張偉

摘要：作為近代中國以圖像為主導(dǎo)的傳播媒介，《點(diǎn)石齋畫報》基于照相石印技術(shù)的廣泛采用、中西融匯的圖像設(shè)計、圖文互動的接納機(jī)制以及本土視角的文本修正策略等形式變革，通過對時事新聞、都市風(fēng)情以及域外新知的主題書寫與視覺再現(xiàn)，以一種“他者化”的想象建構(gòu)了近代中國圖像介入政治的先遣模式，激發(fā)了民族主體意識與現(xiàn)代社會觀念的潛在生成，在晚清上海文化的“大眾化”走向以及日常生活的“審美化”語境中，實(shí)現(xiàn)了圖像與政治的審美合謀，成就了圖像表征政治的中國樣式。考察《點(diǎn)石齋畫報》圖像“想象”政治的文本架構(gòu)對重新認(rèn)識這一媒介乃至探討現(xiàn)代視覺傳媒的權(quán)力作用機(jī)制都將有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：《點(diǎn)石齋畫報》；圖像敘事；政治啟蒙；權(quán)力意識；視覺媒介

中圖分類號：I206.5文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：0257-5833（2018）05-0183-09

作為晚清持續(xù)時間最長、發(fā)行最廣、影響最大的新聞畫報，《點(diǎn)石齋畫報》在中國近代傳媒文化史上無疑承載著重要的時代意義，某種程度上它代表著圖像作為主體傳媒手段實(shí)現(xiàn)“以圖言事”的成熟形態(tài)。圖像作為一種普泛的表意方式在人類社會久已有之，從遠(yuǎn)古時期的巖畫到青銅器的裝飾紋樣，從中西方諸種類別的繪畫形態(tài)到圖像與其它媒介的合謀產(chǎn)物如小說插圖、廣告招貼無不如此，但以圖像來表征社會即時事件、反映時代現(xiàn)象進(jìn)而啟迪民智、孕化初級意義的政治啟蒙，甚至推動一種民族自主意識的文化想象，這是《點(diǎn)石齋畫報》圖像傳播為之前其它圖像表征所不及的地方。與同時代其它畫報相比，凡重要的社會事件、西方“取各館新聞事跡之穎異者，或新出一器、乍見一物”①都成為《點(diǎn)石齋畫報》“繪圖綴說”的對象，正如陳平原先生所評價的那樣：“（《點(diǎn)石齋畫報》）用圖像的方式連續(xù)報道新聞，以‘能肖為上的西畫標(biāo)準(zhǔn)改造中畫，借傳播新知與表現(xiàn)時事介入當(dāng)下的文化創(chuàng)造?！雹诨蛟S與現(xiàn)代視覺媒介表征政治話語的自由度不同，《點(diǎn)石齋畫報》以圖言說、關(guān)注時事的創(chuàng)新策略對思想意識的推動以及政治話語的標(biāo)舉尚不夠鮮明，其隱含的政治啟蒙意識還較為隱晦，但作為立足時代基點(diǎn)、以國人之視角講述“世界故事”的圖像敘事樣式，《點(diǎn)石齋畫報》無疑在圖像表意與政治啟蒙之間建構(gòu)了對話的可能，衍化為近代史上圖像媒介介入政治敘事的先導(dǎo)。因而考察《點(diǎn)石齋畫報》如何構(gòu)建現(xiàn)代意義上的視覺表征模式進(jìn)而借助圖像來催化文本意義的政治想象、推動民眾政治啟蒙意識的潛在生成，無論是深化對《點(diǎn)石齋畫報》敘事模式與歷史價值的理性認(rèn)知抑或?qū)ΜF(xiàn)代視覺媒介與權(quán)力意識及政治話語共謀路徑的審美思考都不無啟發(fā)意義。

一、《點(diǎn)石齋畫報》圖像傳播的形式變革與建構(gòu)圖像政治之可能

作為人類表意世界中的主流媒介，圖像不僅是人類意識生成的產(chǎn)物，更是人類傳播意識的重要載體。憑依自身的表征屬性，圖像自覺乃至不自覺地?fù)?dān)負(fù)著一定的意識形態(tài)傳播職能，參與到社會秩序的組織與公共文化的建構(gòu)中。嚴(yán)格而言，圖像與政治意識的聯(lián)姻比文字要早，與文字構(gòu)筑的文本意義相比，圖像以其自身表意的直觀性與情感的在場性，省卻了解讀文字所需要的涵詠、想象、聯(lián)想等深度思維模式，使得圖像對政治意識的表征更加直觀、淺白，而正是這種直觀淺白的接受效應(yīng)使得原本形而上的政治性的宏大敘事被化解為大眾所樂見的審美景觀與信息樣式，成就了圖像參與政治教化的顯性優(yōu)勢。誠如伊格爾頓所言：“審美只不過是政治無意識的代名詞：它只不過是社會和諧在我們的感覺上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已。美只是憑借肉體實(shí)施的政治秩序，只是政治秩序刺激眼睛、激蕩心靈的方式?！?[英]特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第26頁。

作為以圖像敘事為主導(dǎo)的新聞媒介，《點(diǎn)石齋畫報》的刊行不僅為中國近代文化史上圖像實(shí)現(xiàn)主導(dǎo)性敘事樹立了成功的案例，更為重要的是，它將圖像傳播與政治意識形態(tài)的合謀導(dǎo)向了一種自覺。誠然，中西方文化史上不乏以圖像進(jìn)行政治敘事的美學(xué)實(shí)踐，無論是顧愷之的《女史箴圖》、閻立本的《步輦圖》抑或法國畫家德拉克羅瓦的《自由引導(dǎo)人民》均為圖像介入政治敘事的代表。與之前政治性的圖像敘事相比，《點(diǎn)石齋畫報》歷經(jīng)14年（1884-1898）所刊行的4600余幅圖像無疑占據(jù)了更為深廣的敘事容量，其對時政事件、域外事物的關(guān)注也打破了之前政治性圖像多以人物畫為主，畫面能指與所指多存在時空“脫節(jié)”的弊端，演化為具有新聞性的社會即時鏡像的視覺縮影。不僅如此，形式上的變革與創(chuàng)新更是將《點(diǎn)石齋畫報》介入政治敘事的審美效應(yīng)拓展到最大，在營造“視覺革命”的奇觀景象中有效推動了政治啟蒙意識的文本架構(gòu)與社會實(shí)踐。

