李鑫鑫

摘 要：20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)城市化進(jìn)程進(jìn)入快速發(fā)展的階段。人們?cè)趯?shí)現(xiàn)了物質(zhì)生活的富足之后，對(duì)自身所處的城市空間環(huán)境有了更高的要求，中國(guó)公共雕塑在這個(gè)階段應(yīng)運(yùn)而生。1993年中國(guó)（威海）國(guó)際雕刻藝術(shù)大賽在公共雕塑的創(chuàng)作觀(guān)念、表現(xiàn)語(yǔ)匯及與公眾的關(guān)系等諸多方面進(jìn)行了探索和實(shí)踐，提煉出許多具有前瞻性的指導(dǎo)理論。大賽中的參賽藝術(shù)家可以稱(chēng)為中國(guó)公共雕塑領(lǐng)域的先行者，大賽中涌現(xiàn)的作品亦可寫(xiě)入中國(guó)公共雕塑發(fā)展的歷程中，大賽總結(jié)的藝術(shù)觀(guān)念為中國(guó)公共雕塑日后的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。因此，這次大賽在中國(guó)公共雕塑發(fā)展歷程中具有里程碑式的意義。

關(guān)鍵詞：1993中國(guó)（威海）國(guó)際雕刻藝術(shù)大賽；公共雕塑；觀(guān)念與技法

中國(guó)當(dāng)代雕塑在20世紀(jì)末對(duì)雕塑的公共性有了前所未有的自覺(jué)意識(shí)。在此之前，中國(guó)當(dāng)代雕塑極少被納入公共雕塑的范疇，而絕大多數(shù)當(dāng)代雕塑亦不曾考慮自己在公共領(lǐng)域中的位置和功能以及建構(gòu)公共性空間對(duì)自身發(fā)展的重要性。中國(guó)當(dāng)代雕塑家在從事個(gè)人創(chuàng)作之余，承接各類(lèi)城市公共雕塑項(xiàng)目，這些被他們戲稱(chēng)為“行活”“菜雕”的城市公共雕塑，純粹是一種賺錢(qián)的營(yíng)生。雕塑家們將“活”和個(gè)人創(chuàng)作分得很開(kāi)，在“活”的認(rèn)知度和投入度上遠(yuǎn)不及個(gè)人創(chuàng)作。中國(guó)當(dāng)代雕塑真正走向公共空間而具備公共特性，應(yīng)該追溯至1993年中國(guó)（威海）國(guó)際雕刻藝術(shù)大賽。

1993年8月，中國(guó)城市建設(shè)指導(dǎo)委員會(huì)與威海市政府聯(lián)合舉辦“93中國(guó)國(guó)際雕刻藝術(shù)大賽”，美國(guó)、丹麥、日本等國(guó)家和地區(qū)的27名選手參加，共創(chuàng)作27件作品，引起海內(nèi)外文化藝術(shù)界與的廣泛關(guān)注。這項(xiàng)賽事計(jì)劃每?jī)赡昱e辦一次，最終在威海市濱海地帶建成一座世界一流的國(guó)際雕塑公園。相比歐美發(fā)達(dá)國(guó)家在公共雕塑領(lǐng)域所取得的既有成就，中國(guó)的公共雕塑自此邁出了歷史性的第一步。

為了突顯地方優(yōu)勢(shì)和特色，本次大賽采用了雕塑創(chuàng)作營(yíng)（Sculpture symposium）的組織形式。即由組委會(huì)擬定一個(gè)主題，然后邀請(qǐng)雕塑家們?cè)谝?guī)定的時(shí)限內(nèi)現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作，主辦方報(bào)銷(xiāo)雕塑家的基本費(fèi)用或者給予一定數(shù)量的報(bào)酬。這樣的雕塑創(chuàng)作營(yíng)在西方早已有之，而“93中國(guó)（威海）國(guó)際雕刻藝術(shù)大賽”卻是國(guó)內(nèi)首次采用此種形式舉辦的雕塑大賽。大賽自8月7日開(kāi)幕至9月15日閉幕，由著名雕塑家、中國(guó)城市雕塑委員會(huì)副主任王克慶先生主持，27名參賽選手來(lái)自中國(guó)、美國(guó)、日本、意大利、丹麥、捷克、斯洛伐克7個(gè)國(guó)家和地區(qū)，創(chuàng)作材料以山東境內(nèi)的大理石和花崗巖為主。主要參賽雕塑家及其作品有：楊明的《蝕》、莎克林·芭芭拉（丹麥）的《海貝殼》、孫偉的《記憶的胴體》、程兵的《海姑娘》、徐光福的《嗨》、傅中望的《契合》、李秀勤的《橋》、霍波洋的《門(mén)》、李象群的《大鳥(niǎo)》、段?？档摹稊鄬印?、劉少?lài)?guó)的《沙漠植物1號(hào)》等。

