碑與帖的形式美感

白 砥

自唐代確立“二王”書風(fēng)在中國書法史上的地位以來，一千多年間，帖學(xué)一直占據(jù)著書法發(fā)展的主流。帖學(xué)在碑學(xué)尚未興起前雖一統(tǒng)天下，然其作為書學(xué)流派概念的提出，其實與碑學(xué)同時。蓋因有碑學(xué)一詞而將宋以來崇尚“二王”等晉唐書跡稱為帖學(xué)（碑學(xué)與帖學(xué)另有以研究考訂碑刻、法帖之源流、拓本真?zhèn)渭皟?nèi)容等研究對象的含義,與本文所論作為書法流派之義不同。故凡本文以下所及碑學(xué)與帖學(xué)概念，皆指流派之義）。帖學(xué)之在宋元明清流行，原因是多方面的。筆者以為，篆、隸等正體書在唐以前已定型并在魏晉以來逐漸式微，是“二王”書風(fēng)流行的主要原因。而楷書雖在刻碑、抄經(jīng)及科舉等領(lǐng)域依然實用，但正、古、厚、實、奇、拙等審美特征一直被“二王”流派書風(fēng)的雅、逸、暢、適等取代著。當(dāng)然，盡管主流書風(fēng)帖學(xué)據(jù)其勝，但一些思想解放、個性獨特的書家在創(chuàng)作與審美上也不乏對清、奇、古、厚的眷戀與弘揚，如中唐時的張旭、顏真卿、懷素，五代楊凝式，宋代黃庭堅，元代楊維楨、張雨，明代徐渭、倪元璐，等等。說明在非碑學(xué)時代，書家們在學(xué)習(xí)“二王”書風(fēng)的同時，也有對厚、拙的追求。而清代碑學(xué)中興，則與清初以來帖學(xué)風(fēng)氣日損，金石學(xué)對碑版文字的挖掘有關(guān)。當(dāng)然，最主要的原因，在于清代中后期書法家對書法藝術(shù)審美的深入與理性。不趨時俗，凡事皆以審美為出發(fā)點與歸結(jié)點，這為篆隸古風(fēng)的復(fù)興創(chuàng)造了條件，同時也因為理性判斷與深入探索，碑帖互融的實踐才逐漸在近現(xiàn)代流行起來。

碑與帖既為互相不同甚至相對的兩類，其形式的審美特征肯定亦有很大差異。在此，筆者在前人認(rèn)識的基礎(chǔ)上盡力做全面而具體的闡釋與分析。

一、碑刻文字的審美特征

我們首先看康有為曾在《廣藝舟雙楫》中對魏碑的總結(jié)：

古今之中，唯南碑與魏碑可宗?？勺跒楹?？曰有十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑南碑有之。

并緊接著說：

魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有妍態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書之會耶？何其工也！譬江漢游女之風(fēng)詩，漢魏兒童之謠諺，自蘊蓄古雅，有后世學(xué)士所不能如者。故能擇魏世造像記學(xué)之，已自能書矣。

康有為的總結(jié)并不十分牽強，只是康氏將此十美僅限于魏碑與南碑，似有失偏頗。因為南北朝碑皆由漢而來，而漢碑中諸如《張遷碑》《石門頌》《鮮于璜》《夏承碑》等更具整飭、嚴(yán)正之美，氣象甚至更為宏大。故筆者認(rèn)為，若論碑刻，不能繞過漢碑，而且有漢才有魏，有源才有流，故筆者認(rèn)為，論碑刻之美，當(dāng)首推漢碑。

東漢 《張遷碑》局部

再者，康氏總結(jié)之十美，乃整體之概括，非一碑即具此十美。一些格調(diào)高的刻石，或能兼數(shù)美，但皆有所長，或亦有所不長，須具體問題具體分析，籠而統(tǒng)之有失客觀，針對性也可能出現(xiàn)偏差。

（一）氣象渾穆

以筆者愚見，刻石文字之美當(dāng)首推點畫渾穆，此也正與帖學(xué)可資對比處?？凳鲜乐兄捌橇π蹚姟薄皻庀鬁喣隆薄包c畫峻厚”“骨法洞達”“血肉豐美”皆可囊括其中。

