楊凡舒

“南國(guó)：譚華牧的畫日記”展覽現(xiàn)場(chǎng)

“南國(guó)”開幕之時(shí)，有很多觀眾以及朋友都覺得詫異，在當(dāng)下“民國(guó)熱”的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)之中，很少有人知道譚華牧。他是誰？這樣一位不為人知的藝術(shù)家，為何要為他做這樣的一個(gè)回顧展？而作為有著14年美術(shù)館從業(yè)經(jīng)驗(yàn)、在學(xué)院從事教學(xué)和研究工作的策展人，蔡濤又為何選擇這位藝術(shù)家？諸如這樣的疑問，自展覽預(yù)告公布就已出現(xiàn)。

然而這個(gè)展覽開始的契機(jī)，從嚴(yán)格意義上講，在很早前就已經(jīng)開始。2000年，時(shí)任廣東美術(shù)館館長(zhǎng)的王璜生通過友人的介紹，第一次接觸到譚華牧的作品，次年，廣東美術(shù)館舉辦了藝術(shù)家譚華牧的首次個(gè)展，展品以油畫和水彩作為主體。廣州美術(shù)學(xué)院的李偉銘教授根據(jù)僅有的文獻(xiàn)以及畫作完成了關(guān)于譚華牧的研究論文，并作為廣東美術(shù)館譚華牧個(gè)展圖錄中的專論[1]。這篇文章成為長(zhǎng)久以來關(guān)于譚氏的唯一一個(gè)深入研究。作為廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史專業(yè)的研究生，2013年入學(xué)后，我的第一個(gè)作業(yè)，即是對(duì)于《尋找“失蹤者”的蹤跡：譚華牧（1895-1976）及繪畫——兼論現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)歷史中的命運(yùn)》一文的讀書札記。

在我就讀廣州美術(shù)學(xué)院期間，廣東美術(shù)館舉行的兩次關(guān)于廣東美術(shù)及廣州市立美術(shù)學(xué)校校史的展覽中，譚華牧作為參與者之一，有數(shù)幅油畫作品展出。以認(rèn)識(shí)“失蹤者”開啟的中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的學(xué)習(xí)，譚華牧的藝文生涯帶給我更多關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的感性認(rèn)識(shí)，尤其是以廣東為地理坐標(biāo)的中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程。對(duì)于我所熟悉的專業(yè)以及師友，譚華牧并不是一個(gè)完全陌生的名字。但就其作品和風(fēng)格的了解情況來講，這位藝術(shù)家對(duì)我依舊是“失蹤者”。

2017年冬天，我跟隨師兄蔡濤第一次走進(jìn)廣州的譚家舊居，開始為譚華牧作品做整理、分類等籌備工作。正式加入工作團(tuán)隊(duì)之時(shí)，我已從學(xué)校畢業(yè)，并開始了為期一個(gè)多月的關(guān)于中國(guó)藝術(shù)家留學(xué)歐洲的美術(shù)史項(xiàng)目考察[2]。項(xiàng)目結(jié)束之后，我隨即和展覽團(tuán)隊(duì)投入了展覽前期密集的籌備階段。對(duì)于第一次參與展覽策劃的我而言，剛剛從法國(guó)巴黎、里昂各種炫目精致的現(xiàn)代藝術(shù)展覽現(xiàn)場(chǎng)，重新返回廣州，面對(duì)數(shù)量頗大、尺寸媒材多樣的譚氏畫稿時(shí)，本身也是極具沖擊力的視覺轉(zhuǎn)換經(jīng)驗(yàn)。這種沖擊亦一同伴隨著我的整個(gè)研究生學(xué)習(xí)過程——幾乎在同樣歷史時(shí)段學(xué)習(xí)、交流并創(chuàng)作的東西方藝術(shù)家們，在如此迥異不同又似乎有所相通的作品之中，試圖表達(dá)的是什么？他們心目中所理解的現(xiàn)代藝術(shù)，又是何種面相？