將公共雕塑的創(chuàng)作理念貫徹落實(shí)到創(chuàng)作中，這對(duì)于已經(jīng)形成思維慣性的當(dāng)代雕塑家而言，顯然是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。如何完成有別于工作室的雕塑創(chuàng)作，如何實(shí)現(xiàn)雕塑與環(huán)境的融合、雕塑與公眾的關(guān)系以及雕塑所代表的立場(chǎng)等一系列問(wèn)題擺在參賽者面前。以參賽者楊明為例，他選擇了用一塊重達(dá)15噸的“濟(jì)南青”石材制作出一條以石凳為主體造型的公共雕塑——《蝕》。他說(shuō)：“我的創(chuàng)作設(shè)想是，要讓人們可以并愿意與之關(guān)聯(lián)，但它不只是一張椅子，而是一件藝術(shù)品?！睘榱嗽黾幼髌放c觀(guān)眾和空間的關(guān)聯(lián)度，他將實(shí)用功能與情感表達(dá)一并納入到作品中，于是作品最終的呈現(xiàn)狀態(tài)不僅是一條可供人坐下來(lái)觀(guān)看海景的石凳，還刻錄下兩個(gè)人曾在此休憩的身體痕跡，讓人不免聯(lián)想到時(shí)光流逝中的人與事。整件作品和濱?？臻g完美融為一體，相映成輝，帶給人無(wú)限的遐想，具有極強(qiáng)的感染力。

結(jié)合他的作品和創(chuàng)作設(shè)想可以得出幾點(diǎn)結(jié)論：首先，公共雕塑和當(dāng)代雕塑在創(chuàng)作觀(guān)念和出發(fā)點(diǎn)上是截然不同的，當(dāng)代雕塑的出發(fā)點(diǎn)更多的是雕塑家自己，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人的立場(chǎng)和思想表達(dá)；公共雕塑則不然，它是以公眾為出發(fā)點(diǎn)，代表大多數(shù)公眾的訴求和立場(chǎng)，表現(xiàn)公眾的主體思想，創(chuàng)作觀(guān)念是要充分考慮公眾各方面的綜合訴求，諸如公眾的審美理念、功能訴求以及心理感受等。其次，在表現(xiàn)語(yǔ)言的選擇上也有很大的差異。當(dāng)代雕塑由于限制性因素較少，只要能更好地表現(xiàn)出雕塑家個(gè)人的藝術(shù)理想，在語(yǔ)言的選擇上往往可以“不擇手段”；而公共雕塑考慮的因素較多，一如與公共環(huán)境的融合度、市民的接受程度、意識(shí)形態(tài)等，在使用何種表現(xiàn)語(yǔ)言上，考慮的會(huì)更多、更周全，固然選擇面也相應(yīng)的要更“窄”。楊明曾說(shuō)：“我畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，受超現(xiàn)實(shí)主義大師達(dá)利作品的影響很深，為了表現(xiàn)凳子上時(shí)間流逝的景象，我采用了達(dá)利油畫(huà)作品《記憶的永恒》中的手法來(lái)表現(xiàn)人物坐過(guò)的痕跡?！庇纱丝梢?jiàn)，公共雕塑最終呈現(xiàn)的語(yǔ)言形態(tài)肯定是綜合考量各種因素的結(jié)果。最后，二者與觀(guān)眾的關(guān)系差距也較大，當(dāng)代雕塑更多的是在展覽館中和觀(guān)眾見(jiàn)面，在整個(gè)對(duì)話(huà)過(guò)程中觀(guān)眾主要扮演被動(dòng)接受的角色，是一種單向的交流形式，難免給觀(guān)眾一種高高在上、孤芳自賞的感覺(jué)，與公眾的關(guān)系較為疏遠(yuǎn)和不平等；而公共雕塑和公眾的關(guān)系較為平等和密切，彼此間的交流互動(dòng)會(huì)更多，充分體現(xiàn)在作品的方方面面。