首先，照相石印技術(shù)的應(yīng)用與大眾政治接受準(zhǔn)入門檻的降低。作為近代頗具影響力的傳播媒介，《點(diǎn)石齋畫報》廣受接納的一個重要原因就是照相石印技術(shù)的廣泛應(yīng)用。盡管同傳統(tǒng)木刻一樣，照相石印同樣需要以線描作為畫作的主要繪制手段，但其印制的速度、精美性都非前者所能比擬。正如彼時《申報》宣揚(yáng)的那樣：“書籍之有木刻由來尚矣，洵而至于銅板、磁板、鉛板、沙板，輔木刻以兼行，為藝林所寶貴，然皆有工鉅費(fèi)繁之慮，且有曠日持久之嫌，未若今日石印之巧且速者……較之木刻不啻三倍之利，而且不疾而速，化行若神，其照書如白日之過隙中，其印數(shù)如大風(fēng)之發(fā)水上，原書無一毫之損，所印可萬本之多?！?上海同文書局石印書畫圖軸價目，《申報》1883年6月26日。正是對石印技術(shù)的廣泛采用，使得圖像的大量復(fù)制成為可能，技術(shù)的介入拉近了普通大眾與藝術(shù)品之間的距離，“技術(shù)復(fù)制能把原本的摹本帶到原作本身無法到達(dá)的境界?！乖髂茈S時為人們所欣賞” [德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第86頁。。機(jī)械復(fù)制的技術(shù)驅(qū)動不僅消解了原為社會精英所掌控的文化特權(quán)，同時使得大眾對政治信息的接納成為可能。換言之，政治意識在復(fù)制技術(shù)的驅(qū)動下不再是少數(shù)社會階層的福利，一種更為普泛的政治參與意識成為這一印刷技術(shù)革命的衍生品。

其次，寫實(shí)主義風(fēng)格與政治意象的視覺再現(xiàn)。與常態(tài)的圖像表征相比，寫實(shí)主義是圖像表達(dá)政治話語的通行方式。出于對時事新聞的表征立場，特別是為了強(qiáng)化政治意象的真實(shí)性，《點(diǎn)石齋畫報》打破了中國文人畫一貫的寫意風(fēng)格，將西方繪畫焦點(diǎn)透視的寫實(shí)主義構(gòu)圖與中國傳統(tǒng)的工筆白描以及年畫特征有機(jī)結(jié)合起來，以視覺呈現(xiàn)的真實(shí)感為主要審美訴求，形構(gòu)了近代中國本土繪畫的新形態(tài)。在《點(diǎn)石齋畫報》刊行之前，引入西洋畫法來協(xié)理中國畫創(chuàng)作業(yè)已成為中國畫的新動態(tài)，但多數(shù)時候?qū)ξ餮螽嫹ǖ囊攵鄬儆谝环N淺顯的嘗試。《點(diǎn)石齋畫報》出于對政治敘事真實(shí)性的追逐，對西洋畫法的兼容更為深廣，它一改傳統(tǒng)中國畫散點(diǎn)透視的審美風(fēng)格，以西方繪畫的焦點(diǎn)透視來統(tǒng)攬畫面，注重畫面敘事的空間層次以及人物造型的比例結(jié)構(gòu)，同時強(qiáng)調(diào)對畫面景物明暗光影的科學(xué)應(yīng)用，使其更符合現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)鏡像。不僅如此，為實(shí)現(xiàn)對時事物象的客觀再現(xiàn)，強(qiáng)化畫報所負(fù)載的政治觀念，《點(diǎn)石齋畫報》還應(yīng)用照相摹畫的技法來繪制畫面，亦即以攝影照片作為畫作之藍(lán)本，減小所繪圖像與真實(shí)場景的偏差，如表現(xiàn)中法兩國商訂和約的“越事行成”一圖就是依據(jù)當(dāng)時的照片摹畫而成，誠如《申報》所述：“本館接得中法和議已成確電后，即覓李傅相與法欽差福尼兒與稅務(wù)司德璀璘之真相，繪成商訂和約景象，編入下次第三號發(fā)售?！?《點(diǎn)石齋畫報》第二號宣傳廣告，《申報》1883年6月19日?？梢娬障嗄‘嫾挤ㄒ讶怀蔀楫媹笞分饘憣?shí)性、表達(dá)政治話語的常態(tài)模式。