早在展覽正式籌備之前，策展人蔡濤和攝影師曾憶城出于保存作品資料的考慮，已經(jīng)基本完成了作品的翻拍工作，而關(guān)于譚華牧及相關(guān)個(gè)案的研究也在持續(xù)進(jìn)行。展覽前期的研究工作事實(shí)上已有三年之久，這些準(zhǔn)備都成為展覽各個(gè)環(huán)節(jié)得以順利推進(jìn)的重要基礎(chǔ)。鑒于作品的媒材、尺寸的多樣，前期的整理工作有大量的時(shí)間都在處理如何分類分組的問題。也正是在這個(gè)過程之中，我們?cè)诖罅康漠嫺逯胁粩嗟匕l(fā)現(xiàn)相同題材、相近構(gòu)圖，或者已經(jīng)被創(chuàng)作成為油畫的水彩、素描甚至是水墨畫稿。最先和攝影師一同翻閱了大部分畫稿的策展人決定采用主題分類的方式進(jìn)行整理。于是，諸如“澳門街景”“村居田間”“珠江”“寫生”“女郎”等主題逐一產(chǎn)生，不論是以何種媒材創(chuàng)作，這些畫稿都被按照這樣的門類歸檔。而隨著這個(gè)梳理過程的進(jìn)行，譚華牧在不同時(shí)期的風(fēng)格遞進(jìn)變化以及畫面中的諸多細(xì)節(jié)也逐漸被辨識(shí)出，“澳門時(shí)期”與歸國(guó)之后的兩個(gè)區(qū)段也被大致分開，這些小主題之后便成為展覽之中作品陳列細(xì)致排序的依據(jù)。

上·“南國(guó)：譚華牧的畫日記”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：歐陽勇

右下·《風(fēng)景》 譚華牧 布本油畫55cm×49cm 廣東美術(shù)館藏

左下·《伙伴》 譚華牧 紙本水彩25.6cm×19.7cm 私人藏

蔡濤發(fā)現(xiàn)了譚華牧在寫生畫稿上簽署日期的獨(dú)特習(xí)慣，時(shí)常以新舊歷各簽一行[3]。畫展的主題——“譚華牧的畫日記”由此而來。盡管畫家留存的文字記錄相當(dāng)匱乏，然而在這樣一些大小不一、看似信手畫下的畫作面前，不論是我們參與整理過程的研究生同學(xué)，還是自開始便參與方案制訂的設(shè)計(jì)師、攝影師等工作伙伴，都深深被這些粗糙的煙殼紙、包裝紙、水彩紙或是宣紙上記錄的詼諧暖意所打動(dòng)。配合譚華牧孫子譚立為先生的細(xì)致解釋與回憶，這位畫家日常的寫生行跡通過這些畫面得以拼湊和還原。驚喜不斷地在這個(gè)繁重而有趣的工作過程之中閃現(xiàn)，譚華牧最后畫給家人的《雙鴉圖》和數(shù)張水墨被找出并完成修復(fù)裝裱工作；他收藏的成套日本出版的美術(shù)教材和印刷精良的線裝山水畫冊(cè)亦一同被取出整理，其中最早出版于1929年；關(guān)良贈(zèng)予譚氏的明信片、瓷盤和水墨畫作也在這一次納入展品序列。這種細(xì)致的整理工作培養(yǎng)出對(duì)原作物理狀態(tài)的關(guān)注，從始至終貫穿了整個(gè)團(tuán)隊(duì)的工作環(huán)節(jié)。由于譚氏整體作品的尺寸都偏小，在展線的布置以及展陳的設(shè)計(jì)上，都力求呈現(xiàn)最大限度的作品細(xì)節(jié)和親切感。

