傅山草書風格的成因與啟示

陳奎熹 張川

傅山的草書連綿跌宕，生機郁勃，是書法史上一座雄奇?zhèn)グ兜母叻?。隨著關(guān)于傅山資料的日漸豐富，我們能夠更清楚地了解到傅山的書學思想和他在人生各階段的書法面貌。已有不少書家學者從史料和整體風格方面對傅山書法進行了研究，本文將從書法技法角度切入，探究傅山風格形成背后的動因，希望能對當代書家在建立個人面貌的探索上有所裨益。

傅山生于1607 年，即明萬歷三十五年，卒于1684 年，即清康熙二十三年，享年77 歲。傅山晚年回憶自己的學書經(jīng)歷道：

“吾八九歲即臨元常，不，似。少長，如《黃庭》《曹娥》《樂毅論》《東方贊》《十三行洛神》，下及《破邪》，無所不臨，而無一近似，者。最后寫《魯公家廟》，略得其支離。又朔而臨《爭座》，頗欲似之，又進而臨《蘭亭》，雖不得其神情，漸欲知此技之大概矣。老來不能作小楷，然于《黃庭》，曰厲其微，裁欲下筆，又復千里?！?/p>

《上蘭五龍祠場圃記》是我們能見到的傅山較早的作品，清代劉?說此作“蓋崇禎辛巳書也”，這里的辛巳指公元1641 年，那時傅山34 歲。

這幅作品用筆瀟灑流暢，結(jié)字典雅秀美，可以看出傅山學習魏晉以及趙董的影子，屬于典型的秀美一路的明人草書風格[1]。從這幅作品“圃”“也”等少數(shù)幾個字的處理上，我們能隱隱窺見傅山性格里豪放的一面。

中年時期的傅山，經(jīng)歷了山河驟變，性格和書法風格都發(fā)生了顯著變化?！兜ぱ履病肥珍浟烁瞪綄懡o魏一鰲的18 封信札，由于信札內(nèi)容連貫且年代可考，所以這些信就成為了我們研究傅山中年時期風格轉(zhuǎn)變的很好的材料。第一封信里說：“天生一無用人，諸凡靠他不得，已自可笑，一身一口，亦靠不得，棲棲三年，以口腹累人……”白謙慎先生認為“棲棲三年”指的是明亡后的三年，舊時算法當年算作第一年，那么第一封信札應(yīng)該寫于1646 年。第18 封信中記錄了傅山與魏一鰲相約見面并贈送十二條屏的內(nèi)容，根據(jù)艾俊川在《傅山致魏一鰲手札編年》一文中的考證，這封信和十二條屏應(yīng)當成于1651 年[2]。我們可以看到第一封信札里趙孟頫的影響非常清晰，但到了第十八札，顏真卿的氣息已經(jīng)比較濃厚了。無疑這是傅山“復宗先人四五世所學之魯公，而苦為之”的結(jié)果。

對中年風格的突變，傅山有這樣的記錄：

“貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書法，無所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂香光詩墨跡，愛其圓轉(zhuǎn)流麗，遂臨之，不數(shù)過而遂欲亂真。此無他，即如人學正人君子，只覺觚棱難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也。行大薄其為人，痛惡其書淺俗，如徐偃王之無骨，始復宗先人四五世所學之魯公，而苦為之，然腕雜矣。不能勁瘦挺拗如先人矣。”

對趙孟頫的摒棄和對顏真卿的選擇有一個很重要的直接原因，那就是甲申鼎革之后，傅山把藝術(shù)作為了表達政治抱負和意識形態(tài)的武器[3]，忠義大節(jié)的顏真卿無疑是傅山學習的最好典范。但我們不能忽視隱藏在直接原因背后的藝術(shù)規(guī)律。在傅山早年的《上蘭五龍祠場圃記》中其雄強的面貌就已初露端倪，選擇顏真卿其實也是一種主動的藝術(shù)追求。此外，傅山最初“臨晉唐楷書法而不能略肖”，而臨趙子昂卻“不數(shù)過而遂欲亂真”，這也是因為傅山性格和趙的圓融有契合之處。傅山對趙孟頫的評價也在逐漸轉(zhuǎn)變，從最初“大薄其為人，痛惡其書淺俗”，轉(zhuǎn)變成了“近細視之,亦未可厚非”，認為趙“熟媚綽約,自是賤態(tài),潤秀圓轉(zhuǎn),尚屬正脈”。吸收了趙的圓轉(zhuǎn)和顏的樸茂之后，傅山的草書形成了初步風貌。