除了楊明的《蝕》之外，本次大賽中出現(xiàn)的孫偉的《記憶的胴體》、莎克林·芭芭拉（丹麥）的《海貝殼》、程兵的《海姑娘》、徐光福的《嗨》、傅中望的《契合》等作品都體現(xiàn)出對(duì)公共雕塑語(yǔ)言的有效探索。參賽者試圖從當(dāng)代雕塑傳統(tǒng)創(chuàng)作思維模式中抽離出來(lái)，將公共性作為核心理念納入雕塑創(chuàng)作。從程兵創(chuàng)作的《海姑娘》上不難看出，藝術(shù)家在創(chuàng)作觀(guān)念及表現(xiàn)語(yǔ)言上做出了有益的探索和實(shí)踐。作品采用了意向性的表現(xiàn)方式，將女性裸體經(jīng)過(guò)藝術(shù)化提煉處理，放置在濱海公共空間，優(yōu)美的造型打破了單一的海天交界線(xiàn)，賦予公共空間以人性的溫度與體驗(yàn)。

聚焦本次大賽的評(píng)委組成，王克慶、劉煥章、程允賢、曹春生、司徒兆光、瑪格麗特·仙格林（美國(guó)） 等均是國(guó)內(nèi)外頂尖雕塑家。國(guó)內(nèi)雕塑家多年留學(xué)的履歷使得公共雕塑對(duì)于他們而言并不陌生。而來(lái)自美國(guó)的瑪格麗特· 仙格林已經(jīng)創(chuàng)作過(guò)許多著名的公共雕塑作品，因此評(píng)委們對(duì)于公共雕塑的藝術(shù)價(jià)值是有共識(shí)的。經(jīng)過(guò)兩輪激烈的評(píng)選， 最終評(píng)選出最佳獎(jiǎng)六名、最佳提名獎(jiǎng)六名、參賽獎(jiǎng)十五名。最佳獎(jiǎng)六名分別是：楊明的《蝕》、孫偉的《記憶的胴體》、莎克林· 芭芭拉（丹麥）的《海貝殼》、程兵的《海姑娘》、徐光福的《嗨》、傅中望的《契合》，最佳提名獎(jiǎng)被李秀勤、曾岳等人包攬，而參賽獎(jiǎng)則分屬隋建國(guó)、段?？档热?。大賽參賽者可謂是中國(guó)當(dāng)代雕塑走出展覽館建構(gòu)公共空間的“先行者”，多年后，他們成為了中國(guó)公共雕塑領(lǐng)域的領(lǐng)軍人。

20世紀(jì)90年代初期，隨著中國(guó)城市化進(jìn)程的快速發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代雕塑已經(jīng)意識(shí)到進(jìn)入公共空間不僅可以讓自己收獲更高的“曝光度”，同時(shí)也能爭(zhēng)取到更為廣闊的藝術(shù)空間；對(duì)于公共空間而言，當(dāng)代雕塑的介入，不僅提高了空間的文化品質(zhì)，也使得公共空間拓展出更多的功能價(jià)值。對(duì)于威海市政府而言，“93中國(guó)（威海）國(guó)際雕刻藝術(shù)大賽”的舉辦為呼之欲出的中國(guó)公共雕塑搭建了一個(gè)高端而適宜的平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)了雕塑家自我突破與城市建設(shè)的完美平衡，達(dá)到了多方共贏(yíng)的結(jié)果，暗合了時(shí)代發(fā)展的訴求。

自“93中國(guó)（威海）國(guó)際雕刻藝術(shù)大賽”后，公共雕塑創(chuàng)作大賽如雨后春筍般在全國(guó)各地涌現(xiàn)，如：天津泰達(dá)國(guó)際雕刻大賽、長(zhǎng)春國(guó)際雕塑邀請(qǐng)展、廣西桂林愚自樂(lè)園國(guó)際雕塑研習(xí)營(yíng)、北京延慶國(guó)際雕塑大賽、石家莊國(guó)際石雕展、北京國(guó)際城市雕塑展、福州國(guó)際城市雕塑藝術(shù)展等等。廣大市民渴望自己生活的城市公共空間更有文化藝術(shù)氣息，公共雕塑響應(yīng)時(shí)代的呼喚發(fā)揮著自身在營(yíng)造城市公共空間的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，中國(guó)城市迎來(lái)屬于自己的公共藝術(shù)時(shí)代，中國(guó)雕塑開(kāi)啟了走入公共空間的新歷程。正是得益于這次雕塑大賽的成功舉辦，才有了中國(guó)當(dāng)代雕塑與公共空間的首次結(jié)合，因此，1993年中國(guó)（威海）國(guó)際雕刻藝術(shù)大賽可以被視為中國(guó)公共雕塑發(fā)展歷程的重要里程碑之一，其意義應(yīng)該引起雕塑理論界的高度關(guān)注。

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作者單位：

中央美術(shù)學(xué)院