跨度12年、約200件的“畫日記”中，畫家的日常和繪畫風(fēng)格逐漸顯現(xiàn)，由此成為展覽判斷作品時(shí)序的主要依據(jù)。而這持續(xù)長(zhǎng)久的寫生行為，一方面展現(xiàn)了譚氏作為一位現(xiàn)代藝術(shù)家所慣用的記錄和創(chuàng)作習(xí)慣，另一方面則反映了藝術(shù)家與其供職的廣東美協(xié)之間的關(guān)聯(lián)。從一些水彩或素描畫稿與現(xiàn)存油畫的比對(duì)來看，譚華牧大量而密集的寫生畫稿的出現(xiàn)時(shí)間，也正值廣東美協(xié)主題性創(chuàng)作及展覽活動(dòng)頻繁的20世紀(jì)50年代后期到60年代[4]。發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，亦令展覽團(tuán)隊(duì)頗感意外，“失蹤者”的形象幾近是我們對(duì)于譚氏的共同印象，但工作愈推進(jìn)，我們愈發(fā)現(xiàn)了個(gè)人與時(shí)代之間某種有趣的回應(yīng)：譚華牧看似個(gè)人的“日記”行為，事實(shí)上正是他與國(guó)家美術(shù)體制之間的緊密關(guān)聯(lián)。因此，展覽第一部分之中，“農(nóng)村小景”“村居田間”“游園”“紅領(lǐng)巾”“助一助”“打麻雀”等系列主題也成為展線安排上的重要參考。在這一序列之中，我們一方面在展覽現(xiàn)場(chǎng)將20世紀(jì)50年代后期到60年代的時(shí)代氣息呈現(xiàn)給觀眾，另一方面，我們?cè)谧T家找到的《廣東風(fēng)光》攝影出版物、譚華牧所填寫的中國(guó)美術(shù)館藝術(shù)家信息登記表、廣東美協(xié)此時(shí)段的活動(dòng)記錄被陳列在這一部分，用以說明個(gè)體與時(shí)代之間的巨大張力。在具體展示的操作層面上，由于譚華牧的畫稿中有相當(dāng)一部分是隨手使用的小紙片、便箋、煙殼紙甚至是包裝紙，展覽中配合使用了展柜、雙面鏡框展示的方式，盡可能讓觀眾貼近作品的原始狀態(tài)。

至于展覽的名稱“南國(guó)”、第二部分的“臺(tái)山人的摩登眼”和第三部分的“三個(gè)廣東人”， 一方面因?yàn)樽T華牧的作品大多確實(shí)創(chuàng)作于南方，此中的綠意與和風(fēng)在展廳之中都能夠一目了然；而另一個(gè)原因，則是緣于蔡濤以及研究團(tuán)隊(duì)在許多次中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史課堂中以及研究中的共同關(guān)切——在過去的100年至150年以來，華南地區(qū)出現(xiàn)了一大批和所謂“正統(tǒng)主義”相向而行的人，這個(gè)“非正統(tǒng)主義者”的名單中，有蘇仁山、何劍士、高劍父、黃少?gòu)?qiáng)、康有為、符羅飛、黃新波、譚華牧、丁衍庸、關(guān)良等一大批在這個(gè)區(qū)域成長(zhǎng)起來的，在中國(guó)繪畫原創(chuàng)性語言上有極大貢獻(xiàn)的人物。這些現(xiàn)象也在提示著類似的一些思考：為什么會(huì)有這樣集中在一個(gè)區(qū)域里頭的原創(chuàng)性現(xiàn)象？他們的貢獻(xiàn)和童年在這個(gè)區(qū)域之中受到的教養(yǎng)、訓(xùn)練，或者是耳濡目染的種種是否有某種有趣的關(guān)聯(lián)？廣東本身作為一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的地緣性因素，還有相當(dāng)大的空間沒有被展開；而通過展覽的方式，向更加廣大的知識(shí)界、公眾去呈現(xiàn)這種問題意識(shí)，將會(huì)帶來更多有趣的討論。