下圖是傅山在第18 封信札中提到的送給魏一鰲的十二條屏，這組作品用筆剛勁倔強，結(jié)體扭曲夸張，一如屈曲盤橫的老樹枯藤[4]。這是傅山對草書風格的一種探索，也許也是他這一時期內(nèi)心世界的真實寫照。

中年以后，傅山開始關(guān)注篆隸，提出了許多擲地有聲的觀點：

“不知篆籀從來，而講字學書法，皆寐也?！?/p>

“不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也?！?/p>

“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境終是俗格。鐘王之不可測處，全得自阿堵。”

“所謂篆隸八分，不但形相，全在運筆轉(zhuǎn)折活潑處論之。俗字全用人力擺列，而天機自然之妙，竟以安頓失之，按他古篆隸落筆，渾不知如何布置，若大散亂，而終不能代為整理也。”

“漢隸之不可思議處，只是硬拙，初無布置等當之意。凡偏旁左右寬窄疏密，信手行去，一派天機。”

可見，傅山學習篆隸，看中的是篆隸字勢的硬拙，運筆轉(zhuǎn)折處的活潑，還有字形排布上的天機自然。在傅山眼里，只要得到了篆隸的筆意，那么 “古籀真行草隸”其實是“本無差別”的。歷史上五體兼善的書家是很少的，要做到五體融合更是難上加難。下面我們就看一下，傅山是如何將篆隸之變?nèi)谌氲剿牟輹锏摹?/p>

下圖“荒”“芒”二字取自《祝王錫予六十壽十二條屏》。這是傅山應(yīng)老友之子請托，為王錫予用心創(chuàng)作的祝壽作品。當時傅山隱居在太原市汾河西岸的崛圍山多福寺中，潛心研究先秦諸子和道藏儒家經(jīng)典[5]。作品后面的跋中提到自己“老臂作痛，焚硯久矣”，我們猜測可能是傅山的研讀計劃太龐大，或者老來身體不適，所以寫字不是那么頻繁了。但是傅山一段時間中不寫字，不是說他真的放棄了書法，相反的是，這組作品結(jié)字獨特用筆靈活，證明他的藝術(shù)水平正在向前猛進。這就告訴我們一個明確的經(jīng)驗，在高水平的藝術(shù)創(chuàng)作中，技法層面的影響已經(jīng)很小了，書家的學養(yǎng)更多的影響著作品的精神氣質(zhì)。

這組作品還有一個有趣的特點，那就是傅山在書寫這組作品的時候用的毛筆不太好，筆尖分叉了，無意中使得運筆的走勢清晰可見，這對我們研究傅山用筆的使轉(zhuǎn)有著寶貴意義。

我們可以看到，“荒”“芒”草字頭最后一筆的撇和“亡”字的點相連，“亡”字下一筆橫的書寫方向是從右往左的，這是典型的篆書寫法。傅山通過引入篆書的筆順，增強了書寫的連貫性，這是服務(wù)于構(gòu)建作品圓融風格的。我們再看這兩個字的最后一筆，有明顯的隸書筆意，傅山的很多豎彎鉤和豎折，都采用了這種筆勢。

傅山在寫“何”“爭”“事”這些字的時候，最后一筆常用中鋒掃出，飽滿有力。上圖左邊的“事”字出自《東海倒座崖詩軸》，右邊的“事”字出自漢代《肩水金關(guān)出土簡牘》。

在很多出土的簡帛中，率性的書寫者會將字的最末一筆寫得非常粗壯，這是那個時代普遍的審美，我們可以合理地推測，傅山將這一特點吸收到了自己的草書里。白謙慎在《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》一書里也提到了類似的筆畫?！陡瞪降氖澜纭分袑Ω瞪健犊拮釉姟返摹扒啊弊趾汀毒友訚h簡》中的“年”字最后一筆做了比較，同樣印證了傅山有意地將篆隸融入草書創(chuàng)作里[6]。