所謂氣象，即是由內(nèi)而外表現(xiàn)出的一種精神氣息與形象。魏晉之后，篆隸逐漸退出日常書寫的舞臺，以“二王”為祖的帖學(xué)行草書風(fēng)占有絕對地位。盡管其間仍有漫長的隸楷書的遞變，但大多數(shù)習(xí)書者甚或書法家可能不知有漢，那些渾厚肅穆的美感幾無出現(xiàn)在書家或書論家的論述之中。因為缺少對比性，“二王”獨占風(fēng)頭也成自然之事?！岸酢睍谖簳x，其時雖如阮元所說為“江左風(fēng)流”，但畢竟去漢不遠(yuǎn)，故其點畫之質(zhì)尚遒，力量依然溢于字表。不過，倘我們將《張遷碑》放置于王書一旁，對比立馬顯現(xiàn)，那份重度、質(zhì)度，豈“二王”所可比擬？打個比方，《張遷碑》如重量級拳手，“二王”則最多為中量級，不在一個級別里?！岸酢睍包c畫峻峭”“骨法洞達”，筋骨血肉倒都不失，但卻夠不到雄強，更未達到渾穆。

由此，構(gòu)成雄強者，點畫首要在粗。粗壯、粗重，體積在一定意義上決定分量。當(dāng)然，粗不能成為墨豬一堆，故體積與質(zhì)量須合在一起，若是一堆肥肉，連舉手之力都沒有，那是萬萬不能的。

粗之所以會成墨豬，在其內(nèi)在缺乏力量。在用筆時，肯定因為動作單一，缺乏筆力，控墨又缺少凝聚的本領(lǐng)所致。粗另一方面也可能會走向墨色單一、平面，成為排刷平涂出來的效果，這也因用筆缺乏動作，輕重、快慢過勻造成。

其次，雄強者必須厚，如果說粗是面決定的，厚則是指深度。從幾何學(xué)角度講，厚是指構(gòu)成立體的那部分，如長×寬×高，如只有其中兩個（長×寬或?qū)挕粮撸?，都只會是平面，而不能成為立體，唯有第三個要素才構(gòu)成厚。但書法為平面造型藝術(shù)，其線條的厚不同于立體之厚，而是一種墨色的力與速度合成的感覺。毛筆按下的力越內(nèi)在、凝重，其厚感越強。

但雄強與渾穆還存在一定距離。如果說雄強還可以用數(shù)據(jù)表示的話，“渾”則是模糊的、虛無的一個狀態(tài)。例如，雄強的點畫邊緣可以是干凈的、清晰的，其力感還比較明朗，“渾”則邊緣不清，不規(guī)則，甚至漫漶剝蝕。古人謂“錐畫沙”“印印泥”，或“蟲食木葉”等應(yīng)是。不僅如此，“渾”是雄強走向柔郁而生的一種現(xiàn)象，即如前所講以對立面顯現(xiàn)的一種境界。大凡通會的境界，皆不是一種單一的美感，也非直觀的兩相中和，而是一方以另一方顯現(xiàn)，而兩相對立的感覺皆存的復(fù)雜感，其外表顯現(xiàn)的感覺，往往為弱面或初級的一面。如柔與剛比，柔為弱面；拙與巧比，拙顯初級，所謂外柔內(nèi)剛、大巧若拙者即是。

正由于兩相中和到一種穩(wěn)定的狀態(tài)，故而有靜穆、端莊、樸茂之感。靜而穆，是中國哲學(xué)乃至人生的一種至高境界。佛教講“空”，道家稱“無”，其實都是內(nèi)在十分豐富、復(fù)雜而外態(tài)安謐靜和的一種表示：“空”為大實，“無”乃大有。

