徐璐

1. 美術(shù)館空間與當(dāng)代藝術(shù)作品的維度

長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，在美術(shù)館的空間里，墻面由繪畫(huà)、影像等二維作品占據(jù)，其他空間則用以呈現(xiàn)圓雕或立體裝置。無(wú)論從藝術(shù)家創(chuàng)作的方式還是策展人布展的考量，對(duì)藝術(shù)品的空間布局，似乎都是因循這樣的規(guī)則。裝置藝術(shù)，因其對(duì)于空間使用的自由和靈活，逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式。而在藝術(shù)資訊日益發(fā)達(dá)的當(dāng)下，不論是多種藝術(shù)觀念的不斷交匯融合，還是各種沉浸式藝術(shù)體驗(yàn)，對(duì)多重媒介的混合使用已然常態(tài)化了。美術(shù)館中的墻面與其周圍空間的界線在這一進(jìn)程中正在不斷地消解，而美術(shù)館這個(gè)“容器”中的“內(nèi)容”——當(dāng)代藝術(shù)作品，其二維抑或三維屬性也正因相互交融而變得愈發(fā)模糊而難以界定。

2. 墻面裝置藝術(shù)的浮雕化傾向

筆者通過(guò)近年來(lái)對(duì)諸多美術(shù)館展覽與藝術(shù)博覽會(huì)的觀察，發(fā)現(xiàn)有一類作品占據(jù)了相當(dāng)大的比重。這些作品以墻面為依托，而又明顯區(qū)別于墻面上的其他平面作品，有著裝置藝術(shù)對(duì)材料的運(yùn)用和空間表達(dá)。藝術(shù)家在制造新藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)力的指引下，業(yè)已突破勞申伯格(Robert Rauschenberg b.1925 d.2008)等人的綜合材料繪畫(huà)作品范疇，后者還是從二維的繪畫(huà)圖像性角度出發(fā)，向材料語(yǔ)言的方向?qū)ふ彝黄啤６?dāng)代藝術(shù)家通過(guò)進(jìn)一步使用各種新材料和新工藝，打破了原有墻面作品的創(chuàng)作觀念，挑戰(zhàn)墻面作品的維度界定方式，使得這些裝置作品有了一種浮雕化的傾向——即作品游離于二維和三維之間，旨在墻面上進(jìn)行一種媒介和維度的博弈。當(dāng)原本屬于三維空間的裝置藝術(shù)轉(zhuǎn)移到美術(shù)館的墻上之后，其觀看方式、創(chuàng)作語(yǔ)言也發(fā)生了很大的變化；而對(duì)傳統(tǒng)的浮雕語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，其面向的環(huán)境發(fā)生改變、功能化被剝離以后，某些浮雕語(yǔ)言的特質(zhì)在美術(shù)館的環(huán)境中正以墻面裝置藝術(shù)的形式體現(xiàn)出來(lái)。

圖1：《阿樹(shù)在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)現(xiàn)父母年輕時(shí)流出的情欲照》 黃炳 2018年（左）《阿樹(shù)目睹朋友被肢解后運(yùn)去印成咸書(shū)的一刻》 黃炳 2018年（右）

3. 墻面裝置藝術(shù)的創(chuàng)作方式

a. 工業(yè)化和扁平化

香港動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家黃炳(Bing Wong b.1984)的這組作品（圖1）看起來(lái)非常接近傳統(tǒng)的浮雕作品。浮雕藝術(shù)語(yǔ)言的特征是將三維造型進(jìn)行體量上的壓縮，利用浮雕造型的起位和光投影關(guān)系，營(yíng)造出一種既有張力又很節(jié)制的體積感和空間感。黃炳的作品利用3D打印技術(shù)，將其創(chuàng)作的二維卡通圖像浮雕化，配合簡(jiǎn)明而爛漫的色彩，使得這些粗陋扁平的圖像在半立體化之后獲得了生動(dòng)的詼諧效果。浮雕的塑造過(guò)程變成了電腦建模和演算，作品的手工痕跡消失殆盡，整個(gè)制作過(guò)程按照工業(yè)化生產(chǎn)流程進(jìn)行。作者使用當(dāng)下的生產(chǎn)方式傳達(dá)當(dāng)下的美學(xué)，但是表達(dá)方式卻借用了傳統(tǒng)的浮雕樣式。

圖 2：《Poliphile》 尼可拉斯·布菲 2017年

類似的處理方式可以在法國(guó)藝術(shù)家尼可拉斯·布菲（Nicolas Buffe）的系列作品《Poliphile》（圖2）中看到，整體采用黑白的色調(diào)，結(jié)合了高浮雕和繪制來(lái)營(yíng)造作品的層次，輕松詼諧地游走在二維和三維之間。其立體的造型細(xì)節(jié)沒(méi)有過(guò)多塑造或雕鑿，而是使用平涂著色，以手繪的方式勾勒出形體的邊緣解構(gòu)，將作品的空間感和體積感降到最低。作者以一種華麗的建筑對(duì)稱性構(gòu)架來(lái)表現(xiàn)卡通游戲的角色，以古典的建筑對(duì)稱形制闡釋流行文化，取得了既莊嚴(yán)又富有童話般的戲劇性感受，仿佛進(jìn)入到未來(lái)的時(shí)空對(duì)當(dāng)下的文明進(jìn)行一次考古。

b. 圖像的使用

除了吸納和消化流行文化中的圖像來(lái)進(jìn)行加工和演繹，使其轉(zhuǎn)化為自身的藝術(shù)語(yǔ)言之外，一些裝置藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)有圖像的使用更加直接，將圖片素材和處理過(guò)的影像通過(guò)絲網(wǎng)版或電腦噴繪技術(shù)轉(zhuǎn)印到各種介質(zhì)上，并嘗試將平面的圖像引入到空間領(lǐng)域當(dāng)中。