為了回答這樣的關(guān)切，展覽的第三部分思路以及諸多小單元的設(shè)計(jì)被催生?！叭齻€(gè)廣東人”中的另外兩位藝術(shù)家丁衍庸、關(guān)良都以水墨著名，在上世紀(jì)20年代，三人的交往自留日時(shí)期便已開始[5]。1946年，在位于廣州光孝寺的省立藝術(shù)?？茖W(xué)校里，丁衍庸和譚華牧曾是同事。李偉銘曾提出，20年代中期至30年代在上海、廣州活躍的現(xiàn)代畫存在著一個(gè)“留東同學(xué)時(shí)代”[6]，三位廣東人即在此波浪潮之中。譚、關(guān)、丁三人都在留學(xué)期間接受到大正時(shí)期日本藝壇“東洋回顧”[7]熱潮的沖擊，在他們長(zhǎng)久的藝術(shù)實(shí)踐之中，更為人所知乃至獲得聲名的雖然是某一媒介，但他們的日常往來和創(chuàng)作中，這些信手以毛筆、鉛筆、水彩畫筆或油畫筆繪出的畫稿、明信片和作品，卻都可溯源至此。這種所謂的“媒介之間的持續(xù)性滑動(dòng)”[8]，不僅是繪畫操作層面的習(xí)慣，更是觀念層面更為開闊的積累和構(gòu)建。這一部分中，有賴于各個(gè)公立美術(shù)機(jī)構(gòu)和私人藏家的支持，關(guān)良以水墨和油畫創(chuàng)作的戲劇人物畫、丁衍庸酣暢游走于水墨和油畫語言的諸多精彩作品、三人交往中的諸多文獻(xiàn)和收藏被一同展現(xiàn)。三位藝術(shù)家在長(zhǎng)久的交往和互動(dòng)中，于中西繪畫觀念、各種不同媒介操作中的種種思考，以及催生這種思考的時(shí)代氣氛，也能夠被討論。

除了三個(gè)大的板塊劃分之外，相對(duì)應(yīng)地在一些過渡空間，我們?cè)诜桨赣懻摰倪^程中，決定以一些獨(dú)立單元來梳理譚氏作品中的一些小專題。設(shè)計(jì)師在藝術(shù)家個(gè)人年表的對(duì)面特意搭建了一個(gè)半封閉空間，作為譚華牧的“小實(shí)驗(yàn)室”，其中陳列的是譚華牧為數(shù)不多的水墨作品以及對(duì)古代文人畫（如石濤、八大山人）的部分臨稿。為了盡量排除其他觀看的干擾，譚氏兩幅代表性的油畫創(chuàng)作《風(fēng)景》和《合唱》，被單獨(dú)陳列于兩個(gè)空間中。

在布展期間，何香凝美術(shù)館的室內(nèi)空間予以團(tuán)隊(duì)很大的自由度，館內(nèi)日光充足、過渡空間舒緩而小巧的特點(diǎn)尤其適合展示譚氏尺寸不大的畫作。譚華牧貫穿于不同時(shí)期不斷實(shí)踐的牧牛、牧羊題材[9]，成為整個(gè)展示空間中隱形的線索，在各個(gè)部分時(shí)而出現(xiàn)，最終匯聚到通往美術(shù)館二樓的一側(cè)長(zhǎng)廊，盡頭則是展示《合唱》的展廳。配合展覽的展出，展覽團(tuán)隊(duì)與何香凝美術(shù)館合作并推出了一系列公共教育活動(dòng)，如“我的畫日記”學(xué)習(xí)紙課堂等親子和美術(shù)寫生工作坊。而在公共教育區(qū)域所展示的畫作單元，則被蔡濤稱作“構(gòu)圖蒙太奇”[10]。數(shù)個(gè)雙面畫框中展示的譚氏手稿，呈現(xiàn)了他的構(gòu)圖方法和獨(dú)特的教養(yǎng)背景。盡管并非所有的觀眾都會(huì)留意到此，“南國(guó)”展覽團(tuán)隊(duì)依舊期待通過觀看展覽、甚至是親身體驗(yàn)等方式，向觀眾開放更多關(guān)于“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”“洋畫和中國(guó)畫”乃至“繪畫”的可能性定義。作為參與過這個(gè)展覽籌備的一員，觀眾在觀看中所感受到的歡喜和會(huì)心之處，即是我在最初面對(duì)譚氏畫作時(shí)相同的感受。公教活動(dòng)的深受歡迎，正是整個(gè)展覽團(tuán)隊(duì)在這個(gè)層面希望傳遞的價(jià)值所在。在歷史敘事之中，藝術(shù)家個(gè)人的遭遇以及聲名恐怕不能一直如一，然而如何在任何時(shí)代之中自處、如何面對(duì)自身的傳統(tǒng)，又該如何面對(duì)更加廣闊的世界，從這張反復(fù)涂抹的小紙片中都可能找到答案。