渾穆之為靜，與一般只是平穩(wěn)、安定的感覺都有所不同。平穩(wěn)、安定固也讓人覺得靜，但卻缺少變化，同時自然感覺不足。拿伊秉綬隸書與《張遷碑》比，伊隸從《張遷碑》出，但伊?xí)嗥椒€(wěn)少異態(tài)，點畫多平順而少律動，外態(tài)工勻，故其雖有靜氣，尚不入“渾”或“渾”意不足。而《張遷碑》則厚重中充滿澀動與變化，無一畫平順，外態(tài)雖有風(fēng)化駁泐的作用，但用筆原本的一波三折尚可見出，而動作與動作之間的過渡自然，毫無跳宕之感，邊緣溢出的墨氣與風(fēng)化而生的漫漶渾然一體，正是這種內(nèi)動支撐其“渾”而“穆”的動作基礎(chǔ)。（二）結(jié)構(gòu)古拙

碑刻文字之美，從結(jié)構(gòu)的角度看便是大巧若拙。王羲之的傳世作品《姨母帖》尚有一定拙味，蓋因其點畫尚有古式，多率意而少定勢，結(jié)字簡潔清奇所致。唐代顏真卿楷書《麻姑仙壇記》、刻帖《裴將軍詩帖》中的行楷及《守政帖》等結(jié)字有一定拙意，此因其結(jié)構(gòu)重心下壓所成。顏書之拙也因其厚重的點畫襯托與支撐，但其結(jié)構(gòu)多正少奇，這在某種程度上影響了其拙味的程度（這正是漢碑與北碑之長處）。之后，黃庭堅求拙，但顯然火候未到。元代盡管趙孟頫“一統(tǒng)天下”，但楊維楨、張雨行草皆有拙意。至明末，倪元璐小行楷、黃道周小楷也多清奇。清初的八大山人書多拙，實為碑學(xué)外寫拙的高手，格調(diào)高古，耐人尋味。后“揚州八怪”金農(nóng)之小行書極樸素可愛。可見，拙其實并非一定為碑書所有，碑學(xué)前的書家也有所追求。

不過，碑版之拙因書體本身的支撐更具整體感。即漢碑北碑之結(jié)構(gòu)多寬博，體勢下沉，重心下壓，穩(wěn)如磐石，但重心未必在同一個位置，故與顏楷相比穩(wěn)重靈活皆有余——顏楷過于方正，結(jié)字多平勻。

前文已有談及，古拙者，大巧也。但常人極易將稚拙與古拙混同，其實兩者有天壤之別。稚拙乃未經(jīng)雕琢之美，即通常所說孩兒體，天真可愛。筆者以為，稚拙與古拙間大體須經(jīng)歷幾個歷程：稚拙——平正——險絕——清奇——古拙，茲簡單述之。

我們說“孩兒體”具有未經(jīng)雕飾的樸素與原始美感，這是人所共識的。古今中外的藝術(shù)家，不少有對兒童藝術(shù)的吸收，這些藝術(shù)家之所以吸收兒童藝術(shù)，在于他們認(rèn)為成人的幻想不及兒童豐富自然，往往被格式與教條的東西所禁錮。我們說理性是一種秩序的美感，但當(dāng)形式只剩秩序時，則大多會走向雷同而單一乏味。而兒童的天真想象以及無所顧忌的手法大多出成人的意料，實際上是彌補了成人一定的想象力與創(chuàng)造力，而且那些不經(jīng)意的形式讓人時常能夠回味。但“孩兒體”致命的弱點在于其未經(jīng)打造，難經(jīng)推敲，故一般只能作為創(chuàng)作參考。孫過庭講：“初學(xué)分布，但求平正?！逼秸词亲呦蛑刃蚺c規(guī)矩，這是學(xué)書的第一步。此即是說，真正的“孩兒體”，是不能稱之為藝術(shù)的，不然所有兒童都成為藝術(shù)家了。但平正、規(guī)矩、秩序絕非是藝術(shù)的終極目標(biāo)，標(biāo)準(zhǔn)化大多被視作技法的堆積，而非藝術(shù)的智慧火花，故“既能平正，務(wù)追險絕”，險絕是人獵奇、冒險的本能要求。險絕時常會成為粗野的代名詞，一旦心緒不再平靜，耍一把野吧！但粗野顯得沒有修養(yǎng)與格調(diào)，故在經(jīng)歷一個階段的“隨心所欲”后，人往往會有所收斂，修養(yǎng)一點點介入形式，功夫又逐漸成熟，于是險絕由粗野而入清奇。清奇者，奇而不見怪誕也。奇往往與怪連在一起，故欲得奇，見怪不能怪。奇而有清趣，說明怪的成分去除了，結(jié)構(gòu)開始變得簡潔，點畫動作開始趨于內(nèi)在，牽帶開始收縮并省減，表面多余的東西逐漸廓清，于是，氣息日趨高雅。

