回到張愛玲

任建軍

[摘 要]田沁鑫版舞臺劇《紅玫瑰與白玫瑰》是對24歲的張愛玲的解讀。創(chuàng)作者不但在紅、白色調(diào)中體會出原著中熱切而又蒼涼的多重情感，而且通過兩個演員同時在舞臺上扮演同一角色的設(shè)計，生動外化了主人公人格分裂的心理困境，而無序的敘述方式、喜劇性故事片段、大幅度的肢體語言等，則在夸張的表達中讓舞臺劇比原著更加立體，比電影更加飽滿。整體看，它是一部更接近青春的張愛玲的作品，也是更貼合當代年輕觀眾審美觀的作品。

[關(guān)鍵詞]《紅玫瑰與白玫瑰》；張愛玲；田沁鑫；舞臺劇

“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。”這是張愛玲在《紅玫瑰與白玫瑰》中的驚人之語。她將男人的貪心看得如此透徹，為這部作品提供了改編的由頭。

一、多重的色調(diào)

《紅玫瑰與白玫瑰》是張愛玲24歲時的作品，這一年是1944年，是她作為女人一生中重要的一年。這一年，她改編的話劇《傾城之戀》獲得了巨大的成功；更為重要的是，這一年，她認識了胡蘭成。因此，張愛玲原作流露的面對愛情的態(tài)度是懷疑而又期待的，而不是滄桑的同情或是徹底的嘲諷。站在女人的角度，張愛玲露骨地揭秘了一個男人的欲望，觸及了他的猥瑣、糾結(jié)和不知滿足。所以在1992年關(guān)錦鵬導演的電影《紅玫瑰與白玫瑰》中，傳達了自始至終的灰暗和沉悶。他將大段的情節(jié)空白配之以旁白，在停頓的故事時間里緩慢敘事，像個缺失了活力的老婦人。在憂郁的敘述中，關(guān)錦鵬版《紅玫瑰與白玫瑰》從故事的世俗性中超拔出來，讓故事成為某種人生情緒表達，因而成了文藝片代表。

然而對于原著而言，張愛玲的文字卻不是沉寂的黑白色，它載滿了熾烈的紅，慘淡的白，它飽含了生命正艷的嫩綠，也擁有不知所往的灰……她的文字是嘲諷且有趣的。田沁鑫說：“張愛玲說過這樣一句話：我希望后來的改編者吹一口氣，讓我的人物活起來。我希望我能盡力去做到?！痹谔锴喏蔚睦斫庵?，電影在某種程度上是對張愛玲的誤讀，因此她要做的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》不會是一部陰郁的文藝戲，它將更接近那個年輕、靈動活潑、思考卻不失趣味的張愛玲，她希望能在舞臺上幫她吹這一口氣。于是，我們看到：舞臺上的紅玫瑰王嬌蕊那么單純、憨直、熱烈，哪怕沒有頭腦，卻有拼卻一切去愛的勇敢。

事實上，張愛玲對紅玫瑰的態(tài)度是復雜的。原著中，顯而易見的是她作為“交際花”的放浪，善于應酬的功夫和調(diào)情的手腕。振?！跋矚g的是熱的女人，放浪一點的，娶不得的女人”，所以深深被她吸引。然而，這個“任性的有夫之婦”的可愛之處在于：“她仿佛是個聰明直爽的人，雖然是為人妻了，精神上還是發(fā)育未完全的，這是振保認為最可愛的一點。就在這上面他感到了一種新的威脅，和這新的威脅比較起來，單純?nèi)獾恼T惑簡直不算什么了?！边@種“新的威脅”是什么？就是王嬌蕊身上動人的簡單、率性、癡心，以及她陷入愛情后的肅靜，決心做良婦后的矜持。田沁鑫抓住了人物的“熱”，并不單單把它表現(xiàn)為情熱，而更多處理成赤子之心。于是，紅玫瑰的“紅”，除了原著中的情欲隱喻外，被提亮了色調(diào)，顯得明亮而純粹。