再次，圖文互動的解讀機(jī)制與社會現(xiàn)象的多維呈示。作為以時事新聞與域外新知為關(guān)注主體的傳播媒介，如何將現(xiàn)實(shí)生活中多元化的社會意象準(zhǔn)確傳達(dá)給受眾是畫報表征首先面對的問題。或許是體察到圖像表征的天然缺陷，《點(diǎn)石齋畫報》在充分發(fā)揮圖像敘事主導(dǎo)性的同時有效利用了文字表意的先天優(yōu)勢，建構(gòu)了“圖-文”互動的敘事機(jī)制。誠然，以圖像來描述時事新聞或社會新知盡管可以更顯直觀，引發(fā)的關(guān)注度可能更高，但鑒于圖像本身的特定體例，特別是靜態(tài)的畫面難以完成特定事件的整體敘事，其所能做的就是“挑選全部‘動作中最耐人尋味、最富于想象力的那一‘片刻” [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第83頁。，這就使得圖像在表征事件時易于造成敘事的某種斷裂，以文字來補(bǔ)充圖像不能完成的信息設(shè)置，彌合圖像表意所可能的信息脫節(jié)遂成為文字?jǐn)⑹碌氖姑?。此外，人工繪制的圖像難免引起畫面能指與所指的偏差，造成媒介敘事的“寫實(shí)性”偏離，文字的補(bǔ)充可在一定程度上減小這一偏差的可能。如“水底行船”一圖，其所繪圖案離奇怪誕，形似蛋殼，漂浮于冰山水面之上，從圖像上很難捕捉到這一器物的形狀功用，而附加的文字介紹“船長二百尺，以銅為質(zhì)，形如卵，中藏機(jī)器，設(shè)電燈，上下前后左右俱有孔鑲嵌玻璃以通外視……” 吳有如：《點(diǎn)石齋畫報》，上海畫報出版社2001年版，第5頁。則將圖像表意的模糊性導(dǎo)向更為清晰的境地。值得一提的是，相比于圖像而言，文字不僅可以敘事，而且可以更深度地表達(dá)對時事的立場與觀點(diǎn)，如“力攻北寧”一圖的文字解讀“法人攻奪越南北寧后，始猶疑逡巡而不進(jìn)，偵探數(shù)日，知無華兵潛伏于中，遂嚴(yán)陣而入。嗚呼，虎狼惡獸也，而設(shè)陷阱以待之。即逞其跳號狂噬之雄，而卒以自斃。彼不奪不厭者，其亦可幡然變計矣” 吳有如：《點(diǎn)石齋畫報》，上海畫報出版社2001年版，第73頁。不僅補(bǔ)充了畫面事件的來由，同時鮮明地表達(dá)了創(chuàng)作者的思想立場。

最后，域外生活意象的本土視角與視覺修正。作為一份時事性畫報，對域外尤其是西方事物與生活景象的描繪與介紹一度是《點(diǎn)石齋畫報》致力的重點(diǎn)。不難想象，畫報執(zhí)著于對西方世界的引介為晚清民眾的西方視野提供了更為便捷的窗口，增強(qiáng)了民眾對西方社會的審美認(rèn)知與理性思考。而畫報繪制、編排程式上由國人主導(dǎo)的生成屬性使得畫報的圖像敘事不可避免地規(guī)約于一種本土化的審美視角，畫面中中國元素的添加、本土技法的趨同等視覺修正手段則成為這一規(guī)約機(jī)制的常態(tài)效應(yīng)。如“公家書房”一圖所呈現(xiàn)的西方圖書館中，盡管畫面一應(yīng)人等均外國著裝，但稍作留意不難發(fā)現(xiàn)，所繪人物形象均具國人面貌特征，繪制者只是有意為其添加了胡子而已。更為難得的是，繪制者在西洋的圖書館中特意添加了一件中國式的屏風(fēng)，將本土元素與西方生活場景進(jìn)行有意嫁接，使得整個畫面溢動著一種本土情愫與民族氣息。當(dāng)然這種嫁接某種程度上是繪制者對西方生活場景過于陌生，繪制過程中更多融入自身的審美想象，所繪事物與事實(shí)存在偏差所致，但反過來，以本土元素介入西方生活情形的圖像敘事無疑更加符合本土民眾的視覺習(xí)慣與文化期待，有助于民眾對西方事物的審美認(rèn)知與接納。

誠然，形式層面的變革與創(chuàng)新為《點(diǎn)石齋畫報》這一新式媒介增添了更多的現(xiàn)代性征，伴隨著近代上海的城市化進(jìn)程，《點(diǎn)石齋畫報》的刊行與傳播無疑披載著一種初級形態(tài)的“印刷資本主義”色彩，推動著新聞界“視覺革命” Catherine Vance Yeh，Creating the Urban Beauty：The Shanghai Courtesan in Late Wing Illustrations，in Judith T.Zeitlin and Lydia H.Lin，eds.，Writing and Materiality in China：Essays in Honor of Patrick Hanan，Cambridge，Mass：Harvard University Asia Center，2003，p.397.的真正到來，而這無疑為近代史上的政治啟蒙提供了很好的契機(jī)。

二、《點(diǎn)石齋畫報》政治想象的文本架構(gòu)與美學(xué)指向

盡管以時事新聞為傳播之熱點(diǎn)，《點(diǎn)石齋畫報》并未將思想啟蒙與政治參與作為畫報立足的主導(dǎo)意旨，其創(chuàng)刊詞所宣言的“爰倩精于繪事者，擇新奇可喜之事，摹而為圖，……而茗余酒后，展卷玩賞，亦足以增色舞眉飛之樂。倘為本館利市計，必為斯圖一出，將不羽而飛，不脛而走” 尊聞閣主人：《畫報緣起》，選自《點(diǎn)石齋畫報》，廣東人民出版社1983年版，第1頁。一直是畫報秉承的價值訴求?？梢哉f《點(diǎn)石齋畫報》建構(gòu)政治想象的文本架構(gòu)更多是無意識的，正是畫報衍生的特定的社會語境以及畫報編排形式上的諸多革新創(chuàng)造了畫報政治啟蒙的審美自覺，使得即便以“茗余酒后，展卷玩賞”與“利市計”為畫報之主旨，仍然不能遮蔽這一新興媒體所形構(gòu)的政治啟蒙的隱性效應(yīng)。誠如康德所言：“公眾只能是很緩慢地獲得啟蒙。通過一場革命或許很可能推翻個人專制以及貪婪心和權(quán)勢欲的壓迫， 但卻絕不能實(shí)現(xiàn)思想方式的真正改革?！?[德]康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務(wù)印書館1990年版，第24頁。正是憑借十多年的辦刊體驗(yàn)，《點(diǎn)石齋畫報》以其特定的圖像敘事樣式與時事追蹤旨趣在圖像與政治啟蒙之間建立了對話機(jī)制，實(shí)現(xiàn)了近代史上圖像想象政治的先導(dǎo)形態(tài)，從而形構(gòu)了中國近代文化史上圖像與政治合謀的審美景觀。