奇與拙因有一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，時常會被混同。也就是說，當(dāng)奇逐漸有清趣時，它實際上已經(jīng)步入拙的感覺之中。但拙之所以為拙，在于還有不同于清奇的部分，我們說稚拙之所以與古拙皆為“拙”，在其樸素、率真、自然的感覺一致，故古拙實際是清奇復(fù)歸于樸，復(fù)歸于自然除去了人為“奇”的巧作成分，它經(jīng)歷了平正、險絕、清奇一個大圓環(huán)，乃結(jié)構(gòu)美之極則。

以刻石楷書為例，我們略作對比分析：

稚拙 我們曾以“孩兒體”作為稚拙的標(biāo)志，不僅兒童，未經(jīng)訓(xùn)練的成人書寫也大都與兒童無異。在魏晉南北朝諸多墓志中，雖不能說當(dāng)時書寫者一點功力皆無，但確實存在一些較為稚拙的刻石，如東晉《孟府君墓志》等，這些墓志的書者并非是有一定功底的書家，有的甚至未書直接刀刻上石或隨意刻劃。

平正 六朝刻石因字體由隸而楷演變原因幾無很平正的石刻書體，像《張黑女墓志》確實可稱為一朵奇葩了，當(dāng)然這也是相對而言。因為《張黑女墓志》雖較大多數(shù)碑志平正，但仍有一些奇的成分。隋唐墓志相對南北朝則平正得多，尤唐代更為工穩(wěn)。所以，唐碑、墓志可視為平正的代表。

《嵩高靈廟碑》又名《寇君碑》

險絕 隋唐之前的碑石楷書，皆由漢碑隸書逐漸演化而來。其字體早期多隸意，如《爨寶子碑》《好大王碑》等。后發(fā)展為隸、楷相間或楷多隸多，如《爨龍顏碑》《嵩高靈妙碑》《張猛龍碑》，故要說險絕，隋唐前之碑石大多屬此。

清奇 清奇為險絕中之格調(diào)高者。所謂清，即去除了結(jié)構(gòu)中夸張、變形的成分，當(dāng)然也非平正，使之變得微妙而耐看。除卻結(jié)構(gòu)的因素外，用筆由粗莽而入沉靜，也在一定程度上使字之氣息變得雅致，如《瘞鶴銘》《泰山金剛經(jīng)》等。

古拙 如果我們對比《爨龍顏碑》與《嵩高靈妙碑》，發(fā)現(xiàn)后者比前者更見古拙。而《鄭文公碑》與《爨龍顏碑》比，則《爨龍顏碑》相對古拙。古，從質(zhì)地上看即老而潤之謂，老玉之有包漿為古。從結(jié)構(gòu)上看，即大實而虛，實處皆虛，虛處皆實，自然而出，不加雕飾。再比較《泰山金剛經(jīng)》與《好大王碑》，我們認(rèn)為兩者格調(diào)皆高，而后者古意、樸意更足。

以上舉例，筆者雖盡力“對號入座”，但由于諸多碑石的審美特征常常具有“跨界”的感覺，不能完全貼準(zhǔn)標(biāo)簽，好在大體的特征基本接近，能讓讀者心眼相應(yīng)，也就算是圓滿了。

上述碑石文字的審美特征——氣象渾穆，結(jié)構(gòu)古拙，筆者為表述方便雖從點畫與結(jié)字上分別開來，但其實相互之間的感覺是互相襯托的，不能完全割裂開來。也就是說，點畫之渾穆，令構(gòu)架更生拙味，而古拙的體態(tài)，同時會彰顯氣象的渾穆。故書法本是一個不可拆分的形式，其時間性與空間性合二為一，時間存在于空間之中，空間又被時間左右。今日許多書家不明其中道理，為求空間形式之美而曲解點畫之勢，勢必會缺乏書寫性，這是寫碑之大忌，也是書法之大忌。