而白玫瑰孟煙鸝，這個原著中被籠罩在一片“籠統(tǒng)的白”中、缺乏生命熱力的人物，在田沁鑫的舞臺上也有了生命的色彩。她將張愛玲筆下結(jié)婚當天孟煙鸝的狀態(tài)作為白玫瑰故事的起點，讓觀眾看到孟煙鸝對不可知的未來的樂觀向往。“有一種奇異的努力的感覺，像是裝在玻璃試驗管里，試著往上頂，頂?shù)艄茏由系纳w，等不及地一下子要從現(xiàn)在跳到未來。現(xiàn)在是好的，將來還要好——她把雙臂伸到未來的窗子外，那邊的浩浩的風，通過她的頭發(fā)?！睆垚哿徇@一段對懵懂而欣喜的新娘的描述，話劇中，不僅出現(xiàn)在婚禮當天孟煙鸝的自語里，也出現(xiàn)在戀愛中的王嬌蕊的獨白中。田沁鑫突出了孟煙鸝隱而不發(fā)的，內(nèi)在的，代表熱情的一抹“紅”色。而這名被振保冷落的“圣潔的妻”，那一場與小裁縫濃墨重彩的私情，成為對白玫瑰之“白”的反諷，它讓白玫瑰與紅玫瑰在對生命激情的要求上殊途同歸。如果生命僅剩下蒼白，它的價值何在？24歲的張愛玲雖然已經(jīng)頗世故，但她還有很多不甘心，田沁鑫看到了這一點，便在蒼白中加上一縷火焰，雖然火焰低矮斷續(xù)，但總為令人色盲的白增加了光亮。

田沁鑫的舞臺上，一句不斷重復的“一切都在驚慌疾走”，準確把握了張愛玲作品中常見的亂世感、末世感，一切如指間流沙的驚慌與憂傷之感，在骨子里的熱望和無處不在的蒼涼之外，夾雜了微妙的灰。舞臺上田沁鑫不斷賦予《紅玫瑰與白玫瑰》如此多重的色調(diào)，也可以看作是她對張愛玲的深刻理解。

二、分裂的人格

看過田沁鑫版《紅玫瑰與白玫瑰》的人，印象最深的莫過于從舞臺到演員的分裂。舞臺上一條玻璃甬道將世界分作兩邊，一邊屬于白玫瑰，播放著吳儂軟語的戲曲；一邊屬于紅玫瑰，唱響的是慵懶熱烈的歌。世界是兩個，每個世界里的人也是兩個。紅玫瑰、白玫瑰和佟振保分別由兩個演員扮演并同時上場。于是，奇異的畫面出現(xiàn)了：兩個紅玫瑰你來我往，兩個白玫瑰你說我笑，兩個佟振保你問我答。像是每個人都存在的兩面性，每一面都有占著上方的時候；又像是肉體的自己與靈魂的自己在互相觀看，立體對話。

振保，作為小說中的第一形象，在舞臺劇中，“他”直接變作了第一人稱的“我”，而由兩個演員扮演的兩個振保，一個遵循社會的倫理道德，現(xiàn)實，一個只愿縱欲放情，天真；一個正在與白玫瑰舉行婚禮，一個卻聽到對面公寓紅玫瑰摔倒的聲音；怯懦的一個只當紅玫瑰是一場艷遇，憤怒的一個又當白玫瑰是多余的擺設(shè)。他們經(jīng)?；ハ喙簦骸澳銦o恥你下流！”“你虛偽你造作！”“你自私！”“你沒人性！”可是他們又互為知音：“結(jié)婚有意思嗎？”“不知道”“那祭奠愛情有意思嗎？”“沒意思?！薄澳俏疫x不知道”。兩個人看似永無止境的選擇，其實是自己對著鏡子抽打耳光的過程，無論怎樣疼的都是自己。

面對最初那個干凈的自己，那個沒有對玫瑰有任何過分之舉的自己，振保愿意把后來遇到的女人都比作玫瑰。這樣的比方為的不是留戀初戀，而是祭奠那個早已埋入墳地的正直的自己。振保一路走著，一路在尋找一個真正足以滿足自己的人，他找到了嬌蕊，承載著欲望的紅玫瑰，一段讓他以為是愛情的愛情，接近、相擁、離開，為了聲名。然后，一個振保發(fā)現(xiàn)了煙鸝，淡漠無味的白玫瑰，一個讓他厭惡和瘋狂的家，另一個振保開始惱怒，面對籠統(tǒng)的白，面對呆板的煙鸝，他無從發(fā)泄怒火，當他拆穿了她與裁縫的私通，換來的也只能是無法張揚的屈辱感。話劇把振保的心情處理得恰到好處，兩個振保站在玻璃甬道的頂端意圖抓奸，他們沖上去攆走身在陰影中的裁縫；而在牌桌上，士洪卻鼓勵裁縫撬走煙鸝……在詼諧和幽默中振保欲哭無淚，他念想著嬌蕊，咒罵著煙鸝。