從美國(guó)女藝術(shù)家凱瑟琳·安德魯斯（Kathryn Andrews）的宣言式的作品題目《Make America Rainbow Again》（圖3）可以看出藝術(shù)家響應(yīng)LGBT[注：LGBT是女同性戀者（Lesbians）、男同性戀者（Gays）、雙性戀者（Bisexuals）與跨性別者（Transgender）的英文首字母]運(yùn)動(dòng)的主張。她印刷了若干彩色棒球帽和橄欖球的圖片在鋁板表面，切割出它們的輪廓，中間用鏡面不銹鋼來(lái)制造出鏡像的空間。作品直接采用彩色圖片進(jìn)行創(chuàng)作，帶著濃厚的美式波普氣息的拼貼圖像被鏡像空間分割之后，從正面和兩側(cè)來(lái)觀察作品，會(huì)得到不同的視錯(cuò)覺(jué)效果，突破了以往墻面作品只能從正面觀看的經(jīng)驗(yàn)。

日本藝術(shù)家金氏徹平的作品《海和膿》（圖4）同樣采取了印刷的方式來(lái)處理作品。他將板材切割出造型，而后加以拼貼和鉚接，以圖像中的高光和投影所構(gòu)建的虛擬起伏代替了真實(shí)起伏，用圖層與圖層的相互疊加來(lái)營(yíng)造浮雕一般的起位關(guān)系。作品把具象的視覺(jué)素材揉進(jìn)抽象的關(guān)系當(dāng)中，其間透露出墻壁的空隙作為適當(dāng)?shù)牧舭住Ｗ髡咴谶@樣一種關(guān)系里細(xì)心布置著色彩和造型的關(guān)系，將拼貼的語(yǔ)言和浮雕的語(yǔ)言融合在一起，所關(guān)注的早已不是圖像的敘事屬性，而是構(gòu)圖自身的趣味。

c.抽象與解構(gòu)

除了使用大量的具象語(yǔ)言來(lái)整合構(gòu)建，同樣地，對(duì)于客觀物象的抽象與解構(gòu)也是墻面裝置藝術(shù)作品的一大特征。

法國(guó)藝術(shù)家丹尼爾·布倫（Daniel Buren b.1938）的這件《高浮雕》(High Relief)（圖5）使用了他具有標(biāo)志性的白色與其他顏色交替的豎帶條紋，作為作品的視覺(jué)工具。從墻壁上翻折而起的鏡面不銹鋼板材配合作品的名稱揭示布倫探索浮雕空間領(lǐng)域的意圖，除了這些極簡(jiǎn)的視覺(jué)、抽象的幾何關(guān)系，其他的元素都不見(jiàn)了。光、色、反射，三者之間形成的相互作用關(guān)系作為創(chuàng)作的主體存在，有紀(jì)念碑一般的厚重氣質(zhì)，卻又“本來(lái)無(wú)一物”。

日美混血藝術(shù)家格倫·凱諾（Glenn Kaino b.1972）的這件作品（圖6）以微小的手辦模型零件作為創(chuàng)作材料，將其電鍍成金色，以纖細(xì)的金屬針支撐浮空于底板上，大小零件結(jié)點(diǎn)成片，隨構(gòu)圖有節(jié)奏地分布，營(yíng)造出類似倪瓚山水畫(huà)的平遠(yuǎn)空靈意境。作者對(duì)于現(xiàn)成品的挑選和拼貼，似乎透露出對(duì)于自身東西方交融文化身份的表述，和對(duì)當(dāng)下的景觀社會(huì)以及信息碎片化現(xiàn)象的關(guān)注。