傅山草書里還有一點比較強烈的個人風貌，那就是會把“女”字寫歪。下圖“婆娑”二字出自《茅檐瓦雀亂飛回七絕詩》，右邊的三個“女”字最上是春秋的小篆，下面兩個是周朝的銘文。所以我們知道，把“女”字寫歪不是出于傅山的臆造，而是從篆書里獲得的靈感。通過這種方式增加了字的不穩(wěn)定感，也給作品增加了古意。

傅山學習篆隸的目的在于取篆隸之渾厚、古樸、等營養(yǎng)而參融到其他書體，尤其是草書中，最后達到“镕鑄蟲篆，陶均草隸”的境界。此時傅山的書法已經(jīng)比較成熟，但他對藝術(shù)的探索沒有止步于此，在潛心研究學問，重新研究二王之后他的藝術(shù)水平又有了一次重大飛躍。傅山對二王作品的臨摹是下了苦功的，他現(xiàn)存作品中很多是臨摹的二王法帖，如《臨王羲之伏想清和帖軸》《草書臨王羲之諸從帖軸》《草書臨王羲之明府帖軸》《草書臨王獻之安和帖軸》等，均表現(xiàn)出對二王的創(chuàng)造性理解。晚年的傅山隱居山林，平靜地反思，他深入研究先秦諸子，書法上，他開始重新重視“二王”，認為“二王”，尤其是王羲之才是書法之“大乘”，他也從對“二王”的領(lǐng)悟中“漸欲知此技之大概矣”。這種變化表現(xiàn)在筆法上，就是高密度地引入了王羲之標志性的絞轉(zhuǎn)筆法，為作品注入了雄俊的風神。

上圖中“路”“高”二字出于《晉公千古一快》四條屏，“游”“俠”二字出于《孟浩然醉后贈馬詩》。這四個字中筆畫的殘破處是運筆時強烈的絞轉(zhuǎn)造成的，下圖從王羲之《喪亂帖》中截取了數(shù)字供讀者比較。

隨著傅山老來藝術(shù)境界的成熟，他對趙孟頫也有了新的評價。傅山寫了一首《秉燭》，表達了對趙孟頫真摯的欣賞，詩中引用了“斫輪”的典故，所以我們可以知道這首詩是傅山七十歲之后寫的（《丹崖書論》，林鵬）。詩文如下：

秉燭起長嘆，奇人想斷腸。

趙思真足異，管婢亦非常。

醉起酒猶酒，老來狂更狂。

斫輪余一筆，何處發(fā)文章。

“斫輪”的典故出自《莊子·外篇·天道》。輪扁說：“斫輪，徐則干而不固，寄則苦而不入，不徐不疾，得之于心而應(yīng)之于手，口不能言，有數(shù)存乎其間，臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪?！陛啽膺@段話的要點是：不徐不疾得心應(yīng)手的奧妙，口不能言，輪扁無法將這種奧妙傳授給自己的兒子。斫輪如此，書法何嘗不是如此，書法的規(guī)律需要靠自己去體會，在實踐中掌握它，并鞏固發(fā)展它[7]。

縱觀傅山七十年書法之路，當時的學術(shù)思潮和藝術(shù)風氣，以及其家學淵源和突出的個性，民族意識和明遺民立場，敏銳的藝術(shù)洞察力和超前的創(chuàng)新意識都影響了他對臨帖對象的選擇。傅山少年時候從元常和二王帖學出發(fā)，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)一路又回到了這里，看似走了彎路轉(zhuǎn)了一個大圈，實乃因為藝術(shù)的發(fā)展，就是這樣一個螺旋上升的過程。

有趣的是，董其昌對待趙孟頫的態(tài)度也有著從貶低到贊揚的轉(zhuǎn)變。他在晚年回憶道：“余年十八學晉人書，便已目無趙吳興”，“今老矣，始知吳興之不可及也”。相似的經(jīng)歷，反映出傅山和董其昌兩位大師的真誠和藝術(shù)上不斷探索的態(tài)度。