《孫悟空智斗青龍與白虎》 關(guān)良 布面油畫 37.5cm×30.5cm 私人藏

注釋：

[1] 參見李偉銘《尋找“失蹤者”的蹤跡：譚華牧（1895-1976）及繪畫——兼論現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)歷史中的命運(yùn)》，《美術(shù)研究》2004年第4期，第17-31頁。

[2] “歐羅巴之光——中國(guó)藝術(shù)家在歐洲的求學(xué)問道”美術(shù)史考察項(xiàng)目由蓋提基金會(huì)贊助，為“連結(jié)藝術(shù)史”項(xiàng)目中的子項(xiàng)目之一，特此說明。

[3] 參見蔡濤《南國(guó)畫日記——新中國(guó)時(shí)期譚華牧的繪畫實(shí)踐》，蔡濤編：《南國(guó)：譚華牧的畫日記》，何香凝美術(shù)館，2018年4月，第6頁。在藝術(shù)史學(xué)者李偉銘先前的詳盡研究中，譚氏回國(guó)之后這一部分并非作品作為研究主體，因此從學(xué)術(shù)史的角度上說，譚氏在50年代初期的風(fēng)格變化現(xiàn)象成為了“南國(guó)”展覽中與先前展覽不同的重要板塊之一。

[4] 同上，第7頁。

[5]參見展覽現(xiàn)場(chǎng)譚華牧、關(guān)良、丁衍庸藝術(shù)活動(dòng)簡(jiǎn)表，或蔡濤編：《南國(guó)：譚華牧的畫日記》，何香凝美術(shù)館，2018年4月，第244頁。

[6] 李偉銘《尋找“失蹤者”的蹤跡：譚華牧（1986-1976）及其繪畫——兼論現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國(guó)的命運(yùn)（摘錄）》，蔡濤編：《南國(guó)：譚華牧的畫日記》，何香凝美術(shù)館，2018年4月，第143頁。

[7] 蔡濤《譚華牧、關(guān)良、丁衍庸的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐模式與“東洋回顧”現(xiàn)象》，蔡濤編：《南國(guó)：譚華牧的畫日記》，何香凝美術(shù)館，2018年4月，第237頁。

[8] 同上，第241頁。

[9] 譚華牧在不同時(shí)期都有相當(dāng)數(shù)量的放牧題材，多為水彩及油畫創(chuàng)作。在其即將回國(guó)之前，他的油畫作品《歸》被刊登在澳門美術(shù)研究會(huì)第一次展覽會(huì)的場(chǎng)刊中，這個(gè)戴著禮帽、拄著拐杖的牧人形象，令人印象深刻。參見蔡濤《南國(guó)畫日記——新中國(guó)時(shí)期譚華牧的繪畫實(shí)踐》，蔡濤編：《南國(guó)：譚華牧的畫日記》，何香凝美術(shù)館，2018年4月，第4頁.

[10] 同注7，第8頁。

注：

展覽名稱：南國(guó)：譚華牧的畫日記

展覽時(shí)間：2018年4月28日-6月17日

展覽地點(diǎn)：深圳何香凝美術(shù)館