第一，畫報對西方社會生活的“他者化”想象及其啟發(fā)效應(yīng)。無論國人認(rèn)可與否，晚清以后中國社會的現(xiàn)代性進(jìn)程是在西方文化的直接參與下開始的，從“師夷之長技以制夷”的樸質(zhì)意愿到“中體西用”的理論先導(dǎo)，即便國人接納西方文化展開社會現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的訴求頗具被壓抑的屬性，但近代史上中西方文化勢能上的顯著差異無疑為“西學(xué)東漸”提供了身份合法性。中國現(xiàn)代性進(jìn)程一度被認(rèn)為經(jīng)歷了“器物變革”“制度變革”以及“觀念變革”三個階段，無論這一論斷是否合理，但“器物變革”對近代中國的啟蒙效應(yīng)當(dāng)是不爭的現(xiàn)實(shí)，換言之，中國社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型就是在西方輸入的“奇技淫巧”中開啟的。作為現(xiàn)代性啟蒙的觸發(fā)器，媒介無疑擔(dān)負(fù)著重要的引介職能，多數(shù)時候它承擔(dān)著社會觀念與主體意識衍進(jìn)的先導(dǎo)角色?！饵c(diǎn)石齋畫報》即是如此，引介西方社會的創(chuàng)新發(fā)明、風(fēng)俗民情、生活模式始終是這一媒介致力的目標(biāo)。當(dāng)然，畫報對西方新奇事物以及生活場景的描畫多數(shù)并非是真實(shí)鏡像的客觀呈現(xiàn)，更多時候是以一種“他者化”視角對西方舶來品的圖騰想象，基于民族性、本土化的審美視角重構(gòu)了西方生活方式的審美烏托邦。赫勒把想象劃分為“技術(shù)想象”與“歷史想象”，前者顯示出對未來、效率、功利的關(guān)注，后者則凸顯出注重過去、意義以及非功利的表征，前者表現(xiàn)出理性色彩，后者則隱含著審美維度，歷史想象主張生活不能拘泥于只解決技術(shù)問題，而是在技術(shù)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上通向一種信仰、神話、習(xí)俗、儀式乃至真理。 [匈牙利]阿格尼絲·赫勒：《現(xiàn)代性理論》，李瑞華譯，商務(wù)印書館2005年版，第192頁。依此而言，《點(diǎn)石齋畫報》借助對諸如潛水艇、火車商船、男女結(jié)婚、聚會跳舞等西方新奇事物的刻畫，以夾雜本土印記的圖像符號將一個無法親歷的想象對象呈現(xiàn)在民眾面前，激發(fā)民眾的審美期待，其產(chǎn)生的效應(yīng)并非只是喚起對西洋新事物的圖騰與膜拜，而是在技術(shù)想象的基礎(chǔ)上喚起民眾的歷史想象，在稱奇西方生活景觀的同時觸發(fā)對自身現(xiàn)實(shí)處境的反視與反思，進(jìn)而催發(fā)民眾對技術(shù)背后文化特質(zhì)及其政治動因的深度思索。

