訂》中所未能載錄的唐五代曲名,按大致可信者,在“附錄”末進(jìn)行了初步羅列。《教坊記》中原有的曲名都出自崔氏之手,后人未有增附。如今除了唐五代曲名以外,可見(jiàn)的曲目、已佚的與尚未發(fā)現(xiàn)的還有數(shù)百?!督谭挥浌{訂》中所列曲目,凡是名同,牌調(diào)同而音調(diào)不同,牌調(diào)小不同為別體而已者,別名者,概不列入。任氏還新考定了唐人長(zhǎng)短句的調(diào)名,筆者輯錄為,甲類(lèi)——聲詩(shī)調(diào)名七十五:《堂堂》《圣明樂(lè)》《江南春》等;乙類(lèi)——長(zhǎng)短句詞調(diào)名六十:《好時(shí)光》《花非花》《魚(yú)游春水》等;丙類(lèi)大曲調(diào)名——《昊天樂(lè)》《紫極舞》《龍池樂(lè)》等;丁類(lèi)聊章調(diào)名——《十二詩(shī)》《百歲篇》《十恩德》等。

      三、任中敏《教坊記箋訂》對(duì)唐樂(lè)的意義和貢獻(xiàn)

      (一)《教坊記箋訂》對(duì)唐代音樂(lè)的意義

      唐代音樂(lè)繁盛,體裁形式繁多,詞章不勝枚舉,任中敏唐代音樂(lè)文藝研究之特點(diǎn)是“趨向全面”,以音樂(lè)為中心,結(jié)合漢族文化藝術(shù),進(jìn)而闡發(fā)來(lái)源、過(guò)程、演變、貢獻(xiàn)、意義、影響。

      《教坊記》是我國(guó)唐代音樂(lè)、舞蹈、戲曲、雜曲、雜伎等表演藝術(shù)的真實(shí)寫(xiě)照,是史學(xué)文化研究的重要資料。“《教坊記》今日之傳本,雖殘剩二千余字,但其時(shí)間代表初、盛唐,其述伎藝及音樂(lè)、歌唱、戲劇、百戲。所見(jiàn)曲名中、將雜曲與大曲分列。雜曲內(nèi)包含歌曲、舞曲、戲曲、鼓曲、琴曲等;大曲亦包含舞曲、戲曲及與雅樂(lè)有關(guān)之部分。敦煌曲所有調(diào)名見(jiàn)于《教坊記箋訂》者,且達(dá)敦煌曲全部調(diào)名百分之六十五。若得此書(shū)之原著足本,加以闡明,于唐代‘音樂(lè)文藝’之綱領(lǐng)便不難掌握,故指為全部研究之鎖鑰?!?陳文和、鄧杰:《從二北到半塘——文史學(xué)家任中敏》,第255-256頁(yè)。前人有關(guān)唐代各伎藝與音樂(lè)關(guān)系的“結(jié)合”來(lái)看,雜伎、百戲與之大都是淺顯配音,其余文藝方面還尚未深度挖掘。對(duì)于古籍箋訂的研究可以預(yù)期的作用與成果,首先是闡明漢民族在藝術(shù)文化成果中,已經(jīng)能創(chuàng)造以音樂(lè)為中心的各種綜合藝術(shù)。待綜合成功之后,對(duì)于后世貢獻(xiàn)的深度、廣度與影響來(lái)看,得出的結(jié)論是:這種文化活動(dòng),唐代開(kāi)展最為繁盛,且已經(jīng)確立了中堅(jiān)地位;之后,宋詞元曲以此為根基縱深,各種民間伎藝亦基于此。并可由此上溯漢魏六朝所有之此類(lèi)綜合藝術(shù),而求其自漢以來(lái)全部發(fā)展的確實(shí)經(jīng)過(guò)。同時(shí)說(shuō)明漢民族于音樂(lè)、歌舞、講唱、戲劇等伎藝,均有其自發(fā)獨(dú)立之創(chuàng)造能力與精神。

      據(jù)任中敏先生自述,從多種方面來(lái)探究《教坊記箋訂》的意義在于:內(nèi)容方面反映人民呼聲,現(xiàn)實(shí)生活,民族音樂(lè);作用方面反映時(shí)代與其意義,曲調(diào)時(shí)代與其意義;文藝方面反映與敦煌曲、聲詩(shī)、長(zhǎng)短句詞、大曲、歌舞、百戲、戲劇、著詞、對(duì)后世曲調(diào)之影響、對(duì)日本之影響,教坊所業(yè)與梨園之區(qū)分;原著方面關(guān)于:歷史地位,傳本概況;箋訂方面有關(guān):增補(bǔ)、訂正、箋釋、附錄所及;評(píng)議方面在于:前代與近代對(duì)原書(shū)之認(rèn)識(shí)。