（三）意態(tài)奇逸

刻石文字之美，在氣象渾穆與結(jié)字古拙外，其意態(tài)之奇逸，飄然欲仙，為后世學(xué)者所尚。康南海十美中之“筆法跳躍”“精神飛動”“興趣酣足”等皆可列入其間。

“逸”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個重要概念。北宋黃休復(fù)在《益州名畫錄》中將“逸”格列于神、妙、能三格之上，其對逸格作如是解釋：

畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模。出于意表，故目之為逸格爾。

黃休復(fù)論及對象為畫。書畫相通，此釋未嘗不可應(yīng)用于書法，但也有將逸品列在神品、妙品、精品之后者，如包世臣《藝舟雙楫·國朝五品》：平和簡靜，遒麗天成，曰神品；醞釀無跡，橫直相安，曰妙品;逐跡窮源，思力交至，曰精品；楚調(diào)自歌，不謬風(fēng)雅，曰逸品。

可見仁者見仁，智者見智。筆者以為，“逸”當(dāng)與“渾穆”“古拙”相仿佛，只是各有側(cè)重罷了。

“逸”，從形式上講，是優(yōu)雅、舒緩而富于質(zhì)感變化的一種美感?！耙荨背３Ｅc“仙”聯(lián)系在一起，所謂“仙逸”，指有仙氣。古人講仙風(fēng)道骨，指人具有超脫于社會而優(yōu)游于自然的一種境界，多指文人不拘于時節(jié)而超然物外的表現(xiàn)?！耙荨庇殖Ｅc“飄”連在一起。飄逸與仙逸比，境界略低些，因為“仙”有一種神氣，不可名狀的意味在內(nèi)，而“飄”則帶有輕、漫、隨風(fēng)而去的感覺?！帮h”如不與“逸”合成詞組，則多有貶意，指不踏實，質(zhì)地薄，定力不足，不厚重，又常與滑、浮相連。故“逸”之為逸，在不可以飄之“飄”，它是帶有質(zhì)地的舒展、蕭散，其質(zhì)感澀而酥、松。因為其質(zhì)地澀，故與渾穆也有一定的相近之處，只不過“逸”更多傾向于澀而展，“渾”則傾向于澀而沉。

從外形上看，逸的形態(tài)多細(xì)、長；渾的形態(tài)多寬、厚。以漢碑為例，《張遷碑》線條粗實、厚重而具澀感，故為渾穆；《石門頌》細(xì)勁、綿長而具澀感，故為飄逸。近人林散之先生大草，跌宕之中的點畫松澀舒緩，飄飄欲仙。故從美學(xué)意義上講，渾穆與飄逸實為在同一種質(zhì)感前提下的兩種不同表現(xiàn)，格調(diào)不相上下。

王獻之 《鴨頭丸帖》

王羲之 《姨母帖》（摹本）

所謂意態(tài)奇逸，除卻線條的松、酥、飄然欲仙的感覺外，結(jié)構(gòu)的虛和、散淡也必不可少。所謂“虛和”，指結(jié)構(gòu)虛實相生，但須入微通幽，不緊張，不松垮，不見疏密反差相背，而是相融、渾然一體，具有悠悠然的美感。碑刻書法中的拙，在求巧變的過程中含有緊結(jié)感，過于張揚的疏密關(guān)系給人夸飾、矯情甚至造作的痕跡，但這又是必須經(jīng)歷的過程，待火候漸至，心態(tài)釋然，素樸、自然之感隨機而現(xiàn)的時候，大巧即成大拙。拙之形在于不可過分伸展，而奇逸則不同，它甚至可以將某些線條拉很長，而其虛實關(guān)系以虛顯實，去除了對比過程中的人工痕跡。