他這才發(fā)現(xiàn)原來自己從沒有過真正的愛情，有的也只是滿足或厭倦，夜里任憑自己怎樣輾轉(zhuǎn)反側(cè)，怎樣掙扎卻始終逃不脫這個輪回，短暫的滿足過后，空虛和厭倦總是更加長久和穩(wěn)固的存在?，F(xiàn)實的振保最終掩住了天真振保的口鼻，他感嘆了現(xiàn)實，似乎也謀殺了那個天真的自己。舞臺上，天真的振保死了，剩下那個現(xiàn)實的振保，正如故事所言，他明智地又變回了一個好人。

嬌蕊，紅玫瑰?！八袐雰喊愕闹橇?，成熟女人的身體，這種女人一般來說男人見了都會喜歡?！彼L塵氣十足，她善于調(diào)情，可她卻也有點傻，傻到相信并愛上了振保，傻到看不穿這個男人的目的，傻到為了他離開士洪。嬌蕊本不用成為兩個分裂的個體，然而從她遇到振保的一刻起，她注定分裂了，只是她無法平均分成兩個自己，黑暗中的人影是屬于士洪的，而暴露在日光下的那個熱烈美好的自己才是主體是屬于振保的。她熱情，她笑起來很美，她手拿煙蒂盯著大衣幻想振保時又是深情的，她是個清純懵懂的姑娘，她沉浸在愛情的漩渦無法自拔，她執(zhí)著，她傻氣，她，才是該讓人心疼的。振保所說的一切她都深信不疑，直到振保讓她騙士洪，說要跟士洪離婚的信是個玩笑時，她仍舊對自己的愛情和未來深信不疑，堅持說：“振保，沒了我你不行……”“我真的改了……”直到她被葬在一片紅玫瑰之下，直到另一個紅玫瑰擁抱她時，直到她穿上鎧甲手拿武器默然離開時，她才懂了原來付出了愛的只有自己。那以后，嬌蕊變得真實起來，一個只需學會自我保護并開始認真生活的嬌蕊落到了凡塵。公車上的相遇暗示了紅玫瑰的死去，只余一個樸素的身為人婦的嬌蕊。

而煙鸝，白玫瑰，“籠統(tǒng)的白”，自始至終執(zhí)迷不悟的白，連振保都說：“9年了，她一點變化也沒有”。一個人若是一點變化也沒有，那就說明她在不停地自我催眠和壓抑著。在社會的話語權(quán)里，煙鸝是占據(jù)上風的，她大學畢業(yè)，身世清白，外形還算順眼，性格溫順，可在振保和朋友的眼里他是一個悶悶的女人，不會與人交流，笨手笨腳，“突如其來的親昵甚至讓人厭惡。”舞臺上的她更是變得有點神經(jīng)。她總是畏畏縮縮，總是站在振保身后，猛然的大笑，猛然挑起一個話題，手足無措，低頭垂目，既可憐又可嫌。她永遠看不出哪里不對，卻總是絮絮叨叨的折磨著振保的神經(jīng)。

然而白玫瑰是孤獨的，振保和嬌蕊的分裂來自于欲望，而煙鸝的分裂卻來自于孤獨。她需要一個懂得自己的人，她需要一個說得上話的人，一個想象中的另一個自己。她甚至都不明白自己竭力維護的究竟是什么，是家，是名譽還是一個不愛自己的男人？她不斷地承認自己的笨拙，因此在遇到夸自己聰明的裁縫面前，她無力抵抗陷入其中，但她卻永遠不能像紅玫瑰那般來的坦然，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，最終推著裁縫離去，連給振保捉奸的機會都沒有。白玫瑰是一個永遠在社會道德上線的人，她深深地被社會道德條框包圍，所以無論怎么分裂，現(xiàn)實中她只能逆來順受，回歸到本來的自己。