第二，畫報對民族主體意識的表達(dá)及其政治想象共同體的構(gòu)建。如果說《點(diǎn)石齋畫報》借助對西方新事物的引介來推動政治啟蒙略顯隱晦的話，那么秉持對時事新聞的追蹤宣揚(yáng)以及借助圖文一體的敘事機(jī)制，《點(diǎn)石齋畫報》對民族主體意識的表達(dá)則要明朗的多。如畫報中對中法戰(zhàn)事進(jìn)行刻畫的圖像達(dá)47幅，從描繪北寧戰(zhàn)役的《力攻北寧》到中法兩國簽訂和約的《和約畫押》，中法之間的戰(zhàn)事與外交以系列的圖像敘事全景展示出來。在對兩國關(guān)系的形象書寫中，畫報繼承了《申報》的辦刊宗旨，毫不隱晦地展示自身的審美立場與民族意識?！傲ケ睂帯币粓D即是如此：畫面的設(shè)計將清軍置于畫幅上端，立于遠(yuǎn)景形態(tài)的城墻之上，而法軍則置于畫面左下角，中間的護(hù)城河將中法兩方分列于畫幅兩端，由于中方在畫面上端，又是遠(yuǎn)景展現(xiàn)，法軍則是近距刻畫，再加上法軍所繪人員較多，狹小的畫面空間造成了一種觀看體驗(yàn)的“擠壓”效應(yīng)，形成了畫面構(gòu)圖上的視覺張力，從而營造出法軍形容猥瑣、陣腳大亂的視覺體驗(yàn)，而文字說明中如“逡巡”“虎狼惡獸”“跳號狂噬”“自斃”等頗具情感色彩的字樣再次驗(yàn)證了圖像表征鮮明的民族主體意識。誠然，圖像繪制者并非是從實(shí)戰(zhàn)場景中來構(gòu)建真實(shí)的戰(zhàn)爭場面，其對中法戰(zhàn)事的圖繪更多基于一種自我的審美想象，而左右這種審美想象自然脫離不了繪制者所歸屬的民族主體意識與國家觀念，相對于部分失真的畫面而言，對畫面意義表達(dá)的訴求可能更是繪制者所追逐的目標(biāo)。這種圖像的創(chuàng)作體例造就的是一種“視覺幻覺主義”，“視角幻覺主義的力度就在于它所揭示的似乎不僅僅是外部可見的世界，而是理性靈魂的本質(zhì)，所再現(xiàn)的恰恰是這個理性靈魂的視界。” [美]米歇爾：《圖像學(xué)：形象 文本 意識形態(tài)》，陳永國譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第46頁。正是這一視覺幻覺主義無形中激起了受眾的民族想象，營構(gòu)了一種深層的身份認(rèn)同與民族優(yōu)越感，借助對圖像的審美認(rèn)知，在對圖像政治事件的審美想象中推動著一種社會共同體的隱性衍生，同構(gòu)著對受眾民族與國家觀念的價值認(rèn)同，進(jìn)而引導(dǎo)著受眾政治意識的逐步覺醒。值得一提的是，《點(diǎn)石齋畫報》以中國元素切入西方生活場景的描畫，這一畫面設(shè)計或許出于繪制者畫面構(gòu)圖時的“自我想象”，但反過來它又以一種“圖像記憶”的方式無形中強(qiáng)化了受眾的主體意識與民族存在感。有學(xué)者在談及1930年代圖像與“社會記憶”的辯證關(guān)系時就指出：“通過關(guān)于自我文化、歷史的圖像敘事，來組織并傳播人們的‘社會記憶，即從對‘故我文化合法性的回憶出發(fā)，來推導(dǎo)出‘今我的政治合法性身份?！?許徐：《圖像如何“想象”政治：1930年代的讀圖轉(zhuǎn)向與中國經(jīng)驗(yàn)》，《求索》2014年第5期。當(dāng)然，處于1930年代的圖像敘事對政治話語的主導(dǎo)性比《點(diǎn)石齋畫報》時期要明確而自覺的多，但《點(diǎn)石齋畫報》對中國民族元素的適時添加卻潛在強(qiáng)化了受眾的身份認(rèn)同以及中華民族文化政治的合法性，亦如康納頓所言：“對現(xiàn)在的體驗(yàn)在很大程度上取決于我們有關(guān)過去的知識?！?[美]保羅·康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版，第2頁。正是畫面所形構(gòu)的民族記憶潛移默化地牽引著受眾的情感思維，制約著受眾的思想走向。

第三，畫報對社會平等觀念的潛在孕化以及社會參與意識的隱性倡導(dǎo)。出于對新聞時事、日常生活情形的視覺呈現(xiàn)，《點(diǎn)石齋畫報》匯集了晚清社會不同的職業(yè)群像，城市底層民眾尤其是女性形象同樣成為畫報描繪的對象。就傳統(tǒng)文人畫所專注的仕女圖而言，底層社會的女性形象很少為文人士大夫所關(guān)注，成為繪畫藝術(shù)的主題。在封建禮教極力主張的“男尊女卑”的社會意識中，將關(guān)注對象投向底層婦女其本身就是對傳統(tǒng)主流意識的一種背離，然畫報卻更進(jìn)一步，它摒棄了傳統(tǒng)女性專注“守內(nèi)”的既定訓(xùn)誡，強(qiáng)調(diào)對外出務(wù)工、投身社會實(shí)踐女性的形象刻畫，繅絲廠或紡織廠女工一度成為畫報傾力宣揚(yáng)的目標(biāo)。如“坍屋傷人”一圖中，女工統(tǒng)一著裝，置身機(jī)器工場中，與男工同處一室進(jìn)行機(jī)器生產(chǎn)，誠如其文字所敘說的那樣：“經(jīng)綸繅絲廠，于（光緒22年）2月24日開車作工，機(jī)聲軋軋，婦女云屯，大有日新月盛之勢?！?吳有如：《點(diǎn)石齋畫報》，上海畫報出版社2001年版，第320頁。同樣對底層女性受教育權(quán)的推崇也是畫報致力的方向，畫報刊載了多幅描繪女性接受教育的圖像，在“女塾宏開”一圖中，西方女教師正在給中國女學(xué)生指導(dǎo)鋼琴課，于傳統(tǒng)禮教而言，女性接受教育本就詫然，而竟以鋼琴這一西方課程來教授中國女性則更是新興教育理念的彰顯，畫面文字則更加鮮明地標(biāo)舉這一教育模式：“塾中女師嚴(yán)為督課，所訂章程，斟酌盡善。故各女童學(xué)業(yè)亦多竿頭日上，精進(jìn)有功。” 吳有如：《點(diǎn)石齋畫報》，上海畫報出版社2001年版，第200頁。畫報將女性從傳統(tǒng)狹隘的生活空間解放出來，賦予其更為寬泛的公共社會空間，倡導(dǎo)傳統(tǒng)女性以平等的就業(yè)權(quán)與受教育權(quán)，盡管畫報并沒有旗幟鮮明地宣講女性務(wù)工與接收教育的社會意義，但畫面對這一新興社會現(xiàn)象的客觀再現(xiàn)其帶來的潛在啟蒙意識已然相當(dāng)明顯，某種程度上它以一種更為直觀的方式激發(fā)了底層女性對自身社會角色與價值的重新思考，為后續(xù)的女性解放積儲著必要的動力。值得一提的是，在《點(diǎn)石齋畫報》刻畫的諸多女性形象中，妓女這一底層女性同樣也受到多重關(guān)注，僅描繪的妓女畫像就達(dá)兩百余幅，畫報所繪妓女早已沒有唐宋時期風(fēng)塵女子與文人士子吟詩作賦、惺惺相惜的浪漫情懷，開放的上海商埠將這一社會角色推向一種職業(yè)化、商業(yè)化境地，畫面上多數(shù)妓女被置于商場、街道、公園、碼頭等公共空間，參與社會的日常生活。今天看來，畫報對妓女形象的刻畫一方面可以激起觀者對這一社會階層的關(guān)注，引發(fā)更多的社會性思考；另一方面畫報將這一底層女性置于公共性的社會空間也富有一定的啟迪作用，某種程度上表明妓女這一傳統(tǒng)的社會角色開始走向覺醒，以活躍于社會公共場域來尋求自身的存在感，追逐屬于自身的社會權(quán)利，謀求一種更為公正的社會身份。