以上所列氣象渾穆、結(jié)構(gòu)古拙、意態(tài)奇逸等碑版文字之美，并非指所有碑石皆有，而指其與帖學(xué)書法相比，其所有的突出感覺及我們應(yīng)從中汲取的精要。有些刻石文字或稚拙可愛，但未及至大拙之境，或峻秀雅致，與帖學(xué)書法相近，或隨意刻畫，法度技巧尚欠，這些在我們的學(xué)習(xí)過程中應(yīng)有所區(qū)分，不可一概而論。而對于學(xué)碑或進行碑帖融合實踐的有志者而言，盡力達到其終極美感，肯定對于創(chuàng)作與審美是最高品位的追求。

二、帖學(xué)書法的審美特征

正由于碑刻文字極少以行草入石，所以其天生的缺憾在所難免。從某種意義上說，魏晉以后的實用書體——行草書，在揮寫速度與宣泄情感方面大大超越篆、隸、楷書，某種意象之美正表現(xiàn)在古人對用筆的任意揮灑中——如張旭觀公孫大娘舞劍，懷素觀夏云變幻，等等。任何站在碑學(xué)立場上反帖的觀念都會顯得不科學(xué)。所以，有必要對帖學(xué)所擁有的審美特征作分析，使我們對碑帖融合有心理上的期待，便于我們在探索中找準(zhǔn)重心，少走彎路。

（一）雅致精巧

“雅”是中國藝術(shù)審美中的一個高境界。通常我們說雅興、雅聚、雅賞、雅玩、雅鑒、雅正等等，帶一個“雅”字似乎具有了超越一般人的審美眼力。“雅”好像是文化人的一項專利。赳赳武夫、陰險政客、樸實鄉(xiāng)民，似乎都與“雅”沾不上邊。文人之雅，是一種骨氣、一種風(fēng)韻、一份真率、一份精致。

帖學(xué)中的雅，其所組成的內(nèi)容，當(dāng)首推精致。古人日常所書大都為小字，筆墨精良，以鼠須、狼毫等為原料的筆鋒，彈性健碩。自王羲之開創(chuàng)新體，將用筆的提、按、頓、挫及轉(zhuǎn)、承、起、伏運用得清晰明了以后，書法用筆逐漸減弱了原本篆隸書以實按或絞轉(zhuǎn)為主的用筆習(xí)慣。這種顯于點畫兩端的動作規(guī)范，被后世稱為帖學(xué)規(guī)則或法度，并延續(xù)一千多年至今不衰。因為帖學(xué)用筆使轉(zhuǎn)多用鋒，故毛筆的大部分（即筆肚、筆根部分）功能多被擱置，以使后來帖學(xué)書法（明代初中期、清代初中期等）漸趨萎靡，筆力不振，這是帖學(xué)書法的弊端所在。不過，就點畫線形的精致度看，帖學(xué)的興起與發(fā)展無疑功不可沒。

精致即到位、準(zhǔn)確、細(xì)膩，但若其趨于規(guī)則，則可能走向雅的對立面——俗，即當(dāng)規(guī)則變?yōu)橐环N教條的擺設(shè)，雅即不復(fù)存在。故精致之為雅，當(dāng)以自然、舒展的動作顯示與表現(xiàn)規(guī)則，寓法度于隨意之中。在這一點上，王羲之的楷模作用無疑千古不朽。我們觀其遺世作品（唐摹本墨跡等）如《蘭亭序》《姨母帖》《平安帖》《頻有哀禍帖》《初月帖》《寒切帖》等皆可見其動作規(guī)則的呈現(xiàn)及轉(zhuǎn)帶的隨心所欲。當(dāng)然，其轉(zhuǎn)帶的隨意是一種適度的暢達。后世學(xué)王書，有將《蘭亭》《圣教》筆法刻意為之，故作挑剔，動作外露，或因動作的固守而使結(jié)字平板無奇，即落入俗套。如北宋幾大家都曾提及的周越，從其留世作品看，無疑學(xué)出右軍，有似《蘭亭》之處，但動作結(jié)構(gòu)過于程式，類于經(jīng)體，故為時人譏為“俗書”。明清季的臺閣體、館閣體則將動作程式教條化，成為一種標(biāo)準(zhǔn)的科舉字體，也大大損害了其雅的特征，而成為一種俗書體了。