分裂的人格，是田沁鑫為主人公精心設(shè)計的，是人物兩難困境中的心理過程的外化，從分裂到統(tǒng)一，在情感、欲求、放縱、自律中，探討了人性的幽微。

三、夸張的表達

對于看過原著的觀眾，田沁鑫的舞臺劇本身像是打碎再造的產(chǎn)物，它的時空順序是徹底被打亂的。從始至終，故事都是在交錯中進行，白玫瑰與紅玫瑰的人物交替，以及故事時間先后的交替，徹底打亂了原著的敘事時序，左右表演區(qū)域劇情雙線并進，更是讓觀眾無暇兼顧。

這種無序的敘事方式很巧妙的在疊加中推動著劇情，同時產(chǎn)生一種明顯的對比效果。在小說中，張愛玲突出表現(xiàn)了男主人公，而在話劇中，振保、紅玫瑰、白玫瑰才真正成為了并駕齊驅(qū)的主角。小說是一個縱向的比較形式，是四格畫，一個講完再接著一個；而《紅玫瑰與白玫瑰》的話劇，則是一副長卷，同時將不同的故事展現(xiàn)在一個平面，為的是向觀眾呈現(xiàn)一種更加清晰的比較形式。隨著故事被揉碎，再重新地跳躍性融合，順進的時間變得不再重要，獲得強調(diào)的是一種情緒、一種狀態(tài)，是男男女女、歲歲年年、世世代代不變的人生形式與人性矛盾。事實上，這樣的改變是大膽具有挑戰(zhàn)性的，對于沒有讀過原著的觀眾而言可能有些費解；而那些熟悉原著的觀眾，也許會更容易看到田沁鑫的用心和劇情本身的亮點。

正如田沁鑫所說，話劇的舞臺呈現(xiàn)體現(xiàn)了導演意圖，她要進行的是幽默的舞臺傳達，在這一點上，《紅玫瑰與白玫瑰》采用了調(diào)侃的方式和大幅度肢體動作。在觀劇的過程中，觀眾可以明顯感覺到，劇情里精心編排了不少詼諧橋段。兩個振保之間的相互對答，在兩人各持己見的狀態(tài)下，這一點表現(xiàn)得尤為明顯。與其他以喜劇為目的的話劇表達不同，田沁鑫的優(yōu)長在于：舞臺版臺詞采用了大段張愛玲風格的對白或是獨白，有些甚至是直接摘自于她其他作品中的對白。臺詞可以說是整體偏向張愛玲風格的小諷刺和小幽默，這使得舞臺劇再創(chuàng)作能夠與原作者語言風格無縫對接，使觀眾更好領(lǐng)會創(chuàng)作者意圖。同時，田沁鑫話劇慣有的大幅度的肢體語言，為這一版《紅玫瑰與白玫瑰》添上了重要一筆，比如白玫瑰捂嘴的笑聲、靠在門邊的呼嚕聲、她惹人發(fā)笑的睡姿，兩個白玫瑰在糾結(jié)于婚外情的問題時相互扇耳光的激辯等，都在夸張中突顯了矛盾并令人忍俊不禁。田沁鑫的舞臺語匯如此豐富，甚至在不增加演員的前提下，僅以服裝和詼諧的語言表現(xiàn)出母親、妓女等角色，以無窮的想象力激發(fā)觀眾的想象。而劇終一幕，兩個白玫瑰將失去生命般低垂著頭的天真的振保夾在中間，椅子后面，那個代表現(xiàn)實的振保微笑而立，舞臺上漸漸收光，一切重新浸入黑暗，就這樣，這部舞臺劇滿載著黑色幽默悄然落幕，然而在笑聲背后，任誰都能品味出哪怕絲毫的，關(guān)于生活、關(guān)于成熟，以及流于平淡、妥協(xié)現(xiàn)實的殘酷和真實，這就是笑中含淚的多義的張愛玲與多元的田沁鑫。

作為一個很早以前就讀過張愛玲原著、觀賞過關(guān)錦鵬電影版《紅玫瑰與白玫瑰》的觀眾，面對話劇改編，一定有著自己的期待，整體而言，《紅玫瑰與白玫瑰》在細節(jié)和創(chuàng)新上，在話劇的人物塑造和表現(xiàn)手法上，比原著更加立體，比電影更加飽滿，它加快了原著本身的敘事速度，帶給觀眾一種更富沖擊力、更可感可觀的表現(xiàn)形式?？梢哉f，它是一部更接近青春的張愛玲的作品，也是更貼合當代年輕觀眾審美觀的作品。

如果要給田沁鑫版《紅玫瑰與白玫瑰》一個簡潔的評價，我愿意說：它回到了張愛玲。