三、《點(diǎn)石齋畫報》政治啟蒙的深度機(jī)理與文化邏輯

如果說《點(diǎn)石齋畫報》憑依照相石印的技術(shù)模式、中西結(jié)合的圖像設(shè)計理念以及圖文互動的文本接納體例等諸多的形式變革為圖像“想象”政治提供了客觀的技術(shù)前提，那么畫報對西方景物與生活方式的描繪、對新聞事件與社會底層人物的形象刻畫則從主觀上催發(fā)了圖像通約政治的潛在可能。盡管畫報并沒有確立明確的思想立場與政治方向，也從未以思想啟蒙與政治參與作為媒介主體敘事的行為自覺，但無論是形式上對視覺接納體制的創(chuàng)新抑或內(nèi)容上對諸多時事新聞逸事的宣揚(yáng)，其構(gòu)建的“政治想象”潛在地形構(gòu)著自身的實(shí)踐邏輯，在文本政治指涉的無意識中孕化著隱性的思想話語與政治指向。當(dāng)然，憑依圖像進(jìn)行政治“想象”進(jìn)而實(shí)現(xiàn)普泛意義上的政治啟蒙，這一敘事機(jī)制的實(shí)現(xiàn)脫離不了特定社會文化語境的孕化與滋養(yǎng)，可以說，正是晚清社會特定的社會與文化語境創(chuàng)設(shè)了圖像“想象”政治的諸多條件，為后續(xù)的政治啟蒙提供了良好的契機(jī)。

一方面，晚清文化演變格局中的“大眾化”傾向與圖像啟蒙的可行性。嚴(yán)格地說，文化演變中的“大眾化”傾向與大眾文化并非同一個概念，作為現(xiàn)代社會特定的文化范疇，大眾文化是西方現(xiàn)代工業(yè)與科技發(fā)展的產(chǎn)物，是文化在西方后現(xiàn)代語境中的新范式，德國的法蘭克福學(xué)派與英國的伯明翰學(xué)派對此都有不同的理論考察。晚清時期文化演變的“大眾化”并不能劃歸大眾文化的行列，它也遠(yuǎn)未達(dá)到大眾文化的發(fā)展程度，只是在文化演變格局中體現(xiàn)出一定程度的大眾文化性征。而正是這些雛形的大眾文化性征某種程度上推動著《點(diǎn)石齋畫報》的傳播與接受，潛在規(guī)約著畫報展開“政治想象”的審美架構(gòu)。首先，晚清上海作為對外開放的商埠，有了近代城市發(fā)展的基本條件與特征，兼具工業(yè)化與都市化的初級模式，大量游民匯聚在城市的日常生活空間中，奧爾特加所謂的大眾文化形成的前提條件亦即“平均的人”——都市大眾成為現(xiàn)實(shí)，這為畫報的圖像敘事提供了廣泛的接受主體，同時也圈定了圖像實(shí)現(xiàn)政治啟蒙的首選對象。其次，近代中國城市生活中大眾媒介的愈益普及直接推動了文化“大眾化”的深入傳播。文化的“大眾化”離不開媒介的“大眾化”，大眾媒介的出現(xiàn)理應(yīng)是文化“大眾化”傳播的先行條件，誠如美國學(xué)者索弗爾所言：“大眾媒介使通俗藝術(shù)成為可能并通俗起來，而通俗藝術(shù)又創(chuàng)造了對大眾媒介的需求并離不開大眾媒介的發(fā)展和精致化。” Fredric Rissover and David C.Birch，eds.，Mass Media and the Popular Arts，New York：McGraw-Hill，1983，p.5.就晚清上海而言，報紙、雜志、廣告、電影、照相等新興媒介形構(gòu)了一個龐大的文化傳播網(wǎng)絡(luò)，諸多兼有“機(jī)械復(fù)制”性征的媒介進(jìn)入普通民眾的日常生活，直接改變著民眾接納文化的常態(tài)方式。第三，近代城市生活中潛消費(fèi)意識的興起及其對畫報圖像敘事的積極推動。與現(xiàn)代消費(fèi)社會不同，晚清城市中興起的消費(fèi)意識并非是物質(zhì)生產(chǎn)極度豐裕的產(chǎn)物，只是兼具了現(xiàn)代消費(fèi)的些許特征，它并非完全意義上的消費(fèi)社會，更多屬于一種“潛消費(fèi)”形態(tài)。《點(diǎn)石齋畫報》即是如此，且不說“為利計”乃是它創(chuàng)刊之初衷，就是它借助《申報》所做的廣告宣傳以及畫報本身負(fù)載的廣告也預(yù)示著畫報本身的文化商品性征，其由市場主導(dǎo)的運(yùn)營機(jī)制決定著大眾審美品位與文化消費(fèi)欲望對畫報的規(guī)制力。某種程度上大眾的審美旨趣直接影響著畫報對主題與題材的選擇，大眾真正參與到畫報信息的生產(chǎn)與傳播體系中，左右著畫報的話語指向與價值標(biāo)桿?？梢哉f，《點(diǎn)石齋畫報》無論是形式上的革新抑或內(nèi)容體例上的創(chuàng)舉都是晚清城市潛消費(fèi)意識隱性規(guī)約的結(jié)果，而由此形構(gòu)的政治啟蒙效應(yīng)則是經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動的附生品而已。