然而，使轉(zhuǎn)動作幅度過大，即轉(zhuǎn)承起伏出現(xiàn)大范圍的跌宕，“雅”也將不再雅。譬如唐代中期的狂草，將點畫間本來能體現(xiàn)雅的間斷處也用線條連貫，讓人的視線必須順其起伏的動作一路追蹤。后人評“二王”時多揚大（王）抑?。ㄍ酰?，或也因“小王”喜動作幅度過大，破壞了“大王”原有的雅趣之故（從創(chuàng)造意識上應(yīng)肯定“小王”）。

帖學(xué)之雅致與碑學(xué)之古意，皆為形式美感中的高貴特征。只不過，碑學(xué)之古常與厚相伴，帖學(xué)之雅則與清為鄰。厚易滯、濁，這是因為筆下壓幅度加大后，線質(zhì)難以拖拉，而多會出現(xiàn)有意識的澀節(jié)頓挫；清易輕、滑，或因筆鋒入紙不深，隨帶而過，忽略了動作規(guī)則及對筋骨表現(xiàn)不力之故。如果從入紙的深淺程度論，碑學(xué)之古厚則要大得多，難度自然也大。故從用筆原則上看，如果說帖學(xué)之雅致用筆下按或在三四分，碑學(xué)之古厚則在七八分。

雅致精巧在用筆上不激不厲，在形態(tài)上須內(nèi)擫、外拓相間。內(nèi)擫過多易走向刻板，外拓過多易趨于圓俗。對比“大王”“小王”書，右軍內(nèi)擫與外拓并用，子敬則多喜外拓。初唐孫過庭《書譜》用筆力取右軍，但結(jié)構(gòu)多外拓，故亦有輕滑之感（相對右軍而言）。如用筆力感不深入，過多的形態(tài)外拓也會影響到其精致度與雅致度。顏真卿行草書如《爭座位帖》《祭侄稿》等看似圓轉(zhuǎn)多于折轉(zhuǎn)（動作暗過），但筆力深入透徹，故其書不僅雅致，還有古厚之感。

（二）跌宕起伏

帖學(xué)因強調(diào)使轉(zhuǎn)，故其在行草書（尤其是草書、大草、狂草）的書寫過程中便于一縱千里，將字與字、點畫與點畫之間完全串通，這一特征，為碑刻書法所無，即使在清代中后期的碑學(xué)實踐中，也極少有書家能夠做到跌宕起伏，連綿數(shù)字用一根線條連帶。帖學(xué)的這一特征，起始于早期的一筆書。傳漢代張芝《冠軍帖》，點畫環(huán)轉(zhuǎn)已見大面積連帶，惜未有傳世墨跡可資證明。而我們見到的漢代簡書，尚未有字與字之間的跌宕連接。王獻之《鴨頭丸帖》可算作早期的墨跡實物證據(jù)，此作雖為行書，但點畫之間的圓轉(zhuǎn)及字與字之間的大面積牽帶已很明顯，這是“小王”對“大王”的突破，或也正是這一突破，使后人對“小王”多有貶意。而真正大跨度的跌宕要數(shù)唐人狂草。狂草不僅在氣勢上更進晉人一步，在筆法上也突破了魏晉及初唐的提按頓挫方式——許多人認(rèn)為狂草為按筆快速拖鋒所成，其實不然，它在以按為主的運筆過程中時見起伏與輕重，手感極其微妙，轉(zhuǎn)折處尤見用心。倘手感的微妙變化不存，快速使轉(zhuǎn)的墨跡是不可能有如此豐富性的。

張旭、懷素狂草的這種隱動作于線跡之中的做法，與顏真卿一致，說明中唐書家盡管對王羲之不遺余力地學(xué)習(xí)與取法，同時也不忘突破前人的用筆方式與結(jié)構(gòu)理念。我們在前文已提到中唐書法線質(zhì)與碑書相近——中唐的大氣、沉厚似超越魏晉而與漢代碑刻相接，盡管那時的書家未及對漢碑有足夠的理解與吸收。