      任中敏對(duì)于《教坊記》中樂(lè)人分類(lèi)、管理制度等的考察,于文學(xué)文藝之中,勾勒出唐代音樂(lè)俗樂(lè)機(jī)構(gòu)的概貌,從文字??北嫖鋈胧郑貜?qiáng)調(diào)音樂(lè)本體的內(nèi)在意義。在《教坊記箋訂》編著過(guò)程中,任中敏先生總是先用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度查閱和整理文獻(xiàn)資料,所引用的既有介紹隋唐事跡的史部類(lèi)的正史、編年史、別史、傳記史典籍,又有其他朝代的官撰書(shū);同時(shí)又以子部的藝術(shù)類(lèi)、小說(shuō)家類(lèi),集部的詩(shī)文評(píng)類(lèi)、詞曲類(lèi)為輔助佐證。崔令欽在《教坊記》中所列古籍偏重唐初期、唐中期,任中敏將歷史線條延伸至唐代中晚期,以及宋、元、明、清、近代,甚至還涉及海外學(xué)者的專(zhuān)著,在20世紀(jì)中葉成書(shū),實(shí)屬難能可貴,對(duì)我國(guó)音樂(lè)史、戲劇史、詞史等學(xué)科的研究,都有著重要意義。任先生對(duì)于《教坊記》的箋訂編著書(shū)目,是對(duì)“趨向全面”意識(shí)的有益探索,專(zhuān)著可謂古籍點(diǎn)校的翹楚之作。

      (二)任中敏對(duì)“唐代音樂(lè)文藝學(xué)”的貢獻(xiàn)

      任中敏對(duì)待唐代音樂(lè)文藝,資料工作與理論研究并重。他能將繁雜的各朝歷代史料綜合利用,嚴(yán)謹(jǐn)論證、取之有源,把諸多交叉學(xué)科有機(jī)結(jié)合起來(lái),雖然是文藝學(xué)的研究,但對(duì)于唐代音樂(lè)研究的貢獻(xiàn)是不可低估的。其在思考的過(guò)程中,從文化的角度轉(zhuǎn)變?yōu)檎n題和問(wèn)題為單位的文獻(xiàn)考訂,運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)的方法進(jìn)行??保哂小霸u(píng)論”“考異”的個(gè)人學(xué)術(shù)風(fēng)格。從結(jié)合音樂(lè)一點(diǎn)出發(fā),即較專(zhuān)門(mén)主文而不主聲之研究為全面,于音樂(lè)外,兼重伎藝,即較過(guò)去專(zhuān)門(mén)詞樂(lè)之研究為全面。