另一方面，晚清上海日常生活“審美化”的隱約生成以及對圖像政治的潛在驅(qū)動。作為原生的西方理論話語，由費(fèi)瑟斯通提出的“日常生活審美化”因與中國當(dāng)代社會的文化表征多有契合而常被引入用以指涉當(dāng)代社會的諸多文化現(xiàn)象。就理論而言，以“日常生活審美化”來界定晚清上海的政治文化面貌當(dāng)不合適，無論是物質(zhì)生產(chǎn)的豐裕程度抑或城市的現(xiàn)代性進(jìn)程都無法匹配“日常生活審美化”對社會發(fā)展程度的要求，某種意義上只能說晚清上海日常生活的發(fā)展體現(xiàn)出一定的“審美化”趨向，而正是這一“審美化”趨向的隱約生成影響著民眾對畫報信息的接納機(jī)制，進(jìn)而潛在規(guī)制著政治啟蒙的衍進(jìn)方向。今天看來，費(fèi)瑟斯通提出的“日常生活審美化”某種程度上就是指藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)生活邊界的融匯與彌合，日常生活具備了審美特征，在他看來，“一切事物，即使是日常事務(wù)或平庸現(xiàn)實(shí)，都可歸于藝術(shù)之記號下，從而都可以是審美的”[英]邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第99頁。。經(jīng)久以來，藝術(shù)通常是社會少數(shù)精英階層的專利，無論是藝術(shù)的創(chuàng)作抑或藝術(shù)所指涉的對象都是社會特定階層主體意愿的產(chǎn)物，藝術(shù)與日常生活尤其是社會底層的日常生活存在著天然的壁障，多數(shù)社會底層是被藝術(shù)拒之門外的。晚清社會的發(fā)展，尤其是“西學(xué)東漸”的文化思潮打破了傳統(tǒng)社會藝術(shù)與生活之間的藩籬，它在塑造近代城市大眾群體文化身份的同時也奠定了藝術(shù)走向大眾的根基。《點(diǎn)石齋畫報》即是如此，其面對底層群體的刊行方式以及以圖繪來描畫日常生活情景的創(chuàng)舉無不印證著藝術(shù)與日常生活界限逐度消弭的審美取向。當(dāng)然，日常生活的“審美化”更多時候需要依靠大眾傳播媒介的推動，可以說大眾媒介是日常生活走向?qū)徝赖闹ζ鳎砬迳虾４蟊娒浇榈陌l(fā)展恰好契合了這一訴求。相對于商品的使用價值而言，大眾媒介往往更加注重商品的符號價值，后者更多代表著對特定社會身份與生活方式的價值認(rèn)同。正是在大眾媒介的作用下，社會日常生活的諸多景觀都是以審美符號呈現(xiàn)的，這些符號在賦予大眾審美感知的同時，也不斷更新著大眾轉(zhuǎn)瞬即逝的非連續(xù)性的現(xiàn)代性體驗(yàn)，強(qiáng)化著大眾在時間維度上對新舊事物的感性比照，在不斷提升大眾消費(fèi)欲望與審美欲求的過程中，將審美逐漸融入到商品消費(fèi)與感官娛樂的日常生活實(shí)踐中，在審美世俗化的同時強(qiáng)化著大眾追逐美好生活的祈盼，進(jìn)而從深度意義上引發(fā)大眾對理想生活方式與社會模式的思考。

四、《點(diǎn)石齋畫報》政治表達(dá)的理性反思及

其對現(xiàn)代視覺權(quán)力架構(gòu)的審美啟示作為以圖像主導(dǎo)的傳播媒介，《點(diǎn)石齋畫報》在近代中國難以數(shù)計的出版物中盡管沒能呈現(xiàn)出一定的“獨(dú)唱”或“領(lǐng)唱”色彩，卻憑借視覺形式上的諸多變革以及對時事新聞與域外風(fēng)俗民情的圖像傳播，在“娛樂”與“審美”的交相呼應(yīng)中折射出晚清社會的生活常態(tài)與文化風(fēng)向，潛在施展著一定的政治啟蒙效應(yīng)。不可否認(rèn)，較之多數(shù)晚清畫報而言，《點(diǎn)石齋畫報》秉持的思想觀念與政治態(tài)度可能要鮮明的多，其圖文互動的敘事格局中毫不掩飾它所標(biāo)舉的民族意識與國家觀念，其中既有對外交事務(wù)中本土立場與利益的堅(jiān)持與維護(hù)，如畫報依據(jù)1885年英艦撞沉我流云小火船，造成百人傷亡這一事件而繪制的“慘斃多命”一圖中，就直言不諱地對西方列強(qiáng)的殘暴行為痛加指斥：“視中人之性命直雞犬之不如，忍心害理至于如此，不大可異乎？英人與我素敦睦誼，而其行事乃亦同于絕好之法乎？非我族類，其心必異，愿我中人牢牢謹(jǐn)記。” 吳有如：《點(diǎn)石齋畫報》，上海畫報出版社2001年版，第267頁。又有對底層民眾苦難生活的理解與同情，如“廣東水災(zāi)”一圖所倡導(dǎo)的“經(jīng)手放賑”“慨助捐款”以及“難民遭劫”一圖中所感嘆的“靜言思之，不禁淚下”均是如此。然而，鑒于畫報的生成體制及其衍生的特定社會文化語境，《點(diǎn)石齋畫報》沒能在政治話語表達(dá)中走得更遠(yuǎn)，更多時候它仍然是基于封建統(tǒng)治階級的立場來進(jìn)行畫報主題的遴選與編排，難以擺脫其政治立場的保守性。誠如陳平原先生所言：“從政治史看，除廣州的《時事畫報》外，晚清畫報全都太過溫和，很少留下值得追懷的慷慨悲歌。這些平實(shí)且世俗的畫家們，不怎么強(qiáng)調(diào)‘文以載道，而是兼及新舊與雅俗，突出可視性與趣味性?！?陳平原：《圖像敘事與低調(diào)啟蒙——晚清畫報三十年》，《文藝爭鳴》2017年第4期?；蛟S正是畫報基于“可視”與“趣味”的形式訴求使得其隱含的政治教化機(jī)制更為隱晦，引發(fā)的“政治啟蒙”效應(yīng)當(dāng)更難覺察。