陸機 《平復(fù)帖》

快速之中如何實現(xiàn)動作轉(zhuǎn)換與變化？從王羲之留世的摹本墨跡看，其書寫速度并不算慢，但輕重、張弛富有一定的節(jié)奏感，這便于動作的轉(zhuǎn)換?！靶⊥酢薄而嗩^丸》的動作已不再如“大王”般提按分明，但線質(zhì)古澀凝實，其翻轉(zhuǎn)的動作幅度尚不算大。張旭《古詩四帖》縱橫起伏，尤下轉(zhuǎn)與上翻的動作非一般人能及。筆者從其墨跡分析，如此快速地翻轉(zhuǎn)非捻管絞轉(zhuǎn)不能為之。所謂捻管，即手指不定則地捻動，以適應(yīng)快速使轉(zhuǎn)中提、按、轉(zhuǎn)的動作轉(zhuǎn)換，力避在圓轉(zhuǎn)及折轉(zhuǎn)時出現(xiàn)側(cè)鋒。若不使用捻管而以平常的腕轉(zhuǎn)，速度無疑會打折扣。捻管法的使用，使我們想到鋼琴中的指法。筆者雖不懂器樂，但可以想象如彈琴者的指法始終只是上下按鍵而缺乏指與指之間的微妙聯(lián)動轉(zhuǎn)接，其音色一定是呆板的。捻管非狂草書獨有，陸機《平復(fù)帖》、王羲之手札等作品皆可見捻管指法，這使他們的使轉(zhuǎn)在保持堅實線質(zhì)的前提下靈活度大大增加，氣息更加鮮活。它規(guī)避了一般指法在快速時易一帶而過，慢運時易僵硬不化的弊端。絞轉(zhuǎn)不同于一般的提按法，它似側(cè)鋒而非側(cè)鋒，似中鋒而非中鋒，常常起筆時用中鋒，中運一度偏向于側(cè)，旋即又回到中鋒，中間的動作過渡不見停頓，銜接不見縫隙，一氣呵成。這種復(fù)雜而快速的運筆技法使狂草書的產(chǎn)生與發(fā)展成為可能——如果僅就點畫的連帶而言，一筆書的纏繞盤旋不亞于狂草，但其線質(zhì)浮滑單薄，故不足為后人所尚，也便沒有發(fā)展的前景。當(dāng)然，這也使得張旭立于狂草之巔，成為后世書家無力超越的一面旗幟。相比于張旭，懷素雖然點畫也幾近跌宕，但其用筆謹(jǐn)守，少捻管與絞轉(zhuǎn)的作用，恣肆放浪無疑不及之。黃庭堅為北宋寫得大草第一人，然大草與狂草似還有一步之遙，但就那一步，黃庭堅至死沒能跨上去——黃庭堅草書過多的斷點，或是其傾向于追求字架形式收放疏密對比的一個結(jié)果，這無疑妨礙了其速度的發(fā)揮——當(dāng)然，這也是黃庭堅之所以為黃庭堅之所在，他借用了狂草書之體為其所用。黃庭堅之后相當(dāng)長的一個階段無人問津狂草或大草，直至明代中期及清初，祝允明、徐渭、王鐸、傅山偶有所悟，但也只是江河日下的場景。祝允明的點畫粗率不化，有些狼藉；徐渭時而歇斯底里，時而也能有懷素般的謹(jǐn)守，但其歇斯底里的線條多以犧牲線質(zhì)為代價，有些故意的頓挫（如虎尾紋）并不美觀；王鐸是空間大師，他的草書用筆因多折轉(zhuǎn)，氣息遠(yuǎn)不及唐人流暢；傅山纏繞過度，線質(zhì)又多趨于飄薄，且跌宕在行書之中，繁復(fù)瑣碎自不待言……筆者曾寫過一篇《狂草性格》的論文，曾有“狂草始于唐、盛于唐而終于唐”之語，意即無論是跌宕的幅度、線質(zhì)的厚度及用筆的變化程度，唐人似乎永遠(yuǎn)讓人無法企及，這也是帖學(xué)書法在“二王”之外的奪目之處。