左·圖7：《Doorknob》 徐道獲 2016年

中·圖9：《Polyp 2》 蒂姆·霍恩 2015年

右·圖8：《Rubbing／Loving》 徐道獲 2016年

d.模仿和擬像

不同于浮雕對(duì)客觀物象的再現(xiàn)與表現(xiàn)方式的局限性，墻面裝置作品所模仿的對(duì)象更加寬泛和日?；?。比如韓國(guó)藝術(shù)家徐道獲（Do Ho Suh b.1962），他的早期作品（圖7）通常是用纖維材料來(lái)再現(xiàn)一些日常物品，經(jīng)過(guò)半透明的面料縫合編織之后，這些物體呈現(xiàn)出X光顯像一般通透的狀態(tài)，由外部到內(nèi)部同時(shí)出現(xiàn)在觀者面前，物體本來(lái)的有機(jī)面貌變得空靈和虛幻。而藝術(shù)家最近的一個(gè)系列作品（圖8）是直接在日常物品上用紙來(lái)翻模而成，加以繪制、著色成紙質(zhì)的“浮雕”作品。這一方式將藝術(shù)家對(duì)造型的干預(yù)降到最低。在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家選擇其模擬的物體，并還原物體的形態(tài)，通過(guò)藝術(shù)品對(duì)于客體的擬象過(guò)程，完成了材料上的轉(zhuǎn)換。觀者可以清晰辨識(shí)出物體的原型，也可以依據(jù)那些斑駁的手繪痕跡來(lái)確認(rèn)這些制作物的虛擬屬性，對(duì)“物”的內(nèi)涵或許有了重新的審視。

除了1:1的模擬，在蒂姆·霍恩（Tim Horn）的作品（圖9）中，他使用鍍鎳青銅和吹制而成的玻璃來(lái)模擬珍珠鉑金耳環(huán)，并且體量被放大了成千上萬(wàn)倍。原來(lái)掛在女人耳朵上的精巧飾品經(jīng)過(guò)放大之后垂掛在墻上，氣質(zhì)變得厚重，還帶有些許神圣的意味。作者通過(guò)改變了擬象物的尺寸和材質(zhì)，置換了它出現(xiàn)的場(chǎng)景。這似乎是一種當(dāng)代美術(shù)館版本的奧登伯格（Claes Oldenburg b.1929）式的作品，更加精致卻也冷漠了許多?？梢?jiàn)相似的創(chuàng)作方式在不同的時(shí)間和空間語(yǔ)境中會(huì)產(chǎn)生截然不同的視覺(jué)效果和內(nèi)涵。

墻面裝置作品對(duì)于日常物品的模仿和擬像，目的并不是為了再現(xiàn)客觀物體的外形，而是為了探究客觀物體的真實(shí)屬性，質(zhì)疑我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)的真實(shí)是否是真正意義上的真實(shí)，從某種程度上呼應(yīng)了鮑德里亞的擬像理論。在創(chuàng)作觀念上與傳統(tǒng)浮雕的造型和裝飾風(fēng)格是全然不同的，物體的自身細(xì)節(jié)被刻畫(huà)和放大，轉(zhuǎn)移到美術(shù)館的墻面上，作為一種場(chǎng)域的置換和景觀的映射，真實(shí)和虛擬只有一墻之隔。

4.結(jié)語(yǔ)

一件當(dāng)代藝術(shù)作品的最終展示效果是充滿可能性的，無(wú)論是創(chuàng)作者還是欣賞者，都需要習(xí)慣從多重維度去審視作品。不過(guò)，在美術(shù)館的展示環(huán)境中，作品的最終呈現(xiàn)還是無(wú)法跳出與墻面、地面和空間的關(guān)系。墻上作品的維度早已不僅是二維的，藝術(shù)品可以使用的媒介也早已經(jīng)超出了想象。由于越來(lái)越多的跨媒介作品的出現(xiàn)，作品的媒介合法性不再受到約束，對(duì)作品進(jìn)行畫(huà)種層面的分類已經(jīng)意義不大。當(dāng)代藝術(shù)的邊界本來(lái)就是非常模糊的，墻面裝置作品從“2.5維”這個(gè)往往被忽略的中間維度出發(fā)，是從美術(shù)館空間的整體考量，而不是將墻面和其周圍空間割裂開(kāi)來(lái)，去生硬區(qū)分出作品的空間屬性。

不管是在舊有的媒介上使用新的技術(shù)手段，或者是使用新媒介新工藝來(lái)傳遞新觀念，都可以對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的邊界進(jìn)行拓展。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方式往往不是創(chuàng)造，而是選擇和組織，所以當(dāng)代藝術(shù)家通常不像是演員，而更像是導(dǎo)演，在美術(shù)館空間中編排一個(gè)屬于當(dāng)代情境的演出。當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)的藝術(shù)在功能和服務(wù)的場(chǎng)域上都大不相同，傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言直接介入當(dāng)代語(yǔ)境的作品當(dāng)中難免遇到語(yǔ)言不通的情況，藝術(shù)家需通過(guò)大量的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)其進(jìn)行語(yǔ)言的修正與更新，使其得到某種統(tǒng)一。通過(guò)觀察當(dāng)代墻面裝置藝術(shù)中的這一浮雕化傾向，我們可以清楚地看到，傳統(tǒng)藝術(shù)的某些技術(shù)和視覺(jué)語(yǔ)言被挪用和改造之后，因地制宜地為當(dāng)代美術(shù)館空間的敘事服務(wù)，把過(guò)去的經(jīng)典語(yǔ)匯消化、解構(gòu)之后，重新構(gòu)建出一種新的價(jià)值。

注：本文為南京藝術(shù)學(xué)院校級(jí)課題項(xiàng)目:“裝置藝術(shù)的材料語(yǔ)言”，文中配圖攝影為作者本人 。