較之晚清畫報而言，現(xiàn)代視覺傳媒從事政治敘事、進(jìn)行政治表達(dá)的空間無疑要深廣的多。不可否認(rèn)，圖像較之文字所承載的政治啟蒙效應(yīng)理應(yīng)更為直觀、明確，“圖畫為新聞之最真實(shí)者，不待思考研究，能直接印入腦筋，而引起其愛美之感，且無老幼、無中外，均能一目了然，無文字深淺、程度高下之障礙” 韓叢耀：《中國近代圖像新聞史》（第一卷），南京大學(xué)出版社2012年版，第354頁。。但圖像從事政治表達(dá)也有著自身的局限，其靜態(tài)的畫面所涵蓋的內(nèi)容相對有限，所遴選的“最富于想象力的那一頃刻”也是以犧牲畫面敘事的連貫性與完整性為代價的。憑依電子、數(shù)字技術(shù)的強(qiáng)勢支撐，現(xiàn)代視覺影像改變了傳統(tǒng)圖像的表征機(jī)制，動感化、連續(xù)性的影像所涵蓋的敘事容量也非單一圖像所能比擬，因而對政治話語的表達(dá)相對而言也就更為直白、更為系統(tǒng)。除了敘事容量的差異之外，現(xiàn)代視覺傳媒對政治觀念與見解的表征更為直接與自由，諸如政治宣傳片、主流意識的紀(jì)錄片等都是這一自由表征的產(chǎn)物，同時它又可以憑借自身的技術(shù)手段以一種更加隱晦的方式來施以政治體察與教化職能，從而在現(xiàn)代視覺與權(quán)力話語之間建構(gòu)了現(xiàn)代意義上的合謀形態(tài)?？梢哉f無論是現(xiàn)代視覺符號的生產(chǎn)抑或呈現(xiàn)都可能規(guī)約于一定的權(quán)力意識，就視覺文本的生產(chǎn)而言，文本的編碼無疑集中著編碼者的主觀意志，將什么或者不將什么納入到表征場域進(jìn)而標(biāo)示著能否進(jìn)入有效符碼序列更多處決于編碼者的主觀選擇。同樣視覺文本的呈現(xiàn)也體現(xiàn)著一定的權(quán)力效應(yīng)，視覺畫面的色彩、形制、明暗、空間結(jié)構(gòu)關(guān)系以及視角變化、剪輯加工手段都隱含著權(quán)力話語的制約機(jī)制，如球賽的實(shí)況轉(zhuǎn)播中對己方球隊(duì)鏡頭占據(jù)的時間比重與鏡頭渲染效果，特別是鏡頭的慢放、回放、定格、特寫等無不體現(xiàn)著文本制作者的思想立場與價值觀念。不僅如此，現(xiàn)代視覺傳媒更習(xí)慣于以文本接納的快感效應(yīng)和欲望釋放來強(qiáng)化權(quán)力意識的作用效果。很多時候，現(xiàn)代視覺影像對權(quán)力話語的呈現(xiàn)不再是強(qiáng)制性的價值判斷與道德說教，取而代之的多是一種春風(fēng)化雨式的情緒感化與審美體驗(yàn)，誠如美國學(xué)者克蘭在談及電視藝術(shù)時所說的那樣：“電視促進(jìn)了個體與他們自身所屬社會群體的認(rèn)同，因?yàn)殡娨暈樗麄兲峁┝擞糜诒容^他們自身情況和其它群體境況的較多信息?！盵美]戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，趙國新譯，譯林出版社2001年版，第4頁?；蛟S正是出于對這一溫馨體驗(yàn)的情感寄寓，現(xiàn)代視覺傳媒將政治話語的傳達(dá)導(dǎo)向了真正的審美自覺。

嚴(yán)格地說，誕生于一百多年前的《點(diǎn)石齋畫報》憑依對時事新聞、都市風(fēng)情、域外新知的關(guān)注所生成的政治啟蒙意識多少顯得有些低調(diào)，其本身的“娛樂”與“審美”訴求又多少遮蔽了畫報潛在的“啟蒙”效應(yīng)，即便在傳播新知與啟迪民智方面，畫報至多也只是扮演著“二傳手”的角色。然而作為以圖像為主導(dǎo)的傳播媒介，畫報一改傳統(tǒng)社會或重義理、或重辭章的“語言本體論”，將圖像納為記錄時事、傳播新知的主體樣式，就這一點(diǎn)而言《點(diǎn)石齋畫報》在近代中國的思想啟蒙中當(dāng)難掩功績。較之其后的政治宣傳畫乃至現(xiàn)代視覺傳媒而言，《點(diǎn)石齋畫報》在政治話語的表達(dá)上或許更為平淡，屬于那種既非先鋒也不頑固的中立者，它多以一種平常的語調(diào)來勾畫社會的主潮、潛流與旋渦，拘囿于對新聞逸事與日常生活圖景的精雕細(xì)琢，而正是畫報這一特有的圖像敘事方式，成就了它在近代中國以圖像介入政治的先遣形態(tài)，不斷延續(xù)著值得追憶與品鑒的價值隨想。

（責(zé)任編輯：李亦婷）