在對待古人的態(tài)度上，傅山認為要吸收古人的經(jīng)驗，同時更要善于變化，傅山說道：“得少為足，于問學則小器。”他還說道：“君子問學，不時變化，如蟬脫殼，若得少自固，豈能長進？”凡是攀上了藝術(shù)高峰的書家，都離不開這種謙遜的探索精神。在這方面孫過庭同樣有精彩的論述：“或有鄙其所做，或乃矜其所運。自矜者將窮性域，絕于誘進之途；自鄙者尚屈情崖，必有可通之理?！彼囆g(shù)是沒有止境的，一個書家所能達到的高度，受天資的限制，也受自我追求的限制。一個書家的天資因素自己不能改變，什么時候矜其所運了，也就自絕于誘進之途了。

在治學態(tài)度上，傅山提倡的是專精和博綜。他解釋專精說：“讀書不可貪多，只于一種里專研窮究，打得破時，便處處皆融。此與戰(zhàn)陣、參禪，總是一樣。若能如此，無不可用。若但亂取，東西齊撞，殊不中用。不唯不得力，且累筆性。此不是不教讀書之說，是戒讀而不精者之語。知此則許言博也?！备瞪诫m然提倡專精，但他并不以鉆研一書為滿足，而是通過一書打好學習基礎(chǔ)，為進一步“博綜”創(chuàng)造條件[8]。這學習方法也是歷史上絕大多數(shù)的書家認同的。清朱和羹在《臨池心解》中的一段話很好地總結(jié)了這一過程：

“凡臨摹須專力一家，然后以各家總覽揣摩，自然胸中饜飫，腕下精熟。久之眼光廣闊，志趣高深，集眾長以為己有，方得出群境地?！?/p>

書家最初選擇臨帖對象的時候，受時代背景的影響，受自己的審美眼光的限制，所選擇的法帖往往和自己最終風格并不一致，但這時候不必過多考慮個人風格的問題，要做到“專力一家”，我們需要通過對一本字帖的專精打開通往藝術(shù)殿堂的大門。第二階段的博取則是在書家在自己審美追求指導下對前代經(jīng)典廣泛地吸收借鑒。此時書家性格已初步形成，對可以表達自己性情的技術(shù)元素也有了感知，因此需要在總覽各家經(jīng)典范式的基礎(chǔ)上，選取可以為構(gòu)建自己風格服務(wù)的技法。

傅山的書法理論，大多是只言片語式地體現(xiàn)在題跋里或者信札中，其中最著名的當屬“四寧四毋”。關(guān)于“四寧四毋”理論需要我們注意的是，這雖然是傅山提出的藝術(shù)主張，但并不代表他最高的審美追求?！八膶幩奈恪敝鲝埑霈F(xiàn)在《霜紅龕集》里的《作字示兒孫并跋》一文中：

“不知董太史何見，而遂稱孟頫為五百年中所無。貧道乃今大解，乃今大不解。寫此詩仍用趙態(tài)，令兒孫輩知之勿復犯。此是作人一著。然又須知趙卻是用心于王右軍者，只緣學問不正，遂流軟美一途。心手不可欺也如此。危哉！危哉！爾輩慎之。毫厘千里，何莫非然。寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。 ”

我們可以看到，“四寧四毋”上文接的是對趙孟頫的批判，對董其昌的不理解，但通過本文的分析我們知道，晚年的傅山對趙孟頫的態(tài)度已經(jīng)由批判轉(zhuǎn)變成了敬佩，因此筆者認為，“四寧四勿”是傅山中年時期藝術(shù)實踐的理論升華，是針對當時流行的軟媚書風開出的一副藥方，也是留給兒孫學書道路上使用的錦囊，一旦誤入歧途也可以憑此“回臨池既倒之狂瀾”，但并不代表傅山最高的審美追求。這個觀點是可以和傅山作品風格相印證的，因為“拙”“丑”“支離”和“直率”，不能充分概括傅山晚年書法風格的全貌。

那么傅山最高的審美追求是什么呢？他并沒有明確地告訴后人，我們需要的，也并不是百分百地還原傅山書法的風格面貌，而是要掌握書法學習的方法。每個書家成長的道路都是獨特的，沒有一成不變的教條可遵循，我們要做的是認識并掌握科學的方法，通過勤思和苦練，將時代背景、個人性情，熔鑄成自己獨特的藝術(shù)風貌。