      任中敏的“唐代音樂(lè)文藝學(xué)”引用了跨學(xué)科交叉融合的理念,集文學(xué)、音樂(lè)學(xué)、歷史學(xué)、校讎學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)等多學(xué)科為一體,綜合考量與縝密分析,有理有據(jù),以史為鑒。長(zhǎng)期關(guān)注唐代文藝的成果,從音樂(lè)、舞蹈方面對(duì)唐代五言、六言、七言近體詩(shī)及其變體進(jìn)行研究,評(píng)述了古今中外多家之言,提出個(gè)人見(jiàn)解。他對(duì)于我國(guó)古代文藝學(xué)科多有貢獻(xiàn):在優(yōu)化已有研究成果的基礎(chǔ)之上,結(jié)合當(dāng)代新發(fā)現(xiàn)的史料和理論資源,提出不拘泥于權(quán)威的新觀點(diǎn),從宏觀上解讀把握,于微觀上分析敘述,綜合、理性地進(jìn)行闡發(fā)。雖然歷朝歷代文獻(xiàn)繁多,但并無(wú)純粹堆砌之感,條目清晰、辯證有理,令閱讀者明白曉暢,對(duì)具體音樂(lè)形態(tài)的分析與釋義了然于中。在著書(shū)過(guò)程中,往往把以文字為核心的文學(xué)與史料,轉(zhuǎn)化成以演繹為主體的音樂(lè)載體,在考訂樂(lè)曲來(lái)源、曲調(diào)種類(lèi)、樂(lè)人事跡、戲劇資料、聲詩(shī)沿革等方面,為唐代藝術(shù)研究提供了全面而詳實(shí)的參照。歷來(lái)史學(xué)家多以正史為主要參考資料,而其則力圖將古代資料“一網(wǎng)打盡”,將正史、筆記小說(shuō)、辭書(shū)文集、金石詩(shī)文、稗官語(yǔ)錄貫通,突破學(xué)科界限,從專(zhuān)門(mén)的文學(xué)課題延伸為文、史、藝多元探究,不局限于等級(jí)制度明確的宮廷雅樂(lè),將研究視角拓展到了民間曲子、散曲、詩(shī)歌,統(tǒng)統(tǒng)作為論證考據(jù)的有力依據(jù),更全面、真實(shí)地反映古代各階層、各方面的文藝活動(dòng)和現(xiàn)象,開(kāi)辟了新途徑。所提出的“全面”意識(shí),在《任中敏文集》序中多有闡述,以筆者所見(jiàn),除了研究本體的精準(zhǔn)以外,還賴以研究者多年著作等身的學(xué)識(shí)與積累,他對(duì)學(xué)術(shù)評(píng)議的提法雖然簡(jiǎn)明易解,但是實(shí)施和考辨起來(lái),卻非常繁瑣復(fù)雜和深?yuàn)W艱辛。任中敏對(duì)于音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的積極貢獻(xiàn)是:敢于跳脫囿于文字的“主文”觀念,創(chuàng)造性地提出“主聲”的新思路,力爭(zhēng)展現(xiàn)出樂(lè)舞、歌演、科白、調(diào)弄、聲詩(shī)之全貌,使得用文學(xué)方法難以顧全的具有即時(shí)效應(yīng)的音樂(lè)與舞蹈,能夠盡可能多地為讀者呈現(xiàn)出樂(lè)舞本體音韻姿容來(lái)。勇于提出質(zhì)疑與困惑,繼而有理論證,對(duì)于唐代斷代史學(xué)的教坊、敦煌歌辭、敦煌曲、聲詩(shī)藝術(shù)、戲劇戲弄等音樂(lè)本源的研究大有裨益。在考訂的過(guò)程中,有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和嚴(yán)格的工作方法:熟悉各家書(shū)目、題跋與藏書(shū)志;運(yùn)用版本學(xué)中的“內(nèi)證法”從細(xì)微處判斷;用善本為底本,沿革西漢劉向的古籍校讎法;對(duì)原始資料的“校點(diǎn)”以精確為目標(biāo),減少勘誤為宗旨,進(jìn)行了有效的增、刪、改;對(duì)音樂(lè)文學(xué)從梳理歷史的角度整體觀照;提出打破斷代史料研究的局限,將歷史長(zhǎng)河的寶貴資料庫(kù)進(jìn)行拉網(wǎng)兜底式的排查;獨(dú)木不成林,文藝史的梳理不能以一說(shuō)一,聯(lián)合歌、詩(shī)、舞、樂(lè)、辭、戲,統(tǒng)籌全面地來(lái)看待是上策;努力克服古代音樂(lè)文獻(xiàn)不足、缺失、錯(cuò)漏的遺憾,輔以近當(dāng)代的著書(shū)、考古出土文物;不一味迷信權(quán)威、已有成果,發(fā)散思維、以舊史料創(chuàng)新說(shuō)、新史料立新觀點(diǎn)為己任。編輯成書(shū)的有關(guān)唐代的??睍?shū)、輯佚書(shū)、史源資料,推進(jìn)多學(xué)科發(fā)展并舉,留下了文、史、藝多門(mén)類(lèi)基礎(chǔ)學(xué)科文獻(xiàn)學(xué)的杰出成果。同時(shí)對(duì)中國(guó)古代斷代史的貢獻(xiàn)在于,形成“文樂(lè)相通”、“化文為樂(lè)”的常態(tài),為唐朝的音樂(lè)研究提供了資料豐富、考據(jù)確鑿的精準(zhǔn)文字史料,其治學(xué)理念與學(xué)術(shù)思想為后輩研究者帶來(lái)開(kāi)拓思維的思考與啟示。

      作者附言:本文為2017年上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)生工作部(處)優(yōu)秀學(xué)生“音才助飛”科研項(xiàng)目成果(項(xiàng)目編號(hào):2017116)。

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